我對史鐵生作品的關(guān)注由來已久，1990年代的時候曾經(jīng)出過一本書《靈魂之旅》，把1990年代比較有名的一些主要代表人物，可以說大部分都掃了一遍，評論了十幾位作家，其中史鐵生這一部分是最長的，那一章寫了有三萬多字。至今在網(wǎng)上流傳的就是其中的那一部分，叫作《史鐵生——可能世界的筆記》，主要談了他的一部代表作《務(wù)虛筆記》。我讀《務(wù)虛筆記》非常投入，讀完以后簡直感到精疲力竭，之所以這樣關(guān)注、這樣感動，與我跟史鐵生有共同的經(jīng)歷、以及共同的思考有關(guān)。

我在農(nóng)村曾經(jīng)有過十年的插隊經(jīng)歷，后來回城做搬運工。實際上我是從1968、1969年在農(nóng)村當(dāng)知青的時候開始認(rèn)真讀書和自學(xué)的，因為我們是“文革”前1964年下放的，在農(nóng)村當(dāng)知青的時候，在某個時間點上，我覺得自己該認(rèn)真讀一讀書了，于是廣泛涉獵了當(dāng)時只要拿得到的各種哲學(xué)和文學(xué)的，也包括歷史、經(jīng)濟、政治等各方面的書，一個人在那里看，在那里思考。我想我在農(nóng)村當(dāng)知青的時候讀書和史鐵生后來在地壇讀書，有一個很大的不同就是，史鐵生是身患?xì)埣?，面臨生死抉擇。而我是在“廣闊天地”里面，不存在生死抉擇。我是一邊勞動一邊用業(yè)余時間提高自己，豐富自己。但是有一點是共同的，史鐵生在他的作品里面也講到了，殘疾只是一個象征，其實每個人在一定意義上都是殘疾的，所謂殘疾就是人的有限性，總有些事情是你力所不能及的，那就相當(dāng)于你的殘疾。只不過史鐵生遇到的困難、障礙更大，而我們那個時候看起來還是比較自由的，天不管地不收。但是也面臨某種生死抉擇，那個不是身體上的，而是精神上的。你如果不在精神上向彼岸世界眺望，那么你就是沒死，哪怕你還活著，也是行尸走肉。

今天談史鐵生的哲學(xué)，這個題目是我主動提出來的，他們說你談?wù)勈疯F生，我說我就談史鐵生的哲學(xué)。后來決定了以后，我才收到《史鐵生全集》，北京出版集團出的，出得非常漂亮。我拿到以后，《史鐵生全集》中主要的作品我可以說都讀了一遍。又有一些新的感受，在1996年寫《靈魂之旅》的感受之上，又補充了一些東西。下面我們就來談一談史鐵生的哲學(xué)，我提了這么幾個問題，當(dāng)然這幾個問題都是互相相關(guān)的，并不是說每一個觀點和另外一個觀點是不同的觀點，都是相通的。

命運觀

史鐵生的命運觀，大家很容易理解。一個人慘遭那樣的疾患，面臨生死抉擇，命運這個概念馬上就跳出來了。史鐵生二十一歲那一年，用他的話說是“活到最狂妄的年紀(jì)上，忽地就殘廢了雙腿”。他當(dāng)時就知道，無論他還能活多久，他這一輩子只能在輪椅上度過了。怎么辦？他狂躁過、絕望過、傷心過、自暴自棄過，但是當(dāng)所有這一切都過去了以后，他開始思考，他還這么年輕，二十一歲，他不得不思考。在他的年紀(jì)，他更愿意到世界上去闖蕩一番，去獵奇、冒險、成就夢想，但是現(xiàn)在他只能沉思默想了，他是被逼無奈。

他想到了命運的問題，他有一段話：

所謂命運，就是說，這一出“人間戲劇”需要各種各樣的角色，你只是其中之一，不可以隨意調(diào)換。……要讓一出戲劇吸引人，必要有矛盾、有人物間的沖突?！系凵钪O此理，所以“人間戲劇”精彩紛呈。

這個時候他想到了，上帝安排給我的命運注定如此，上帝這樣安排自有他的道理，我們有限的人怎么猜得透，不要埋怨、不要抱怨。因為有我，還有很多其他形形色色不同的命運，所以人間才精彩紛呈。這個是斯多葛派的命運觀，他們認(rèn)為，上帝讓每一個人在世界大劇場里扮演自己的角色，所謂“愿意的人命運領(lǐng)著走，不愿意的人命運拖著走”，你反正得走，命運已經(jīng)規(guī)定好了，你總得走。當(dāng)然這個觀點融入到了基督教的思想里。古羅馬時代就流行著一句諺語：“人間是一個大劇場，每個人在里面扮演不同的角色”。后來基督教講“天職”，不管你是當(dāng)總統(tǒng)，還是當(dāng)掃地的清潔工，都是你的天職，上天安排的，沒有等級之分。既然你承擔(dān)了這樣一個職位，你就得把自己的工作做好。以我們今天的眼光來看這個觀點很消極。但是也不一定，一個人病到了史鐵生那樣的程度，宿命論可能就是他唯一的心靈救助。通常中國人也講，這是命，你得認(rèn)命，你不可改變。既然不可改變，你抱怨什么呢？你抱怨無濟于事，你只得忍受。

史鐵生說，其實每時每刻我們都是幸運的，因為任何災(zāi)難的面前都可能再加一個“更”字，你會覺得自己有可能更不幸運。他把命運、災(zāi)難相對化了，我覺得難忍受，有人比你更難忍受。有人勸他拜佛，他不愿意，他認(rèn)為懷著功利的目的拜佛是玷污了佛法，不應(yīng)該認(rèn)為命運欠你什么。他讀《圣經(jīng)·約伯記》，悟到“不斷的苦難才是不斷地需要信心的原因”。約伯無緣無故受到了各種折磨，災(zāi)禍降臨到身上，其實是上帝和魔鬼打賭，魔鬼說你把災(zāi)禍降臨給他，他就不信任你了，上帝說你可以試試，于是魔鬼給約伯帶來種種災(zāi)禍，但是他仍然堅信。不斷的苦難就需要不斷的信心，不可賄賂誰，也不要埋怨誰。由此他走向了一種真信仰，真正的信仰不是因為這個信仰給我們帶來了什么好處，哪怕它沒有給我?guī)砣魏魏锰?，哪怕它給我?guī)淼闹皇菫?zāi)難，我還信，我仍然信。不要通過犧牲一點什么東西去獻給神佛，換取一些什么東西，命運不受你的賄，但有希望與你同在，這才是信仰的真諦。信仰的真諦就是希望，就是仰望，希望來世。甚至不一定是來世，而是希望一個暫時看不到的，或者也許永遠看不到的結(jié)果。但是神在哪里？史鐵生說神只存在于你眺望他的那一刻，在你體會了殘缺，去投奔完美，但不一定能找到答案的那條路上。神只存在于這樣一條路上。他說“那也應(yīng)該是文學(xué)的地址，詩神之所在，一切寫作行為都應(yīng)該仰望的方向”。一個是路，一個是方向，一個是眺望，這幾個詞都是非常關(guān)鍵的。信仰就存在于這幾個詞里：道路、仰望、眺望、希望。

寫作就是文學(xué)的思想之所在，你眺望什么，不是眺望今天多少物質(zhì)的回報，而是眺望文學(xué)的圣地。那么寫作由此就成為了他的命運，他自從坐上輪椅的那一刻，他的命運就只能是寫作。走上這條路頗為不易，這是一條務(wù)虛之路，這就是為什么叫《務(wù)虛筆記》，當(dāng)然也可以叫“超越之路”，務(wù)虛就是超越。我們?nèi)粘Ｌ珓?wù)實了，現(xiàn)在需要有一段時間讓我們來想想務(wù)虛的問題，超越一切，包括物質(zhì)利益，包括身體上的健康或者是痛苦?！秳?wù)虛筆記》里面講了“童年之門”，那就是命運開始的時候，就像貝多芬的《命運交響曲》，一開始是命運在敲門。童年有很多的門，他把童年設(shè)想為一間美麗的房子，房子里面有很多個房間，你走進了一個門就會與其他的門永遠絕緣。而另外一個人走進另外一個門，他的命運跟你也可能就完全不同。

