王軒

摘要：對三全音的運用，從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始，就已經(jīng)受到世界各國作曲家的廣泛關(guān)注，巴赫曾用魔鬼、痛苦、地獄等字眼來形容三全音。隨著對三全音不斷的研究和運用經(jīng)驗的累積，三全音的運用目前已經(jīng)在近現(xiàn)代作曲中占據(jù)著至關(guān)重要的地位。本文對三全音開展深入研究，在對三全音進(jìn)行介紹的同時，重點分析了三全音的相關(guān)自然特性，并以近代音樂作曲為背景，對近代作曲中三全音的運用進(jìn)行了深入的探討。

關(guān)鍵詞：自然特性 ? 近代作曲 ? 三全音

中圖分類號：J618.9 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）05-0069-03

音程中的三全音，指音樂音符中三個全音的距離，即音程中的減5度或是增4度，其演奏的聲響極具特色，給欣賞著十分詭異的聽覺感受，在西方的古典音樂作曲期間，一些西方作曲家會對該音程刻意回避，甚至禁止使用。然而，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著音樂領(lǐng)域的不斷發(fā)展，三全音逐漸受到了全世界作曲家的關(guān)注，因此對三全音開展深入的研究，對音樂的發(fā)展有著重要的意義。

一、三全音相關(guān)自然特性

開展音、音程的自然特性研究，自然離不開興德米特理論體系，興德米特的和聲理論就是基于泛音列、結(jié)合音的自然特性形成的一種體系，這種體系在任何時代、任何風(fēng)格的音樂作品中都可以加以引用。因此，對于三全音的邏輯和自然特性的研究，就應(yīng)從興德米特理論入手。

在興德米特理論中，這一體系的關(guān)鍵就在于他創(chuàng)立的音序I、音序II，圖1為音序I的始祖音示意圖。

音節(jié)的自然特性，是產(chǎn)生音序I的基礎(chǔ)，即泛音列，興德米特所建立的半音階十二個音，是以弦長的關(guān)系、振動數(shù)和基礎(chǔ)音的振動數(shù)的關(guān)系為依據(jù)進(jìn)行音的推算，例如從始祖音C開始進(jìn)行推算，從而推算出C的下一級音符，即G/F/A/E/bE/bA等音，隨即又產(chǎn)生了更下一級的音，如D/Bb/bD/B，等，再下一級即第三級為bG/#F。在這一序列音中，任意一個音，與始祖音的距離越大，就代表證該音與始祖音的關(guān)系越遠(yuǎn)，直到持續(xù)到推算出的音同始祖音形成三全音，屆時幾乎已經(jīng)完全無法感知到音與始祖音之間的親緣關(guān)系。興德米特理論對音之間聯(lián)系、根音與和弦的關(guān)系以及調(diào)性安排的理解，通常以音序I為依據(jù)，通過圖1中的音序I可以發(fā)現(xiàn)，三全音位于音序I的邊緣部位，距離中心音/始祖音的關(guān)系最為遙遠(yuǎn)，這一現(xiàn)象是三全音關(guān)系中音的自然特性的表征。同時，在音序I中還能看到，倘若發(fā)展三全音根音關(guān)系的和弦連接、調(diào)性布局，對傳統(tǒng)的調(diào)性、鞏固以及明確都會帶來較大的威脅。

音序II，通過縱向音程組建而成，其主要用于表明音程價值的高低。

興德米特根據(jù)“結(jié)合音”的理論創(chuàng)立了音序II，即在兩個音同時發(fā)聲的情況下，會產(chǎn)生其他的音效，這些音效即理論中的結(jié)合音。通常情況下結(jié)合音都較弱，弱到使欣賞者僅憑聽覺難以辨別，音序II就是結(jié)合音的純凈度以及根據(jù)“負(fù)擔(dān)”進(jìn)行排序，負(fù)擔(dān)純凈度即依據(jù)音程同時發(fā)出聲音的組合音來決定。通常情況下，負(fù)擔(dān)重的音程，價值就較低、且緊張度較大，負(fù)擔(dān)輕的音程則價值較高，緊張度較小。

