葉玉嫦

[摘要]后現(xiàn)代主義思潮興起于20世紀(jì)五六十年代，是一場(chǎng)基于信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和衛(wèi)星通訊等生產(chǎn)條件革命性變化的社會(huì)思潮。在這股社會(huì)思潮的影響下，大眾傳播媒介也隨之發(fā)生深刻的變化，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。本文將以《我在故宮修文物》為例，探討大眾傳播媒介如何接受后現(xiàn)代主義影響，運(yùn)用后現(xiàn)代手法，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片制作和傳播的創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義思潮 大眾傳播媒介 我在故宮修文物

后現(xiàn)代是信息時(shí)代的產(chǎn)物，數(shù)字化的普遍應(yīng)用、信息科技的迅猛發(fā)展、知識(shí)欲望的極度膨脹，這些共同導(dǎo)致了一次合法化的秩序變遷。后現(xiàn)代主義起于20世紀(jì)五六十年代西方發(fā)達(dá)國(guó)家，其實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)泛文化思潮運(yùn)動(dòng)，幾乎卷席了人文科學(xué)、意識(shí)形態(tài)、媒介傳播等所有領(lǐng)域，是對(duì)先前而來的現(xiàn)代主義的否認(rèn)與取代，表現(xiàn)出愿意接受碎片的、通俗的、多元的、與大眾交流互動(dòng)的傳播與消費(fèi)的特征，是非理性文化和個(gè)性文化的最終結(jié)合。

同時(shí)期，大眾傳播媒體也經(jīng)歷了一次革命性變化，從以無線電廣播、電視、錄像技術(shù)為代表的模擬式電子傳播過渡到以互聯(lián)網(wǎng)為核心的數(shù)字式電子傳播時(shí)代。尤其近幾年，基于智能手機(jī)、電腦、數(shù)字電視，新功能與新媒體層出不窮。幾乎所有的傳媒?jīng)]有不和后現(xiàn)代聯(lián)姻的，呈現(xiàn)出一派后現(xiàn)代主義的傾向。

《我在故宮修文物》是一部以故宮文物修復(fù)為主題的文化紀(jì)錄片，在央視首播卻在彈幕視頻網(wǎng)站、微博以及微信平臺(tái)上意外“走紅”，一時(shí)之間風(fēng)靡全國(guó)，在傳播影響上堪比另一部現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》，在豆瓣網(wǎng)上均獲9.3的高分。一部三集的紀(jì)錄片能引起這樣的社會(huì)“轟動(dòng)”，究其原因就在于該片制作團(tuán)隊(duì)對(duì)后現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用，他們無論在敘事上還是傳播上，無不體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。

一、變宏大敘事為微小敘事

利奧塔作為著名的后現(xiàn)代主義理論家代表，他以反對(duì)“宏大敘事”為起點(diǎn)，提出后現(xiàn)代即是對(duì)元敘事合法性的質(zhì)疑，主張對(duì)“元敘事”進(jìn)行解構(gòu)，文化在更大意義上是非連續(xù)性的、非中心化的。同樣作為后現(xiàn)代主義理論代表，?？抡J(rèn)為并不存在“系統(tǒng)完整的知識(shí)”，其總是與敘事學(xué)沖突并存，試圖用斷裂或者解構(gòu)來述說歷史的連續(xù)性。在這樣社會(huì)思潮的影響下，后現(xiàn)代大眾媒介在傳播過程中，也必然為適應(yīng)其所處的社會(huì)語境，打消元敘事的高墻，打破中心化的制約，提倡非連續(xù)性、多元化和多樣性，體現(xiàn)個(gè)性、靈活性和豐富性。