當(dāng)然，這個好理解。我當(dāng)初如果不那樣的話那就會怎么樣，那現(xiàn)在就完全不同了，那一瞬間決定了我的命運，一般都這樣說。但是史鐵生這個時候考慮童年之門，是立足于一個務(wù)虛的層次上看的。一旦你務(wù)虛，你就會覺悟到所有的門都是同一個“我”的門，雖然我沒有進到那個門，但是進了那個門的人也是我。他說：“我在哪兒？一個人確切地存在于何處？除去你的所作所為，還存在于你的所思所欲之中?！眲e人的命運也許不是你的命運，但是別人在他的命運中的所思所欲同樣是你的所思所欲。所以在這樣的一個務(wù)虛的層次上，你描寫他人就是在描寫自己。他人不管是善也好，惡也好，你在描寫他，就是在描寫自己，你不要把自己撇得太干凈，好像我寫的惡人就是我的批判對象。你的批判對象其實也包括你自己，而這就是人們需要懺悔的理由。發(fā)現(xiàn)他人之丑惡，等于發(fā)現(xiàn)了自己之丑惡的可能性。

我們在作品里看到一個丑惡的人，一個壞人，其實那就是作家的可能性。作家如果沒有這種可能，如果沒有對壞人的體會，他怎么寫得出壞人來？這就是在一個非常務(wù)虛的層次上談問題了。事實上我當(dāng)然不是壞人，但是，我可能是壞人。西方基督教所謂的“原罪”也是這個意義上談的，中國人很難理解。原罪，一個小孩子生下來干干凈凈的，為什么有罪？基督教解釋說他沒有罪，但是他可能有罪，他有潛在的可能性。因為人是自由的，他可能變成天使，也可能變成魔鬼。一個小孩子生下來那么可愛，但是一步步走來，過三五十年再來看他，可能就完全不同了。站在可能世界層面上看問題、談問題，我們就可以消解宿命論。宿命論就是命運不可抗拒，你只能被動接受。我剛才講了，這看起來非常消極，但是如果你立足一種可能世界，你就會反思到人的自由意志具有的決定作用和責(zé)任能力。決定作用就是，你可以選擇，你不是完全沒有選擇的，哪怕命運決定了你，你也是可以選擇的。還有責(zé)任能力，哪怕這是你的命，你也得為你的行為負(fù)責(zé)，不能推諉于外界和別人，說既然我命中注定這樣，我就可以不負(fù)責(zé)了，不是我要這樣的，是命中注定要我這樣的。不對，因為你是自由的，自由意志有它的決定作用，當(dāng)你意識到這一點，你就會對于已經(jīng)被命運決定了的現(xiàn)實世界賦予自己特有的意義，這取決于你怎么看它，怎么對待你自己的命運。

比如說史鐵生的殘疾，使他看清了人的命運的悲劇性和殘酷性，甚至荒誕性。這個沒有道理可講，為什么我就突然殘廢了，那么多人就沒有殘廢，唯獨是我？我為什么就這么倒霉？沒有道理，想不通。然后他站在務(wù)虛的層次上，悟到了其實殘疾是人類的普遍命運，還有比我更慘的；或者說哪怕是比我更好的、更強的，他也有他的局限性，也有他的限度，都只是殘疾的程度不同而已。但是所有這些人不管你相對來說如何受到命運的支配，當(dāng)你眺望神的時候，你可以“扼住命運的咽喉”——這是貝多芬的一句名言，你可以掌握命運。命運雖然決定了你，但是你一旦起來發(fā)揮自己的自由意志，你就可以利用它來干你自己的事情，你就可以拿你既定的命運干一件自己想干的事，這就是文學(xué)、藝術(shù)、音樂、詩歌、寫作等等。

在這樣一些行為之中，在這樣一番事業(yè)之中，命運成為了你自己作品的材料。你必須有命運，必須有材料，不是說我寫作，我的音樂、我的藝術(shù)憑空就能夠產(chǎn)生出來，達到自己的高度。而是面對命運，我怎么對待它，在戰(zhàn)勝和支配命運時才會產(chǎn)生出作品，產(chǎn)生出寫作。而命運在你的寫作中就成為了你的作品的材料，命運在這種意義上倒成了你的創(chuàng)作不可缺少的了。這就是史鐵生所發(fā)現(xiàn)的一種嶄新的命運觀：命運就是你自己的生命之運動。

這個嶄新的命運觀已經(jīng)有很多人在說，像存在主義講，人是“被拋入”他的自由之中的。所謂被拋入，那就是命運；但卻是被拋入到自由之中，你不是被拋入到一個事物之中，而是看你怎么樣抉擇，看你怎么樣發(fā)揮你的自由意志。命運提供了你的自由意志的作用對象，這個拋入就非同一般，自由才是你的命運，或者說，你生來注定是自由的。這樣一解釋，你的命運其實是由你自己所造成的，你整個的命運最初看起來是不以你意志為轉(zhuǎn)移的，但是你可以把它變成你自己所造成的。

這種命運觀在中國前所未有。中國傳統(tǒng)的命運觀只不過是士大夫們的某種使命感，最著名的，像司馬遷說的：“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！睘槭裁慈绱?，是因為“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道”，“終不可用，退論書策，以舒其憤，思垂空文以自見?！倍际怯捎谑櫽诋?dāng)?shù)?，懷才不遇，慘遭厄運，靠寫作“以舒其憤”；但經(jīng)歷了磨難以后，卻可以大有作為。還有孟子的那段名言：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，增益其所不能?！边@些都是歷史的經(jīng)驗，帶有直接的功利性。司馬遷自己就是受了宮刑，結(jié)果寫出了《史記》，這是多么大的成就！但這仍然還是功利的角度，這些成就都是有利于國家興亡、世代傳承的一種政治文明，然而僅僅從這個角度來談，就還沒有上升到人生哲學(xué)的層次。

而在史鐵生那里，人的命運是荒誕的、偶然的，沒有什么道理可講，也不是什么歷史使命。史鐵生當(dāng)年殘廢了，坐上了輪椅，從來沒有說從此就意識到自己擔(dān)負(fù)著天降之大任，更沒有想到借此磨難可以成為偉人。你甚至不能問：我怎么這么倒霉，為什么恰好就是我？因此也談不上什么“郁結(jié)”“發(fā)憤”這些概念，而首先是認(rèn)命，我就是這個命。但是認(rèn)命以后是生死的問題，你是生是死，取決于你的生命力是否強悍。作為一個活生生的人雖然殘廢了，但是你的生命力有沒有那么強韌，你的自由意志是否覺醒？我人還活著，我的自由意志是否還活躍？如果沒有這樣一種力量的話，孔子也好，屈原也好，都不是沒有別的路可走的?？鬃用\不好，但是他作《春秋》，為什么一定要作？屈原被放逐了為什么一肚子的《離騷》？莊子就告訴人們，只要一個人心態(tài)放寬，殘疾人照樣可以活得很好?！肚f子》中舉了大量的殘疾人的例子，說“畸于人者，畸于人而侔于天”，在人看來是畸形的、殘疾的，但是他“侔于天”，是天然的。在大自然的眼光中，自然的東西沒有畸形的，只是在人看起來是畸形的。又比如說屈原，行吟澤畔，悲痛欲絕，舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，怎么辦？沒人理解他。當(dāng)時遇到一個漁父，老莊的信徒，勸他“與世推移”，“不凝滯于物”，要順其自然，安安心心過你的日子就行了。但是屈原沒有聽他的，屈原總覺得自己是國家棟梁，放不下這個架子，最后只好投水自盡，恨恨而死。屈原以后中國的士大夫們放下了這個架子，你曾經(jīng)是國家棟梁，或者你想要成為國家棟梁，但是做不到。怎么辦？于是援引老莊，建立了“儒道互補”的人格結(jié)構(gòu)。中國士大夫這點已經(jīng)確立了，達則兼濟天下，窮則獨善其身。從此再也看不到像屈原那樣極端的詩人。

中國人的生命力在老莊的哲學(xué)里應(yīng)該說受到了一定的保護和封存，他在大自然里，在自然界里面可以得其所哉，自得其樂，可以排除世俗的煩惱，官場的失意、情場的失戀、商場的失手，都可以經(jīng)過老莊哲學(xué)得到解脫，不至于不活了。但是這種生命力由于棄絕反思，并沒有發(fā)揮其應(yīng)有的能量?，F(xiàn)在讓你隱居山林也好，遠離世俗社會也好，固然是自由，但是缺乏反思。什么是反思？就是說你自由了，你拿這自由來干什么？老莊很重要的一個特點就是不干什么，我們經(jīng)?？吹皆谏嚼镫[居的人，據(jù)說現(xiàn)在隱居終南山的人已經(jīng)達到五千多隱士，他們什么事也沒干，把隱居當(dāng)自己的事業(yè)。而這樣不干什么的水平實際上是兒童的水平，返璞歸真，歸到兒童的純真，這樣的自由自在放在那是沒用的，封存起來了。固然把人的自由封存起來，保護起來，但是無法調(diào)用，就像莊子所講的那株不堪器用的大樹。