在音序II中，價值最高的為純八度，原因是純八度的兩次結(jié)合音，正好重疊于音程中的某一個音，其余的音可以此類推，類推出的音程價值逐漸減小。同理，當(dāng)推理到音序II最邊緣部位的三全音期間，三全音會產(chǎn)生兩次結(jié)合音，這些新音皆與三全音本身無任何重復(fù)關(guān)系，圖3為三全音結(jié)合音的示意圖。

在圖3中a、b的低音部五線譜可以發(fā)現(xiàn)，三全音所產(chǎn)生的兩個音，都是與其本身無任何重復(fù)關(guān)系的新音，但是三全音與自身所生成的無重復(fù)關(guān)系的音進(jìn)行組合，就形成了具有大小七結(jié)構(gòu)的三度疊置四音和弦，而大小七結(jié)構(gòu)的和弦自身具備了傳統(tǒng)大小調(diào)和聲中，屬七和弦的相同結(jié)構(gòu)特性。因為結(jié)合音原理對三全音造成的影響，導(dǎo)致了三全音音程在演奏期間，具備屬七和弦演奏期間的音響效果。同樣，因為三全音結(jié)合音的因素，會使作曲家、演奏者們對三全音的根音無法確定，因此，興德米特總結(jié)出了三全音的“無根音理論”，這些音所具備的自然特性，造就了三全音獨特的曖昧性特征。

二、近代作曲技法中對三全音思維的應(yīng)用

作為一個音程的三全音，在經(jīng)過音樂發(fā)展過程的不同歷史、不同作曲家的雙手時，從橫向、縱向都發(fā)揮出了不同的作用。特別是從19世紀(jì)末期20世紀(jì)開始至今，三全音正是憑借自身在傳統(tǒng)調(diào)性上的模糊性、不明確特點，深深受到近代音樂家、作曲家的喜愛，并將其進(jìn)行重新定位，同時又因為三全音近些年被頻繁的使用在無調(diào)性樂曲的創(chuàng)作中，導(dǎo)致三全音已經(jīng)成為了近現(xiàn)代音樂表現(xiàn)方式的顯著標(biāo)記。下文以近現(xiàn)代部分樂曲中所涉及的三全音技法、思維的體現(xiàn)開展簡要的歸納、梳理。

三、斯克里亞賓“神秘和弦”音高關(guān)系體系中的三全音思維

作為19實際末20世紀(jì)初俄羅斯最有調(diào)表行的鋼琴演奏家、作曲家，斯克里亞賓在音樂上的創(chuàng)作多數(shù)集中于鋼琴音樂和交響音樂領(lǐng)域。在所有斯克里亞賓的音樂作品中，最有代表性的音樂作品當(dāng)屬《普羅米修斯》交響詩，又稱之為《火之詩》，在《普羅米修斯》中，“神秘和弦”充分標(biāo)志著史克里亞賓極具個人風(fēng)格，匠心獨具的高音關(guān)系體系。在創(chuàng)造早起，斯克里亞賓就已經(jīng)萌生了“神秘和弦”，但是一直到了晚期，才真正形成了“神秘和弦”的高音關(guān)系體系，至此在音樂創(chuàng)所示導(dǎo)航形成了獨樹一幟的特點，被人們認(rèn)為是極具個性的“標(biāo)簽式”作曲技法。在《普羅米修斯》中，“神秘和弦”的核心因素，就是三全音，斯克里亞賓給三全音進(jìn)行了重新的定位，讓三全音在構(gòu)建高音關(guān)系中發(fā)揮了重大作用。有對于斯克里亞賓十分喜愛的音樂愛好者會發(fā)現(xiàn)，其實他早期作品中，雖然沒有對三全音進(jìn)行明確的定位，但是也已經(jīng)有所顯現(xiàn)。例如在早期的作品鋼琴鳴奏曲中，就有過不解決屬和弦，規(guī)避主和弦的現(xiàn)象出現(xiàn)，即在屬和弦中，將縱向的三全音加以強調(diào)。