《我在故宮修文物》在題材敘事上，紀(jì)錄片制作團(tuán)隊(duì)選擇了由宏大轉(zhuǎn)為微小的創(chuàng)新方式，把鏡頭轉(zhuǎn)向切近現(xiàn)實(shí)生活中“人與物”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。他們?cè)噲D從恢宏博大的歷史文化基因中，挖掘獨(dú)特的、體現(xiàn)個(gè)體性的題材，一反傳統(tǒng)紀(jì)錄片中只關(guān)注宏觀的歷史敘事的做法，從側(cè)重呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)政治變化、時(shí)代變遷、社會(huì)風(fēng)貌和人物事件等，轉(zhuǎn)變?yōu)橹v述一個(gè)個(gè)分解的“物件”，比如書畫木器、鐘表銀器、陶瓷青銅器等，與各組文物對(duì)應(yīng)的“修復(fù)師”。他們從微觀角度入手，將完整的故宮文物敘事結(jié)構(gòu)消解，再通過剪輯加工把碎化的過程串聯(lián)起來，以個(gè)體帶出整體，以片斷帶出連貫，建立獨(dú)具特色又豐滿生動(dòng)的圖像性格。

此外，在內(nèi)容文本上，《我在故宮修文物》也不再以高雅、宏偉為重點(diǎn)，而是通俗化、大眾化，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)文物修復(fù)工匠，對(duì)其修復(fù)文物的工藝過程進(jìn)行描述，向觀眾展示故宮文物在經(jīng)受歲月洗禮后殘舊蒼老的本來面目，后經(jīng)高妙的修復(fù)技術(shù)重現(xiàn)“新顏”。每一集均以器物的修復(fù)為主線，依照時(shí)間長(zhǎng)軸猶如一幅幅畫卷緩緩展開，動(dòng)人而溫厚，變高雅為帶著溫度的平常，與故宮這一恢宏神秘的背景，形成特定的敘事時(shí)空。如此，三集紀(jì)錄片內(nèi)容均以文本的解構(gòu)與重建，將歷史波瀾寄寓在日常瑣碎之中。

就這樣，觀者跟隨攝影鏡頭，走進(jìn)紫禁城的神秘深宮，在高墻大院中，聽他們?cè)V說那些平淡日?！耆缫蝗盏毓ぷ髋c生活在“文物堆”里中國(guó)頂級(jí)文物修復(fù)專家的故事。由無數(shù)個(gè)拆分的片段：修復(fù)文物時(shí)的工具運(yùn)作聲、討論時(shí)的人語聲等組構(gòu)而成的鏡頭，盡管看似平淡無奇，旁白也平實(shí)緩慢，但在總體節(jié)奏快速多變的交替作用下，更符合后現(xiàn)代觀者審美與習(xí)慣，更富于人情味，有血有肉、真實(shí)詼諧，因而拉近了與觀眾的距離，走進(jìn)觀眾心靈深處，引起廣泛的共鳴。

二、變他者陳述為主體敘述

后現(xiàn)代主義理論家德勒茲和加塔利，試圖創(chuàng)立一種新的后現(xiàn)代思維模式和主體性，從理論上闡述由欲望強(qiáng)度和不可總體化特性所組成的動(dòng)態(tài)世界。他們通過解構(gòu)弗洛伊德及拉康的精神分析學(xué)來書寫《反俄狄浦斯》，目的是正視欲望之生產(chǎn)，形成新的后現(xiàn)代分裂主體。在后現(xiàn)代大眾媒介的應(yīng)用中，影像敘事的主體性即表現(xiàn)為故事的親歷者，他們藉由親歷者的敘說，更加鮮活地表達(dá)主體者的心理活動(dòng)和欲望內(nèi)容，更能代入觀者內(nèi)心，形成某種產(chǎn)生共鳴的共同體。

一般來說，影像敘事的表層空間除了與人物、故事、動(dòng)作相關(guān)的物理空間外，還包括與人物心理情感相關(guān)的主體性表達(dá)空間。親歷者為故事的開展，提供了可靠的心態(tài)史內(nèi)容，同時(shí)增加可觀性和趣味性。《我在故宮修文物》就是采取親歷者敘說的手法，與觀者直接“面對(duì)面”交流，通過鏡頭向觀眾展示他們作為主體在修復(fù)故宮文物的過程，而不再延續(xù)傳統(tǒng)紀(jì)錄片中以“他者”的角度進(jìn)行講述，這樣有利于轉(zhuǎn)換位置，使描述對(duì)象變客體為主體，更加真實(shí)、自然，更貼近觀眾。