我經(jīng)常想這樣一個問題，道家的信徒隱居起來，他們大可以干很多事情啊，比如研究文史哲、研究數(shù)學(xué)、研究自然科學(xué)、從事文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)，得產(chǎn)生多少創(chuàng)造性的成果、學(xué)術(shù)成果、科技成果和藝術(shù)成果！對人類的精神事業(yè)得有多大的貢獻！但是他們不干。當(dāng)然有些人為了長生去煉丹，也許有一天會促進化學(xué)的發(fā)展，但是他們不是為了這個。他們沒有一種純粹為了興趣而超越此岸的彼岸追求。例如在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，那叫“屠龍之術(shù)”，所以中國沒有產(chǎn)生歐幾里得那樣的幾何學(xué)。他們的自由只是兒童的自由，維持在兒童的水平。最后也只能“知其不可奈何而安之若命”，也就是屈從于命運，很少有積極的成果。

史鐵生則不同，他一直在那里眺望，眺望到了命運的源頭，命運從何而來。既然是上帝給他規(guī)定的命運，既然他不可解釋，既然是那么樣的沒有道理，那他只有信仰，只有對彼岸精神世界的希望，這是他眺望的目標(biāo)。他從這里可以找到此岸的生命力勃發(fā)的強勁動力。彼岸世界就是可能世界，彼岸世界既不能證實，也不能證偽，但可以作為人追求的目標(biāo)。他在可能世界中進行精神的創(chuàng)造和寫作，活出了人樣，人就該這樣，不被命運所打倒，不被命運所戰(zhàn)勝。像海明威的《老人與海》里面講的，人生下來不是為了被打敗的。

生死觀

史鐵生的命運觀是憑借著基督教信仰的模式建立起來的。剛才講了“眺望”，眺望彼岸，彼岸世界不可證實和證偽，于是就只好信仰。他依靠這種模式超出了中國傳統(tǒng)的天命模式，中國天命的模式就是司馬遷、孟子的那一套模式，“天將降大任于斯人也”的模式。他不再有這種使命感，而是在基督教模式上吸收了尼采生命哲學(xué)的因素，以及存在主義因素。尼采也可以說是現(xiàn)代存在主義的先驅(qū)。命運在史鐵生這里成了生命之運動，也就是說他只要還有一口氣，就要在寫作之夜奮力拼搏，改寫自己的命運。這種拼搏不是為了在君王、國家面前證明自己，像屈原那樣；也不是什么“經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事”，而是在更高的精神中，在文學(xué)中、哲學(xué)中去發(fā)揮他強韌的生命力。

再高的精神境界在史鐵生這里也有最低的基點，這就是生與死的抉擇。這使得史鐵生的境界實際上成為了他的終極關(guān)懷。按照他的自述，在他最苦悶的時候有三個問題困惑著他：“第一個是要不要去死？第二個是為什么活？第三個是我干嗎要寫作？”這三個問題其實只是一個問題，就是要不要自殺？一個人雙腿癱瘓，覺得自己一無所能，只能拖累人家，那么還要不要活下去，要不要自殺？這就把人逼到了絕境，逼到了墻角，再也沒有退路了。你必須面對這個問題。法國存在主義哲學(xué)家加繆曾經(jīng)說過，真正的哲學(xué)問題只有一個，就是要不要自殺的問題。自殺體現(xiàn)了人的自由意志，除此以外你還能干什么，你只能自己來結(jié)束自己的生命，這是對命運的一種抗?fàn)帲何也换盍?。我活下來本來就是命運決定的，你給我這樣的命運我不活了，我結(jié)束自己的命運。斯多葛派有很多著名的代表人物就是自殺的，像著名的芝諾，七十多歲上吊而死。還有九十多歲自殺的，活得不耐煩了就去死。他們把自殺看作是人的特權(quán)，動物不自殺，神也不能自殺，只有人能自殺。自殺是自由意志的表現(xiàn)，能夠自殺體現(xiàn)了人的尊嚴(yán)。如果史鐵生從這個角度來看，那今天就沒有史鐵生的作品了。但是他找到了一個不自殺的理由，或者活下去的理由，同樣是自由意志的選擇，就是寫作。寫作是不自殺最好的理由，你不自殺得有一個理由，你為什么不自殺，你成天只能拖累人家，還活什么活？但現(xiàn)在有一個理由，那就是我要寫作。否則的話，如果沒有這個理由，他即使活著，也相當(dāng)于死了，自由意志還是會讓他選擇自殺。史鐵生說：“人，不能光是活著?！?/p>

余華有一篇著名的小說《活著》，還拍了電影，在座的應(yīng)該很多都看過。我當(dāng)時看了也非常感動，覺得是對中國人這種非人的活法的批判。但是后來我看到他在小說的新版序言里有這樣的話，說“人是為活著本身活著的，而不是為了活著以外的任何事物所活著”。人活著就是為了活著，他小說里面的福貴，最后什么都失去了，所有的親人都死了，沒有任何活著的理由了，但他自己還活著，而且活得很自在，每天唱著小曲，跟他的老牛為伴。余華竟然認(rèn)為這就活出了人生的真諦，我有篇短文批評他。史鐵生也不點名地批評了這種看法，他不點名，大概因為他跟余華是好朋友。但是他說，他讀到這篇文章，“怎么也不能同意”，因為“生命大于活著”。生命不僅僅是活著，活著只是你還沒死，而生命除了活著外還包括愛情和自由。這令我想起裴多菲的詩：生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋。史鐵生說：

寫作，就是為了生命的重量不被輕輕抹去。讓過去和未來沉沉地存在著，肩上和心里感到它的重量，甚至壓迫，甚至刺痛?！裁床拍苁刮覀兂蔀槿?？什么才能使我們的生命得以擴展？什么才能使我們獨特？唯有欲望和夢想！

死則和無聯(lián)系在一起，死就是什么也沒有了，連“沒有”都沒有了，這是史鐵生特有的句式，死就是連沒有都沒有了。他有一封寫給王朔的信，里面講到“論無的不可能性”。他在其他好幾個地方也講了，無就是什么也沒有了，無是不可能的。他說：“令我迷惑和激動的不單是死亡與結(jié)束，更是生存與開始?！苯^對的虛無片刻也不能存在。當(dāng)然這個也是存在主義的觀點。像薩特的《存在與虛無》一開始就講了這個觀點：無是沒有的；只是由于有了存在，所以才有了無。你說到無，總要說無什么；你說沒有，你總要說沒有什么，所以無是寄生于存在之上的，它本身沒有存在，它本身是不存在的。基督教里面也講到，善和惡，善是存在，惡只是存在的“缺乏”，惡不是一個什么東西，只有善是一個東西，惡只是善的缺乏。存在主義和基督教里面有一種隱含的一脈相承的觀點。史鐵生也有這個觀點，我估計他看了不少存在主義的書。他說：“有才是絕對的。依我想，沒有絕對的虛無，只有絕對的存在，……存在就是運動，運動就有方向，方向就是欲望?！擞杏匀瞬趴梢詰{空地夢想、創(chuàng)造?！边@里頭有邏輯，也聽得出來，存在就是運動，運動就有方向，方向就是欲望，欲望就是夢想和創(chuàng)造，他是一步步推出來的。這樣的存在，就是生命，這生命不僅僅是活著，而是向彼岸的方向去追求。

史鐵生對老莊哲學(xué)的評價不高，甚至頗有微辭。在他看來，老子說天下萬物生于有，有生于無，“這毛病大了”，“我想這無，應(yīng)該是指的空”。就流行的道家哲學(xué)的解釋來說，這樣說也不錯，通常人們就是把道家的無和佛家的空混為一談的。但是實際上，道家的無并不是空，而是生。這一點，道家及其門徒只要反思一下，就可以看得出來。當(dāng)老子說天下萬物生于有、有生于無時，他其實完全可以反過來想一下：既然“有生于無”，可見“無”是能夠“生”的，無就是生。如果無本身不是生，那有怎么能夠從無生出來呢？因為無除了無自身以外什么都不是啊，它要生出有來，只能是從自身中生出有來。只能它自己就是生。所以無并不是絕對的什么都沒有，而是無前提，無負(fù)擔(dān)的“自然”，這種自然其實就是生，自然而生。無沒有前提，自然也是沒有前提的，自然就是沒有人強迫你，要你怎么樣，而是自然而然。老莊講的無主要的意思是無知、無欲、無為，對自然不加人為干預(yù)，他這只是在為自然生命掃清地盤。他提出這樣一個無，主要是生活態(tài)度中的無知、無欲、無為，但在客觀上則是任其自然發(fā)生。所以真正的無是“無為而無不為”，他把主觀的知識欲望和有為都懸置了以后發(fā)現(xiàn)，自然才是無所不為。當(dāng)然這是我的解釋，道家哲學(xué)本身并沒有這樣解釋。所以史鐵生對老莊評價不高是情有可原的，一般流行的老莊哲學(xué)都不是我這樣解釋的，都是把生命和有歸結(jié)為無，就真正什么都沒有了，等同于佛家的“空”。所以道家、佛家就合流了，都變成“空”了。但這其實是很不同的，例如人們只說“有生于無”，卻沒有人說“有生于空”，因為“空”不能“生”，而只能將一切等同于空。所謂“萬法皆空”“空即是色，色即是空”，這里頭用不著一個“生”的過程，它當(dāng)下即是。史鐵生這里的理解并不是很到位。