另外，斯克里亞賓除了強調(diào)縱向三全音之外，還對橫向三全音根關(guān)系進(jìn)行的挖掘，例如他在早期創(chuàng)作《第一鋼琴鳴奏曲》時，在第一樂章的主題里就對bII7—V三全音橫向連接框架加以應(yīng)用，由此可見，斯克里亞賓在其的創(chuàng)作中，就已經(jīng)逐漸開始側(cè)重三全音。

四、基于巴托克軸心體系的三全音思維

巴托克是匈牙利20世紀(jì)十分具有代表性的作曲家，他的作品不僅在歐洲，在全世界都有著巨大的影響力。在巴托克的作品中，三全音起到的作用十分顯而易見，巴托克對于三全音思維的應(yīng)用，可以通過蘭德衛(wèi)研究所的“軸心體系”開展分析，圖4為巴托克軸心體系示意圖。

巴托克軸心體系，是通過傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)五度循環(huán)這一關(guān)系進(jìn)行擴展得出的體系，在這一體系中，任意一個音的上、下三度循環(huán)，都會被視為具有同樣功能的組別，最后演化出三個分支軸，即主音軸、屬音軸、下屬音軸。因為在八度中的小三度等距分割關(guān)系，因此就形成了軸心中的正負(fù)極，兩極的關(guān)系即為三全音關(guān)系。如圖4中所示，在巴托克軸心體系里，可以實現(xiàn)正極音與負(fù)極音的相互轉(zhuǎn)換，同時兩極的功能不會發(fā)生任何變化，即圖4主軸中的c正極，可以由#f負(fù)極或是bg負(fù)極代替。需要特別說明的是，雖然軸心體系，不是基于三全音生成的理論，但是在實際運用期間，通過運用周新理創(chuàng)作體現(xiàn)出的三全音思維、三全音技法，確是十分的明顯。

五、保羅·興德米特和聲理論中的三全音思維

在近現(xiàn)代作曲技法和理論的發(fā)展中，保羅興德米特的和聲理論占據(jù)十分重要的位置。前文提出音序I、音序II，是興德米特理論和弦連接、和弦構(gòu)造、和聲起伏以及和聲緊張度建立的重要基礎(chǔ)。以三全音的邏輯與自然特性為基礎(chǔ)，興德米特以是否存在三全音，將和弦進(jìn)行分類，即不存在三全音的A類;存在三全音的B類，三全音的自然特性，致使和弦具有極強的個性，不確定性與模糊性。此外，興德米特還針對弦結(jié)構(gòu)是否存在三全音進(jìn)行了區(qū)別對待。

六、現(xiàn)代其他作曲家創(chuàng)作中的三全音思維

孫維權(quán)教授（上海音樂學(xué)院）曾經(jīng)在《創(chuàng)新的純樸——普羅科菲耶夫和聲思維初探》中，對普羅科菲耶夫的創(chuàng)作思維開展深入分析。在其作品《第六鋼琴奏鳴曲》中，第四樂章主體層呈現(xiàn)出abe調(diào)性布局，即在此處對a—e布局采取了小二度波動，呈現(xiàn)出a—be三全音的調(diào)性布局，利用同名調(diào)、重同名調(diào)理論的替代、調(diào)性轉(zhuǎn)換，從而出現(xiàn)三全音關(guān)系調(diào)性處理。

七、結(jié)語

在古典音樂中，三全音會被一些鋼琴家、作曲家刻意回避，甚至是禁止使用，但是隨著音樂領(lǐng)域的發(fā)展，近現(xiàn)代以來，為了滿足對音樂結(jié)構(gòu)、音響的控制，三全音越來越多地被應(yīng)用調(diào)現(xiàn)代作曲的多個方面，在被重新定義的同時，發(fā)揮了巨大的作用。

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