在紀(jì)錄片中，鐘表組的王津師傅戴著眼鏡，清瘦溫文，他那干凈溫暖的微笑和不急不躁的語調(diào)展現(xiàn)在鏡頭面前，讓觀者如同跨越時(shí)空在跟一個(gè)可親可愛的長(zhǎng)者對(duì)話，聽他說“修復(fù)鐘表時(shí)一個(gè)小毛病都要調(diào)整一兩天”，看他在觀摩鐘表運(yùn)作，以清脆的敲打聲，來辨別和調(diào)整鐘表的小毛病，這些無不洋溢著一種人文主義氣質(zhì)。宮廷鐘表修復(fù)技術(shù)是唯一從清朝傳續(xù)下來的“老祖宗技藝”，在他看來，如果能使陳列在展廳的鐘表重新通過發(fā)條正常運(yùn)作起來，準(zhǔn)點(diǎn)報(bào)時(shí)，就是真正的“文物修復(fù)與重生”。

人與物是互相觀照的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從人觀物，又以物觀人，從而突出人與物兩者的主體性和關(guān)聯(lián)性。在《我在故宮修文物》中，紀(jì)錄片制作團(tuán)隊(duì)以修復(fù)師為主體，他們邊給文物做修復(fù)邊向觀者敘說，觀眾不僅從更直接的感性層面接受電視媒介傳遞的信息，從話語中了解修復(fù)師手中的工藝之傳承的故事、文物自身隨著社會(huì)變遷發(fā)生的故事，以及隱藏在文物背后那些昔日皇宮里王親國(guó)戚和王朝命運(yùn)的故事，更能感受他們對(duì)故宮文物那些帶著強(qiáng)烈的個(gè)人記憶和真切的歷史情感，強(qiáng)化觀眾由代入故事中親歷者主體而實(shí)現(xiàn)的深邃時(shí)間感，一如那卷泛黃的歷史膠片。

三、變時(shí)空分隔為同一時(shí)空

隨著經(jīng)濟(jì)和信息全球化，資本、文化和消費(fèi)品在全球范圍流動(dòng)，大大消除了原來的地域限制，縮減了地理空間的距離感。后現(xiàn)代大眾媒介的加入，使得同質(zhì)化文化迅速傳播，電影、電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)的使用打破了文化的時(shí)間順序；蒙太奇的剪輯手法、光纖直播連線等，讓不同時(shí)空的不同場(chǎng)景可以同存一個(gè)畫面，打破了文化的空間順序。歷史與現(xiàn)實(shí)可以正面交談，地球這邊與地球那邊可以同時(shí)傳播，即時(shí)性和歷時(shí)性實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，這使得原來的時(shí)空秩序得以“解構(gòu)”，“穿越時(shí)空”不再不可能。

《我在故宮修文物》紀(jì)錄片中處處體現(xiàn)了這種時(shí)空的“同一性”。在故宮地庫(kù)封存，等待著修復(fù)的文物，無論是布滿灰塵的屏風(fēng)、殘舊蒼老的古畫，還是世界體量最大卻殘缺抱恙的海南黃花梨柜子、傲視西方的乾隆銅鍍金鐘，無一不是帶著風(fēng)塵仆仆的身姿穿越時(shí)空，來到觀者面前，款款訴說那些久遠(yuǎn)而滄桑跌宕的歷史。當(dāng)王津師傅歷時(shí)八個(gè)月修復(fù)了那對(duì)銅鍍金鄉(xiāng)村音樂水法鐘，那栩栩如生的田園風(fēng)貌，中間一棵樹巧妙地遮住鐘門，不禁讓人贊嘆老祖宗的精湛制表工藝和設(shè)計(jì)智慧。同時(shí)，還能通過這樣一個(gè)物件，遙想在幾百年前，在西方文化初傳中國(guó)時(shí)，清朝帝王及百姓看到這些“新奇”工藝品的驚訝情景。