那么，什么是死？肉體的死并非真正的死，如果還有靈魂的話，那就還沒有死。只要靈魂不死，肉體死了還不是真正的死，基督教就把肉體的死看成真正的重生，肉體死了你的靈魂才能再生、重生。史鐵生對此也進行了一番論證，他說即使從科學(xué)眼光來看，靈魂不死也是不可能證偽的，當(dāng)然也沒有證實。但卻有可能證實，你沒有理由否認(rèn)這個可能性。如果你站在可能世界的眼光來看。那么靈魂不死雖然沒有證實，但是它還保留著證實的可能性，你可以走著瞧?，F(xiàn)在科學(xué)家里面也有很多人相信靈魂不死，還有人給靈魂秤出了重量，說一個人的靈魂相當(dāng)于二十一克，死了以后再秤一下，尸體上少了二十一克。當(dāng)然你可以說這個證明還不成立，但是有一點是確定的：你不可能證偽。靈魂不死你只能斷言我不相信，但是你怎么證偽它？無從證偽。即使沒有證實，也不等于已經(jīng)證偽，至少還可以猜想，還可以假設(shè)。猜想和假設(shè)本身就是科學(xué)的引導(dǎo)，胡適不是講，科學(xué)需要“大膽假設(shè)，小心求證”？大膽假設(shè)在科學(xué)里面很重要，它是推動科學(xué)發(fā)展的動力。那么靈魂不死何嘗不是一種猜想，一種假設(shè)？但是史鐵生更看重的是，這還不光是假設(shè)，更是希望。人類希望靈魂不死，這希望無關(guān)乎科學(xué)，而關(guān)乎人道。就是說一個作惡者更傾向于人沒有靈魂，人沒有靈魂他就可以為所欲為，不怕死后遭到報應(yīng)，就沒有任何心理負(fù)擔(dān)了。俄國大文豪陀思妥耶夫斯基說，如果沒有上帝、沒有來世，人什么事情干不出來??！既然死后什么也沒有了，那么我死后哪怕洪水滔天。史鐵生說靈魂不死導(dǎo)致信仰，如果有靈魂不死，如果你相信，或者你希望靈魂不死，那就導(dǎo)致信仰。這個也是中國傳統(tǒng)哲學(xué)里面沒有過的。

孔子就從來不討論死的問題，“未知生，焉知死？”他的弟子說：“死生有命，富貴在天”，這個不用討論。莊子的妻子死了，莊子鼓盆而歌，人家問他你為什么這么高興，他說應(yīng)該慶祝，一個人死了就相當(dāng)于大自然身上的一個膿包已經(jīng)穿了，膿流干凈了，難道不應(yīng)該慶祝嗎？人生在世就是一個膿包，讓你腫痛，不得安寧，現(xiàn)在終于安寧了。中國傳統(tǒng)不管是儒家、道家，總而言之都不關(guān)心死本身。他們關(guān)心的只是為什么死，死后如何，或者死的結(jié)果，所謂三不朽，立德、立功、立言，輕于鴻毛或重于泰山，這都是指的對國家、對后世的影響，而沒有個體反思。但是死的問題唯一涉及到的就是一個人自己，一個人必須自己去死，和任何別人無關(guān)，別人不能代替。任何人也不能代替你死，你的父母，你的兒女，你最愛的人，都不能代替你死，你得自己孤身一人面對死亡，沒人跟你一起。這就是個體的反思，中國人缺乏的就是對個體的反思。民間信鬼神，也只是一種功利的手段，最后是為了功利，而不討論生死的問題，不講靈魂歸宿的問題。祥林嫂在魯迅那里問了一個問題，人死后會不會有靈魂，魯迅無法回答，他在中國傳統(tǒng)資源里找不到任何答案，只好說：“我也說不清。”但是祥林嫂的問題最后還是為了功利，即如果有地獄、有靈魂，那人死了以后還可以在地獄里與親人相見，和她的阿毛重逢。她是出于這樣的目的問了這個問題，否則的話，有沒有靈魂對于她是無所謂的，沒有靈魂可能還更好些，至少不到地獄里去再受苦。個體靈魂的概念不光祥林嫂沒有，士大夫們也沒有，中國人為什么沒有真正的信仰，就可以從這個地方找到解答。為什么沒有真正的信仰，就是因為沒有個體，沒有面對自己個人的死亡問題。

史鐵生糾纏死的問題，說明他的個體意識已經(jīng)開始覺醒，需要找到自己理論上的立足點，他已經(jīng)有了個體靈魂的意識，他知道死誰也不能代替他，誰也不能安慰他，哪怕他的母親對他那么好，不離不棄，天天關(guān)心他，但是死還得自己面對。這是生死觀。

宗教觀

史鐵生的《晝信基督夜信佛》，標(biāo)題很新鮮?；浇獭⒎鸾痰慕?jīng)典他看了不少?；浇毯头鸾痰膮^(qū)別，史鐵生認(rèn)為在于對苦難的態(tài)度?；浇滔嘈趴嚯y是生命的處境，你只要活在人間，那么你所面對的就是苦難，所以基督強調(diào)救世和愛人，要積極應(yīng)對世事。小乘佛教則千方百計要遠離這個苦難的世界，要超脫和往生，要獨自療傷，自己先把自己救出來。這恰好對應(yīng)著白天和黑夜不同的心情：白天從事日常生活，到了黑夜一切都已經(jīng)停下來了，你休息了，這個時候你尋求一種精神上的解脫。

但是，晝信基督夜信佛，好像是白天和夜晚的輪回，有點類似于中國知識分子的“儒道互補”。白天勞累一天信基督，晚上信佛而超脫，第二天又本著基督教的精神入世。儒道不就是這樣嗎？達則兼濟天下，窮則獨善其身。但是也有區(qū)別。基督教和佛教在史鐵生這里不是互補的關(guān)系，而是跳躍的關(guān)系。此岸生活有得意、失意的時候，儒道互補可以把人維持在心理平衡的狀態(tài)，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去是圓滿的圓圈。但是基督教、佛教中間卻是斷裂的，需要跳躍，最終要把人從此岸引向彼岸，引向再生。《約翰福音》里講到要成為新人，重生為新人，就是在彼岸世界，你是一個新人，已經(jīng)擺脫了肉體沉重的負(fù)擔(dān)，成了純精神的存在。這是一個從此岸到彼岸的跳躍。但儒道都在此岸，并沒有彼岸的向往。不過道家哲學(xué)經(jīng)過反思的改造以后，我認(rèn)為可以成為一個跳躍，這個跳躍過程可以由道家的“生”來承擔(dān)。天下萬物生于有，有生于無，剛才講這和佛家的色即是空、空即是色有本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)然中國化的佛教另當(dāng)別論，比如說禪宗就融合了道家的東西。

長期以來我總想看到一個比較明確的解釋，道家的“無”和佛家的“空”到底有什么區(qū)別？很多人都說不一樣，佛家的空和無不一樣，你不能用無來理解佛家的空，空應(yīng)該是更高境界。我就搞不清楚兩者到底有什么不同，能不能有人給我解釋一下，好像還沒有人說清楚。

