盧文超

2016年，我去烏鎮(zhèn)參觀了東柵和西柵。它們給人的印象非常不同：東柵是老舊的，原生態(tài)的；西柵則是嶄新的，現(xiàn)代化的。面對著川流不息的人群，一個問題浮現(xiàn)在我的腦海：它們哪一個更本真？實際上，這是一個很難回答的問題。

在音樂史上，對于巴洛克音樂就曾引起過一場這樣的爭論。在20世紀中后期，有人認為，19世紀以來演奏的巴洛克音樂是本真的，因為人們喜歡，它符合人們的審美，給人們帶來了愉悅。但有人對此表示反對，認為本真的巴洛克音樂應(yīng)該使用17世紀的樂器來演奏，而不是后來才有的樂器，比如鋼琴。他們發(fā)動了“古樂運動”，力圖恢復(fù)巴洛克音樂的原貌。前者可以稱為現(xiàn)代派，后者可以稱為古代派。前者看重的是現(xiàn)代觀眾的愉悅，后者看重的是歷史狀況的真實。這場爭論以古代派取勝而告終：他們仿制了古代的樂器，以當時的方式演奏當時的音樂，獲得了巨大的成功，比如奧地利指揮大師尼古拉斯·哈農(nóng)庫特就常年帶領(lǐng)維也納古樂合奏團演歐洲早期音樂作品。與此相反，理查德·彼得森的《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造》則提供了另一種可能性。彼得森指出，當鄉(xiāng)村音樂剛剛興起時，“老派人”按照老舊的方式演奏老舊的音樂，但卻并沒有引起人們的興致；后來，“山野人”和“牛仔”對此進行了創(chuàng)新，才吸引了大眾的關(guān)注，并形成了美國獨特的鄉(xiāng)村音樂。如果說對巴洛克音樂而言，“原初一致”的本真性戰(zhàn)勝了“現(xiàn)代闡釋”的本真性，那么，對鄉(xiāng)村音樂來說，則是“現(xiàn)代闡釋”的本真性戰(zhàn)勝了“原初一致”的本真性。

東柵和西柵哪一個更本真？對這個問題而言，也是如此?；蛟S東柵更本真，就像在古樂運動中一樣；或許西柵更本真，就像在鄉(xiāng)村音樂中一樣；或許兩個都本真，代表了兩種本真性的方式。這就提醒我們，文化本真性的面貌十分復(fù)雜?；蛘撸覀兏揪筒粦?yīng)該問哪一個更本真，而更應(yīng)該問它們的本真性是如何建構(gòu)的。換言之，我們必須進行實地的調(diào)查研究，才能對此有更深入和更真切的認識。就此而言，彼得森給我們提供了非常有力的理論工具，即文化生產(chǎn)視角。如果說之前人們對文化的研究關(guān)注的主要是它的精神層面，那么，彼得森的文化生產(chǎn)視角則將關(guān)注點轉(zhuǎn)換到了它的物質(zhì)層面。他系統(tǒng)地研究了科技、法律法規(guī)、工業(yè)結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、職業(yè)生涯和市場對文化的影響。彼得森的研究是價值中立的，他并不對文化做出高低優(yōu)劣的評判，而是堅持對它進行接地氣的經(jīng)驗研究。對我們認識藝術(shù)本真性的秘密，這顯然是非常有效的一把鑰匙。

彼得森是目前國內(nèi)還不太熟悉的學(xué)者。他是美國文化社會學(xué)的代表人物。1974年，他提出的文化生產(chǎn)視角引領(lǐng)了一代美國文化社會學(xué)家的研究，甚至形成了所謂的“文化生產(chǎn)學(xué)派”。1986年，他推動成立了美國社會學(xué)學(xué)會文化分會，并擔任首任會長。此后，維拉·佐伯格、保羅·迪馬喬、米歇爾·拉蒙、安·斯威德勒、杰夫里·亞歷山大等著名社會學(xué)家都曾擔任會長?？梢哉f，無論是從思想上，還是從組織上，彼得森都為美國文化社會學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

本組三篇文章，作者們各有側(cè)重，比較完整地呈現(xiàn)了彼得森的代表作《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造》的精髓。易蓮媛的文章主要探討了彼得森的文化生產(chǎn)視角，何恬的文章主要討論了彼得森的本真性思考，陳榮的文章則在理論梳理的基礎(chǔ)上探討了中國的個案。對國內(nèi)還不熟悉彼得森思想的學(xué)者，這組文章無疑可以提供一個便利的門徑。