同樣還有《崇慶皇太后八旬萬壽圖》、青銅器、木雕佛像，甚至故宮的每一磚每一瓦，每一棵樹每一只御貓等等，都透露著無數(shù)的跟歷史命運(yùn)相關(guān)的故事。它們通過攝像師的鏡頭，經(jīng)蒙太奇的剪輯，使時(shí)空秩序得以重建，在現(xiàn)場(chǎng)感和歷史感交融中，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)正面交談，真實(shí)與重現(xiàn)正面交鋒，讓觀者從中感覺到時(shí)光的流動(dòng)，體會(huì)到時(shí)代的變遷。《我在故宮修文物》正是通過這樣的“同一時(shí)空”手法，捕獲了無數(shù)觀眾的心，讓他們?cè)跍喓竦臅r(shí)光感中，聆聽歷史洪亮的叩響。

四、變舊技術(shù)為新手法

博德里亞的后現(xiàn)代主義理論深刻地影響了當(dāng)代媒體的話語和文化藝術(shù)理論。他認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)正處于一個(gè)新的類像時(shí)代，是一個(gè)由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代，從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變實(shí)際是一個(gè)“從冶金術(shù)社會(huì)向符號(hào)制造術(shù)社會(huì)過渡”的過程。后現(xiàn)代大眾媒體的主要特征表現(xiàn)在通過信息技術(shù)、創(chuàng)新手法，制造傳播的符號(hào)和信息，實(shí)現(xiàn)數(shù)字化、交互化和個(gè)性化。

《我在故宮修文物》起初在央視首播，迅速走紅始自其“大膽的嘗試”——轉(zhuǎn)戰(zhàn)Bilibm網(wǎng)站（簡(jiǎn)稱B站）。B站用戶量龐大，集聚了眾多年輕人，其主要原因在于采用新信息技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了“彈幕”功能，即在視頻上方懸浮實(shí)時(shí)評(píng)論，用戶可以在觀視頻途中即時(shí)發(fā)表評(píng)論，與他人對(duì)話。這種交互體驗(yàn)是后現(xiàn)代新媒介的重要共性，它突破了空間的限制，為散落在不同角落的用戶創(chuàng)建一種奇妙的共時(shí)性關(guān)系，圍繞同一視頻，形成一種虛擬的集體觀影氛圍，兼容互動(dòng)交流和二次創(chuàng)造，相當(dāng)于一個(gè)潮文化娛樂社區(qū)，實(shí)現(xiàn)交友、互動(dòng)、評(píng)論、分享、消費(fèi)等多重功能，滿足用戶的多元化心理訴求。而紀(jì)錄片的敘事方式恰恰體現(xiàn)了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代特性。

此外，影像的拍攝手法和剪輯技術(shù)對(duì)創(chuàng)新原則的運(yùn)用也功不可沒。紀(jì)錄片制作團(tuán)隊(duì)有意體現(xiàn)紀(jì)錄片的現(xiàn)代感，整體攝像風(fēng)格趨于輕松、平實(shí)、瑣碎，比如他們會(huì)將人物之間的斗嘴和玩笑瞬間拍攝下來，將人物喂養(yǎng)宮廷御貓或者模仿皇帝吃過的果子等等拍攝下來，體現(xiàn)那種快與慢的撞擊感和詼諧感，讓畫面更加親近、立體、豐富。