史鐵生在骨子里其實是有道家情結(jié)的，雖然他自己不承認(rèn)。他不承認(rèn)有他的道理，因為流行的道家學(xué)說都不是他這樣說的。我說他有道家情結(jié)，是指經(jīng)過基督教改造過的道家情結(jié)，當(dāng)然他不一定信耶穌基督或上帝，但是他信基督教背后的那番道理。他把自然原則理解為個體生命。在道家那里自然并沒有理解為個體生命，而是理解為大自然，道法自然，就是道法天地，順其自然，而不是張三、李四、某某人的自然本性。但經(jīng)過基督教的改造，自然最根本是立足于個體的自然，個體的自然就是個體的生命。于是他就能夠由莊子《齊物論》講的“齊生死”而直奔“向死而生”。莊子的“齊物論”是對生死漠然視之，無所謂，死了也可以慶祝，生死在自然那里是一回事；“向死而生”則是存在主義者海德格爾的命題，以“先行到死”的目標(biāo)來策劃自己這一生。人反正都得死，但是你就要估計一下，你這輩子在死之前要有一場策劃，你能活多少年，在這多少年里你得干點什么事情，你得干一點你力所能及的事情，這就是自覺的生活態(tài)度。意識到每個人都要死的，時不我待，得趕緊活，得趕緊干自己想干的事情。這就是史鐵生的結(jié)構(gòu)：自然=生命=自由=精神追求。

他的宗教觀是，晚上信佛，撫平傷口，直到六根清凈；但是清凈了以后，解脫了以后，早上醒來，生命力在涌動，這一天你想干什么？史鐵生說：“我還是不能想象人人都成了佛的圖景，人人都一樣，豈不萬籟俱寂？人人都已圓滿，生命再要投向何方？”他說：“寫作救了史鐵生和我，要不這輩子干什么去呢？”他是要干事情的，不滿足于佛家，史鐵生只有大干才能得解脫?；浇陶J(rèn)為，不干就是懶惰，懶惰也是罪。中國人講懶惰，頂多是說這個人有缺點，太懶，一事無成，但只是一種缺點，不是罪。不但不是罪，有時反而可能是一種境界。基督教認(rèn)為懶惰是罪，上帝讓你活在世界上不是讓你睡大覺的，而是讓你承擔(dān)起你的天職。道家主張無為，所以在道家的眼光下，有時一個人很懶，那是一種很高的境界，一個人什么也不想干，在那里伸懶腰，喝茶，閑散，得過且過，也不追求榮華富貴，那是一種境界。有的年輕人也以此標(biāo)榜，我這個人最懶，我也不想見人，也不想跟人打交道，有粗茶淡飯就夠了，從來沒有人認(rèn)為這是一種罪。

史鐵生是要大干的，他和這些人不一樣，他是要干事情的。他的干事情不屬于貪嗔癡，貪嗔癡屬于欲望的低層次，當(dāng)然他也不反對。發(fā)表一篇小說能賺點稿費和名氣，也有好處，誰也不會反對這些東西，但這不是他拼命追求的。他也不是治國平天下，也不是說我這個作品發(fā)表出來能夠?qū)θ诵挠惺裁锤倪M，能夠拯救中國人的道德，打出一面什么旗幟，他沒有冠冕堂皇的口號。他是要創(chuàng)造一種新的語言，構(gòu)建一個語言的王國。

還有一個史鐵生的中篇，《命若琴弦》，估計很多人都看過?！睹羟傧摇分v一對瞎子，一老一小，老瞎子七十多歲了，靠彈三弦走鄉(xiāng)串戶賣唱謀生，相當(dāng)于叫花子。他有一種本事，能夠一邊彈琴一邊唱詩，彈唱出那些傳奇故事，講古，講歷史。小瞎子只有十來歲，跟他學(xué)徒。老瞎子告訴小瞎子說，他的師傅以前告訴他，只要你彈斷了一千根琴弦，就可以把琴匣子里的那張藥方拿到藥店里去抓一服藥，用一千根琴弦做藥引子，喝了這個藥，你的眼睛就會復(fù)明了。他自己相信這是真的，也這樣教自己的徒弟。有一天他終于彈斷了最后一根琴弦，急急忙忙跑到藥鋪去抓藥，以為吃了藥以后就可以看到這個世界了。雖然他已經(jīng)七十歲了，但是還沒有看到這個世界是什么樣子，能夠最后看一眼這個世界，一輩子也值了。結(jié)果藥鋪的人告訴他，你拿來的這個藥方只是一張白紙，上面什么也沒寫。他回來以后非常失望，非常沮喪，他一輩子就是靠這張藥方支撐著他生活的信心，不斷走村串戶，提高自己的技藝。他雖然雙眼瞎了，但是他的日子還是過得有聲有色?，F(xiàn)在的問題是，如何跟小瞎子交代？他也騙了小瞎子那么多年，他自己騙了自己一輩子，或者說他的師傅騙了他一輩子，他怎么跟徒弟交代？他想出的辦法就是跟徒弟說，是我記錯了，不是一千根弦，是一千二百根弦，我們還得繼續(xù)彈下去?？戳诉@篇小說，感到非常震撼，向死而生不是那么輕松的，除了要有求生的本能，還要有一個目標(biāo)在前面激勵你。人肯定生下來就有求生的本能，但是還要有目標(biāo)來引導(dǎo)，哪怕是一個虛幻的目標(biāo)，也是高貴的謊言。史鐵生有一篇訪談里也講到了“高貴的謊言”，相當(dāng)于我們通常講的“善意的謊言”，它能夠決定一個人的一生，使他的一生過得有聲有色。雖然最后是虛幻的，沒關(guān)系，人的一生就是在一個虛幻的目標(biāo)下干出了那么多驚天地泣鬼神的事，雖然人有那么多的限制，殘疾和障礙。彼岸的目標(biāo)即使是虛幻的，也是必要的。

愛情觀

我在《靈魂之旅》中提出了中國文化，或中國人文化心理的一個對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，就是“純情”和“痞”。純情和痞在一般人心中是對立的，純情那是干干凈凈的、純潔的，痞則是齷齪不堪的，我們說的“痞子文學(xué)”被很多人瞧不起，滿口臟話，痞里痞氣的。但是我認(rèn)為純情和痞是統(tǒng)一的，說到底是一回事，它們都出自于人的自然天性。在《靈魂之旅》里我按照這樣的純情和痞的結(jié)構(gòu)，分析了史鐵生《務(wù)虛筆記》里的愛情模式。我分析他的愛情有四種模式，分為兩類。第一類是純情的，女的以O(shè)為代表，都用字母代替人，O是最純情的，兒童式的純情的愛；男的以L為代表，L也是純情的，屬于賈寶玉式的“多情種子”。痞的方面，男的以Z為代表，就是非常專制，強迫他的愛人服從他、崇拜他，而他自己誰也不愛；還有一個就是，L一旦泛化，多情種子本來從純情的角度相當(dāng)于賈寶玉，一旦泛化就成了濫交，就從“意淫”墮落為了“皮膚濫淫”。賈寶玉只是用情不專，他的純情太充盈了，不滿足于一個對象，見到每個好女孩子他都愛；但是如果把用情不專擴展開來就是濫交，就變成了“流氓”。這兩者完全是對立的，但又是統(tǒng)一的。前一對愛人是Z和O，一方是專制帝王，另一方是情感的奴隸，心甘情愿地服從帝王，愛情變成了權(quán)力支配關(guān)系，被支配的一方還感到快感，覺得這就是愛。后一對愛人是L和他的戀人，就像《紅樓夢》里，賈寶玉愛所有的姐姐妹妹，但每個姐姐妹妹都責(zé)備他，說他不專一，他于是成了“天下第一淫人”。同樣，L也面臨戀人對他的質(zhì)問，一定要他說出為什么只愛自己而不愛別人的理由，最后導(dǎo)致戀愛失敗。

這里面隱含很多復(fù)雜的東西，一是權(quán)力，愛的關(guān)系里隱含著權(quán)力的支配和被支配關(guān)系，所以很多人講愛情其實是一種政治。張賢亮對這一點體會最深，愛情有一種支配的關(guān)系，你愛我，我就有權(quán)支配你。再就是性虐，就是虐待狂和被虐待狂。薩特的《存在與虛無》里面也談到這個問題，兩個愛人之間經(jīng)常會有一方虐待對方，而對方甘愿受虐的心理，甚至如果不被虐待反而顯不出愛來。張煒的《九月寓言》里講到，小村的婆姨們一天到晚盼望丈夫回來打她一頓，越打她，越說明丈夫愛她，如果有一天不打了，就可能出問題了。再就是濫交，它很可能是出于情種的泛情，不光是專注于一個人身上。因為一個純情的愛人會覺得，愛情這么美好的東西，何不讓所有的人都享受到，于是就產(chǎn)生濫交。史鐵生的長篇小說《我的丁一之旅》里面也講了一個“丹青島”的故事，一男兩女三個人在丹青島上建立了一個3P的關(guān)系，結(jié)果是一女被殺，一女失蹤，男的自殺，實際上是以顧城為原型。顧城在新西蘭的激流島和謝燁、英兒三個人建立了一個家庭，最后導(dǎo)致顧城殺妻自殺的慘劇。史鐵生的小說里反復(fù)出現(xiàn)這樣一個命題：愛情這樣的美好的東西為什么要限制在一對一的關(guān)系，而不是推廣到所有的人？這聽起來很符合邏輯，愛情這么美好，理應(yīng)讓所有的人享受到，比如賈寶玉這樣的多情種子可以把自己純潔的愛情推廣到所有的女孩子。事實上當(dāng)然不行，只有上帝的愛可以推廣到所有的人，而不會引發(fā)嫉妒和怨恨；而現(xiàn)實的人，正因為他永遠是有限的，永遠是帶有肉體的，與自然的身體是不可分的，所以作為靈肉一體的愛情只能是一對一的。你愛這個人就必須連帶他（她）的個別特殊的自然的身體，不能完全靠意淫，不能只是精神戀愛。精神戀愛你可以擴展到所有的人，但在現(xiàn)實中你做不到，你的愛只能專注于一個人身上。現(xiàn)代人認(rèn)為，真正的愛情是建立在獨立人格之上的。什么叫獨立人格？人格Person本身就有“人身”的意思，人的身體，有的又翻譯為個人，有的翻成人，有的翻成人格，是指靈與肉的統(tǒng)一體。個體的獨立人格才是真正愛情的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，那種愛情固然很溫馨，固然也值得懷念，但是有時候結(jié)局很可悲。我們看王朔《過把癮就死》里面的杜梅，那么愛她的老公方言，成天就問他：你愛不愛我？搞得方言煩不勝煩，始終不正面回答。方言覺得說出“我愛你”三個字太惡心、太肉麻。于是杜梅趁他一天睡著的時候把他捆在床上，拿刀架著問他你愛不愛我，今天非得說出來。結(jié)果方言不說，就把他脖子割破了，出血了。最后方言為了保命就說“愛”，然后送醫(yī)院搶救，一邊送醫(yī)院杜梅一邊哭，說我沒想傷他，就是想問清楚他到底愛不愛我。這就非常野蠻，非常痞了。這么強烈的愛情，到最后由于沒有建立在獨立人格之上，所以導(dǎo)致了非?；恼Q的結(jié)果。

這一點我覺得史鐵生的愛情觀有一定的局限，我講“史鐵生的哲學(xué)”，并不是完全贊同他的，我們剛才也講了史鐵生對道家的評價，我也不太贊同。這里對愛情哲學(xué)的理解，我也不贊同。史鐵生有一段話說：

愛情所以選中性作為表達，作為儀式，正是因為，性以其極端的遮蔽狀態(tài)和極端的敞開形式，符合了愛的要求。極端的遮蔽和極端的敞開，只要能表達這一點，不是性也可以。但恰恰是它，性于是走進愛的領(lǐng)地。沒有什么比性更能夠體現(xiàn)這兩種極端了，愛情之所以看中它，正是要以心魂的敞開去敲碎心魂的遮蔽，愛情找到了它就像藝術(shù)家終于找到了一種形式，以其夢想可以清晰，可以確鑿，可以不忘。

他認(rèn)為愛情就在于，一方面是極端的遮蔽、羞恥感；一方面是極端的敞開，對遮蔽和羞恥感的突破，對于自己所愛的人就沒有羞恥感了。但是這里有一個問題：性的遮蔽從何而來？為什么兩性之間需要遮蔽？亞當(dāng)和夏娃最開始并沒有羞恥感，是吃了知識之樹的果子以后才開始有了羞恥感。他們兩個意識到，男女雙方相互已經(jīng)不能夠隨意進入，而應(yīng)該保持距離，這是起碼的規(guī)矩。吃了智慧之樹的果子，就意味著他們進入到了文明社會，而不再是動物了，那么男女之間保持一定的距離就是最起碼的舉止得體。因而這是和自我意識的獨立性、封閉性有關(guān)的。性遮蔽，首先它關(guān)系到個體靈魂王國的建立。為什么要遮蔽？表明這個地方你是不能隨便來檢查的，這是我的隱私，我私密的地方。如果誰能夠隨意進出，那就沒有任何隱私了，靈魂的王國就被攻破，就無險可守了，人就成為了物、動物。首先關(guān)系到的是個體的靈魂王國的建立，其次，在此基礎(chǔ)上，又關(guān)系到由個體組成的社會的風(fēng)尚，每個人必須是一個人，這個社會才成其為一個社會，這個社會才有它的社會風(fēng)尚，所以個體的封閉性、不可侵犯性就成了社會的公序良俗。因此性的遮蔽不是生物學(xué)上的，生物學(xué)上找不出性遮蔽的理由，動物性交為什么一點也不需要遮蔽？表明這不是生理學(xué)的問題，而是心理學(xué)和社會學(xué)的問題。比如說嬰幼兒就不懂得性遮蔽，羞恥感是教出來的?，F(xiàn)在西方很多兒童教育理論都非常強調(diào)，從兒童稍微懂事開始，你就要教他（她），人的身體上有幾個部分是別人不能隨便碰的。中國其實也有，雖然中國不太強調(diào)，但是最起碼的教育，你得穿衣服，赤身裸體是不能見人的，至少在某些部位你得遮起來。這樣到了性成熟的青春期，少男少女才能對性的神秘充滿敬畏和好奇，因為你從來沒看見對方整個是什么樣的，充滿著神秘。其實青春期的這種神秘和好奇正是個體人格的覺醒，青春的初戀，少男少女的純真，希望能夠互相敞開的純真，這是很純潔的，沒有任何邪念，永遠也不可忘懷。但這只是愛情的起點，它需要成長，需要超拔出來。當(dāng)然它永遠會激動你，它是非常寶貴的，你不可把它丟棄和遺忘，也不可貶低它，但它只是起點。

與《務(wù)虛筆記》里講到的愛情不同，村上春樹的《挪威的森林》里講了好幾對愛情，人們都稱它為“愛情小說”。后來村上春樹自己出來澄清，說我這不是一部愛情小說，而是一部“成長小說”。實際上是講的愛情的成長，或者說愛情觀的成長。里面展示了兩種不同的愛情，一種是渡邊和他的中學(xué)同學(xué)直子的非常純真的愛，幾乎不涉及到性，更沒有想到結(jié)婚和成家，是青春期少男少女之間那樣一種自發(fā)的朦朧的愛，結(jié)果直子由于不愿意長大，懷著對成長的恐懼而自殺了。后來渡邊在大學(xué)里碰到綠子，又是另外一種愛情，不同于直子的。直子的愛是兒童過家家式的，是不成熟的、一味純情的愛。純情的愛有待于提升，從兒童、青少年的朦朧狀態(tài)提升到成人的愛，提升到具有個體自由意志和個體人格封閉性的愛，那就是渡邊和綠子的愛情，雙方都有自己的內(nèi)心世界，但又互相吸引。還有魯迅的《傷逝》，涓生和子君就是純情的愛，互相敞開，沒有任何隱私。把所有東西交給對方，把整個身體和靈魂都寄生在對方的身上。當(dāng)然這是美好的，初戀、青春期愛的萌發(fā)是非常美好的，是大自然的贈品，說明你已經(jīng)達到性成熟了，已經(jīng)懂得男女之間的事情了。但是只有通過青春的激情進入到一種獨立人格，并且擺脫了未成年狀態(tài)、擺脫了被監(jiān)護狀態(tài)的人，才能夠把這種大自然的贈品雕刻成人類最美好的藝術(shù)品，那就是成熟的愛情，它可以成為人類精神生活的神圣動力。涓生和子君的愛是注定沒有結(jié)果的、脆弱的，子君最后回到了她父親身邊，傷心而死，涓生則自責(zé)不已，抱憾終生。他們的愛情沒有成為雙方的精神動力，僅僅是單純和純潔，是雙方毫無遮掩的互相同一，一旦雙方把自己徹底交給對方，再沒有什么神秘可言，就會成為習(xí)慣，是不可能持久的。