五、變單一媒介為多元組合

內(nèi)爆概念是博德里亞后現(xiàn)代社會(huì)理論中一個(gè)關(guān)鍵概念。內(nèi)爆理論是一種導(dǎo)致各種界限崩潰的社會(huì)熵增加的過程，包含意義內(nèi)爆在媒體之中，媒體和社會(huì)內(nèi)爆在大眾之中。社會(huì)因此消失，各階層群體之間、各意識(shí)形態(tài)之間、各文化形式之間的各種界限均告內(nèi)爆，各種間隔消失，這就為形成沒有界限的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)圈創(chuàng)造有利條件。相對(duì)于傳統(tǒng)傳播媒介，實(shí)現(xiàn)的是“一對(duì)一”的信息流單向作用的過程，后現(xiàn)代大眾媒介則打破了這種單一性的局限，通過互聯(lián)網(wǎng)連接和數(shù)字化傳播，把信息流從一個(gè)平臺(tái)擴(kuò)散至其他平臺(tái)，形成“一對(duì)多、多對(duì)多”的以人為中心、以關(guān)系經(jīng)營(yíng)為核心的新型媒介組織生態(tài)。

《我在故宮修文物》最先在中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道播放，采用單一的傳統(tǒng)媒介傳播，并未獲成功，之后在B站才扭轉(zhuǎn)局勢(shì)。B站具有很強(qiáng)的垂直細(xì)分用戶群體特色和“用戶生產(chǎn)內(nèi)容”機(jī)制，容易形成新媒體傳播效應(yīng)，讓片子迅速成為焦點(diǎn)，作為輿論原點(diǎn)，在眾多二元次人群中引發(fā)熱議。在輿論發(fā)酵和輻射效應(yīng)的共同作用下，《我在故宮修文物》成為現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片。

借鑒《我在故宮修文物》的成功案例，2016年底央視紀(jì)錄片頻道也宣布入駐B站，采用傳統(tǒng)媒介和新媒介的多元組合傳播方式。傳統(tǒng)的電視媒介可以把經(jīng)由成熟的策劃制作和團(tuán)隊(duì)班底的電視節(jié)目模式生產(chǎn)出來的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，注入新媒體平臺(tái)，一方面突破其原來的不可復(fù)制和不可交互等諸多限制，吸引更多節(jié)目觀眾，另一方面彌補(bǔ)新媒體平臺(tái)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容不足的短處，讓用戶享有更好的體驗(yàn)，形成一種良性互補(bǔ)、互相促進(jìn)的后現(xiàn)代新型媒介組織生態(tài)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)的發(fā)展，大眾媒介的傳播對(duì)象將越來越多是“網(wǎng)生一代”，他們“生長(zhǎng)于”網(wǎng)絡(luò)，根據(jù)馮特理論，他們認(rèn)知世界的方式是通過網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)，從小習(xí)得的生存方式是數(shù)字化生存，他們將信息與娛樂視同并重，在他們看來，有意思遠(yuǎn)比有意義更有吸引力，他們不喜歡宏大敘事，更喜歡碎片化表達(dá)，在碎片時(shí)間里消費(fèi)媒體，在現(xiàn)實(shí)生活和虛擬世界中徘徊游移。因此，后現(xiàn)代大眾傳播媒介未來的發(fā)展趨勢(shì)，必將走向新媒體的多元組合模式。

綜上所述，后現(xiàn)代主義思潮，作為一股幾乎卷席所有領(lǐng)域的社會(huì)思想潮流，橫跨人文藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)、語言形式、政治倫理等，大眾傳播媒介介乎其中，也必然受到深刻的影響。為適應(yīng)這股社會(huì)思潮的發(fā)展，大眾媒介必然要調(diào)整自己，完成更新，才能取得足夠的發(fā)展空間，《我在故宮修文物》這部以故宮文物修復(fù)為主題的文化紀(jì)錄片，便在題材、敘事、傳播、制作等方面做出改變，最終完成紀(jì)錄片制作與傳播的創(chuàng)新，創(chuàng)下風(fēng)靡全國(guó)的收視奇跡。

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[6]杜詩畫：《我在故宮修文物》網(wǎng)絡(luò)走紅的傳播學(xué)分析，《新聞世界》，2016年第11期

（北京大學(xué)深圳研究院在職研究生）