史鐵生并沒有意識到這一點，其他的中國作家也沒有意識到。他很欣賞顧城的愛情夢，在激流島，三個人在那里無遮無攔，率性而為。但是他也為三個人的結(jié)局扼腕嘆息。他歸結(jié)為，在愛情中，當(dāng)你把自己敞開、交出去的時候，你就賦予了對方支配你的權(quán)力，愛情就變成了政治，那么對方甚至就可以支配你的生命。但是這里面的奧秘他沒有講清楚，他仍然覺得這是不該發(fā)生的事情，而沒有看到這中間的邏輯關(guān)聯(lián)。史鐵生和顧城，和其他幾乎所有的中國作家，都把青春期、乃至于兒童期的愛情看成是愛情的全部，看作理想的愛情模式，都企圖通過愛情回歸到人的自然天性的純真。1990年代所謂的“尋根文學(xué)”，在一定程度上也包括史鐵生的《務(wù)虛筆記》。尋根尋到什么地方去？尋到原始、古樸、兒童、純真，青梅竹馬，兩小無猜，互相敞開，沒有任何個人私密的人際關(guān)系。這不是成人之間的關(guān)系，在這些作家心目中，人一旦成人就居心叵測，互相防范，他們認(rèn)為就不對了。史鐵生雖然看出青春期的愛情往往是悲劇性的，但是還沒有達到村上春樹對愛的理解。在村上春樹筆下，渡邊和綠子是兩個不同的人，互相都有私密的東西，不一定全部敞開，但是互相尊重對方，尊重對方是一個封閉的個體，在這個基礎(chǔ)上去尋求愛的相遇。

除了村上春樹以外，還可以參看薩特的一部小說《惡心》，里面洛根丁和安妮也是一對戀人，應(yīng)該說他們雙方的思想觀念和道德觀念幾乎都一模一樣，用今天的話說“三觀”非常對得上，一方想到什么，對方馬上就想到了，甚至對方還沒有說出來，這一方就幫他（她）說出來了。但是最后安妮還是離開了洛根丁，她說，既然我想到的東西你都想到了，那我們還有什么必要在一起呢？薩特這樣處理是我們很難理解的，這種戀人追求的是獨特性、個體性。人必須有一點跟對方不同才能吸引對方，如果什么都跟對方一樣，就沒有什么意思了，連話都不想說了。我們說老夫老妻在一起時間長了，有“夫妻相”，這在薩特眼里就不對了，愛情得有差異，有意想不到，有新的驚喜。我們很奇怪，西方人在相愛中為什么那么喜歡新的驚喜，希望愛情的對方表現(xiàn)出他以前從來沒有看到過的方面，希望天天都有出其不意的浪漫，這個愛情就還可以繼續(xù)下去；如果全在對方的預(yù)料和掌握之中，這個愛情就沒有什么味道了。這種愛情觀顯然應(yīng)該是史鐵生沒有考慮到的，就是愛情應(yīng)該建立在個體獨立人格的基礎(chǔ)上，而且這也是解開史鐵生的困惑的一把秘鑰。中國式的愛情，男女雙方在一起總是從最初的一種純情，完全的交出自身，互相寄托自己的心靈，最后卻變成陌路，甚至變成敵人，最后導(dǎo)致失敗。為什么會這樣？這是史鐵生沒有深入到的，不光是史鐵生沒有深入到，我認(rèn)為中國傳統(tǒng)文人士大夫基本上也沒有深入到。所以《紅樓夢》里那些女孩子只在十五六歲、十六七歲的場景里出現(xiàn)，一旦年紀(jì)大了，人老珠黃，就失去了光彩，老大嫁為商人婦，就沒有靈氣了。《紅樓夢》是最典型地把愛情局限在青春期前、頂多是青春期中間的階段，把它看作是愛情的全部。過了這個階段，再不能理解還能有什么樣的愛情，如果有白頭偕老，也只是勉強在維持，再沒有激情了。所以經(jīng)常有人說婚姻是愛情的墳?zāi)?，甚至愛情根本就是謊言，根本不存在愛情。其實中國確實不存在那種成熟的愛情觀，我們一直到今天還在學(xué)習(xí)怎么樣愛。

史鐵生說：“愛是軟弱的時刻，是求助于他者的心情，不是求助于他者的施予，是求助于他者的參加，愛，即分割之下的殘缺向他者呼吁完整?！边@是他對愛的理想模式，即兒童式的愛情。只有在兒童式的愛中才是人的軟弱的時刻，必須求助于他者，不論是求他者施予，還是求他者參加，總之是要求人家，因為自己一個人太孤獨，不完整。所以在我們的觀念中，所謂“剩女”就不完整，就要呼吁有一個人給她完整。這的確是片面、幼稚的愛情觀，真正的愛需要雙方人格的獨立，是兩個完整的人格互相吸引，而不是互相依賴。易卜生筆下的娜拉就是這樣，她和海爾茂兩口子，按中國人的眼光來看，應(yīng)該是一對模范夫妻，她的愛人對她百般遷就、體貼，想盡辦法讓她快活。只是因為后來娜拉為了解脫海爾茂的經(jīng)濟困境，自作主張代他簽名，使得海爾茂陷入法律糾紛，所以他才翻臉，暴露出他視娜拉為家庭中的玩偶，所以這出戲叫作《玩偶之家》。雖然后來海爾茂試圖與她重歸于好，但是娜拉不干，毅然出走。娜拉意識到自己的獨立人格，不光需要寵愛，更需要尊重。魯迅的涓生最后在痛定思痛的時候也意識到這一點了，但是子君還沒有意識到這一點。當(dāng)然他們?nèi)烁竦挠X醒還只限于經(jīng)濟獨立，魯迅后來講：“娜拉出走以后怎么樣？”怎么樣，就是歸咎于她經(jīng)濟上不獨立，認(rèn)為出走不是個辦法。這個太表面了。經(jīng)濟上不獨立當(dāng)然也是婦女沒有尊嚴(yán)的一個原因，但也不光是經(jīng)濟上不獨立，更深的原因是人格上不獨立。人們總是想用愛情把對方一網(wǎng)打盡，把對方變成物品。薩特講過，施虐狂和受虐狂是雙方都想把對方變成物，但是人心不是物，每個人的心都是一個無底深淵。所以真正的愛應(yīng)該是對雙方的互相探索之旅，一旦探索到頭，就是愛的終結(jié)了。所以真正的愛需要的不是完全無保留地向?qū)Ψ匠ㄩ_，而是要有一定的隱私。完全敞開就成了專制，你把自己完全敞開給對方，你就對于對方有了某種權(quán)力：我這輩子都交給你了，你就該對我怎么怎么樣，就像杜梅?；蛘邔Ψ揭矊δ阌辛藱?quán)力：你的那一套東西都在我的掌握中，我就可以對你隨便處置，你逃不出我的掌握，就像Z。這都是把對方?jīng)]有看作是一個人，而是看作是一個物。這正是我們的愛情觀中有待提高的觀念，不光史鐵生在這方面深入不夠，而且中國人至今都有待提高，中國人正在學(xué)習(xí)怎么去愛。

語言觀

史鐵生的語言是最純凈的語言，我稱之為“邏各斯”。邏各斯在希臘語中本來是說話的意思，話語的意思，古希臘人特別重視話語。中國人不重視話語，中國的儒道釋都不重視話語，都是把語言、把說話看得微不足道，認(rèn)為那只是表面的，最重要的是要有誠心、有情感、有體驗、有頓悟，這些都比說話重要得多。古希臘城邦民主社會就是靠語言而得以生存的，因為他們是商業(yè)民族，要和人打交道。不光是貿(mào)易，而且是政治，城邦的政治就是靠語言，靠政治家通過自己的巧舌如簧去征服民眾，大家才能把他選為首領(lǐng)。所以他們非常重視語言，對語言有一種全面深入的研究，這就是邏各斯。其中特別是對語法、修辭、邏輯這些問題，在古希臘很早就有很深的研究。他們一般把邏各斯從日常語言提升上來，提升為神的語言。像赫拉克利特說的，“神圣的邏各斯”，它代表神、規(guī)律、必然性、不可逆性，邏各斯有神圣性。

史鐵生特別重視語言，你們看《務(wù)虛筆記》里很多地方都談到，語言不是可以隨便對待的。用日常的話來說很普通，就是說話要算話，你說了就得按照去做。你說過我愛你，結(jié)果你又背叛了，那你就不是個男人。小說里講到F，F(xiàn)的愛情就是這樣，好的時候如膠似漆，已經(jīng)愛得很深了，但是F的父母嫌女方出身成分不好，強行命令他斷絕關(guān)系，他只好服從。后來女方N到他這里來質(zhì)問他，說你說話到底算不算話，你跟我說過什么，結(jié)果這個男的一聲不吭，只知道哭。N就給他丟下一句話：“你的骨頭里沒有男人?！闭f話要算話，這看起來和我們?nèi)粘＠斫庖膊畈欢啵抢锩嫣N含著對語言的至高無上的尊重。說話不算話不是個人品格上的小毛病，而是你對這個世界的看法問題，你把什么東西看作是最需要尊重的、至高無上的。從這樣的邏各斯出發(fā)，邏各斯就不但是指語言，而且包括里面的邏輯，以及由邏輯所建立起來的可能世界，應(yīng)當(dāng)?shù)氖澜?。西方的邏輯為什么這么發(fā)達，就是從這里來的。應(yīng)當(dāng)說，史鐵生盡管在愛情觀上還停留在不成熟的階段，但由于他對語言和邏輯的強調(diào)，對愛情中言行一致的強調(diào)，而準(zhǔn)備好了超越到成熟愛情階段的基礎(chǔ)。但這種超越還有賴于語言悖論的發(fā)現(xiàn)。

只有當(dāng)語言提升到純粹的邏各斯，才能發(fā)現(xiàn)語言的悖論，才能發(fā)現(xiàn)語言本身是有悖論的。語言有悖論，說明語言不是一件到處適用的工具，而是有它自身的生命，它會否定它自身。史鐵生舉了兩句自相矛盾的話，第一句：下面這句話是對的；第二句：上面這句話是錯的。你到底相信哪句？相信哪一句都會反過來否定自身。這是邏輯上自相矛盾的悖論。用在日常生活中，史鐵生得出這樣一個公式。第一句話：我是我的印象的一部分；第二句話：我的全部印象才是我。這也是一個悖論。我本來是我印象的一部分，是我的一個印象，但是所有的印象加起來才成為我，才是我。這些都是否定性的語言、悖論式的語言，但是并不是文字游戲，而是一種高于世俗生活之上的世界觀，這種高于世俗的世界觀就是《務(wù)虛筆記》里講到的可能世界的原則。從可能世界的眼光來看，男人不是天生的，男人是用語言造就的；而造就男人的第一句話，就是說出他“不是個男人”這個事實。當(dāng)然這個男人主要是中國的男人，他只有世俗生活，而沒有可能世界的生活。但是，當(dāng)他說出來“我不是一個男人”，這個時候他已經(jīng)開始是一個男人了，因為他已經(jīng)進入到了“是一個男人”的可能世界。這是語言上的悖論，但是事實上它表現(xiàn)了，在現(xiàn)實生活中男人在通過語言造就著自身。他對自己“不是男人”這樣一個語言上的事實有了反省，有了語言上的反省，從而建立起了他成為男人的可能性，這就是我們經(jīng)常聽到西方哲學(xué)家說的一句話：不是人在說語言，而是語言在說人。語言沒有人格，語言怎么能夠說人？因為語言把人引向可能世界，語言本身構(gòu)成一個世界，它有它的邏輯，它有它的關(guān)系。雖然這個關(guān)系在現(xiàn)實世界中人們都亂來，都不遵守，但是它是可能世界，可能世界高于現(xiàn)實世界，可能世界使現(xiàn)實世界中人的人格獨立起來了。

我在《靈魂之旅》里面說了這樣一段話：

只有在可能性中，一切悖論才迎刃而解?！趩渭儸F(xiàn)實中，悖論是不可解的，人與人，人與自己，現(xiàn)在與過去、與未來都不相通。然而在可能性中，一切都是通透的。

正因為人是可能性，才會有共通的人性、人道，才會有共通的語言，才會人同此心心同此理。凡是想通過現(xiàn)實性來做到這一點的人，凡是想借助于回復(fù)到人的自然本性、回復(fù)到植物嬰兒或天然的赤誠本性來溝通人與他人的人，都必將消滅人的可能性，即消滅人，都必將導(dǎo)致不可解的悖論。

現(xiàn)實中的悖論只有在可能世界里才是可解的，很多作家都不明白這一點。例如林白在《一個人的戰(zhàn)爭》中說：“一個人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰(zhàn)爭意味著一個女人自己嫁給自己?！彼呀?jīng)意識到“自己”的悖論，但卻沒有找到走出悖論的道路，而只把這種悖論理解為一種“性格”上的孤僻。史鐵生則是通過語言所建立起來的可能世界來解除悖論，當(dāng)悖論的一方存在于現(xiàn)實中，另一方則置于可能世界中，這種悖論就不再是悖論，而成了一個人的人格結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力?，F(xiàn)實中作為“我的印象的一部分”的我，被理解為可能世界中作為“我的全部印象”的我的一種表演。在史鐵生的作品里，除了《務(wù)虛筆記》外，還有很多作品都強調(diào)戲劇、表演、虛擬式的重要性，就是強調(diào)可能的世界高于現(xiàn)實世界。戲劇可以指導(dǎo)人生，表演人生，或人生本質(zhì)上就是一場戲劇，它的劇本，就是那個由語言建立起來的可能世界的筆記。

這種對語言極高的推崇，在中國傳統(tǒng)文化里是沒有的。儒家是對語言抱懷疑態(tài)度的，所謂“聽其言而觀其行”“天何言哉”，天是不說話的，你要自己用心去體會。道家則是“天道無言”“得意忘言”，對語言更加采取了排斥的態(tài)度?！独献印肺迩а允潜槐瞥鰜淼模献颖緛頉]什么著作，據(jù)說他出關(guān)的時候，守關(guān)的人逼著他說，你必須給我寫出來，不寫出來不讓你出關(guān)。他沒辦法，最后寫出了五千字，但到處暗示說，不要相信我寫出來的這些字面上的東西，要去體會，“圣人處無為之事，行不言之教”。禪宗更不用說了，禪宗的語言完全是語言陷阱，就是訴之于你的頓悟，你要是悟不過來，那活該。儒、道、禪都不重視語言，更不重視語言的邏輯。中國只有墨家有點形式邏輯，但是在《墨經(jīng)》里面講完了形式邏輯的各種類比、推理、歸納，最后卻加上一句：這一套東西“不可多用，不可常用”。一種邏輯思想不可多用、不可常用，只能視情況而用一用，那還有什么邏輯！沒有邏輯你就很難構(gòu)建虛擬世界，一個可能世界。

在當(dāng)代文學(xué)理，像王朔也談到語言，《動物兇猛》里面，講到某一個場景時他突然打住，說我剛才說了什么？我剛才說的內(nèi)容都是假的，根本沒有這回事，都是騙你們的。但是沒辦法，我小說還得寫下去，現(xiàn)編現(xiàn)賣，下面我要繼續(xù)騙下去了，你們聽著！韓少功的《馬橋詞典》里面也說，現(xiàn)在通行的語言和十幾年前的語言完全不同了，有些詞的意思甚至完全相反。所以他的這個詞典不像我們的漢語詞典是固定的，它隨時在變，過幾年又得編一部全新的。語言是不可規(guī)定的，因此可以為一切壞事提供庇護所，語言本身才是罪魁禍?zhǔn)?。史鐵生的功勞則在于首次充分展示了純凈的現(xiàn)代漢語的犀利和美，以及開拓人的可能性、開拓人的自由想象空間的巨大的能力，這就是現(xiàn)代漢語的邏輯力量，以及由此帶來的優(yōu)雅簡潔的美感。要注意這里說的是“現(xiàn)代漢語”，古代漢語、文言文已經(jīng)死了。當(dāng)然我們還用它，因為它是我們漢語的源頭，有時你還得讀一點古代漢語，但是讀古代漢語只會引起我們的回憶，加深我們的修養(yǎng)，但本身不會有開拓性。只有中西文化雜交出來的現(xiàn)代漢語才具有這種跨越文化的覆蓋力，才能建構(gòu)起一個超出現(xiàn)實存在之上的可能世界來。

總體評價

寫作在史鐵生那里不是用來塑造他人的，他說：“寫作者只可能塑造真實的自己”，“寫作不過是為心魂尋一條活路?！笔疯F生寫作的重要特點之一就是，有一個明確的“我”貫穿他所有的人物，這個我不是張三、李四，而是類似于康德意義上的“先驗自我”?？档抡f，我的一切表象都是我的表象，我的所有的意識里都有一個“我”。在史鐵生那里，這個我“經(jīng)過”史鐵生，“經(jīng)過”他的人物，O、W、R、F、L也好，老瞎子也好，丁一也好，都是由一個普遍的“我”經(jīng)過的。周國平講，史鐵生是天生具有哲學(xué)氣質(zhì)的作家。我理解這種氣質(zhì)就是自我反思的氣質(zhì)，他在任何人身上都反思到自己。自我反思不是孤芳自賞，而是對人性的洞察，是為人類懺悔，它的空間極為高曠。史鐵生坐在輪椅上，他只能是深入自己的內(nèi)心生活。他對形形色色人的內(nèi)在靈魂的敏銳把握，都是建立在對自己瞬間一閃念的迅速捕捉之上，都是“我”的內(nèi)容。他所有的人物都是自己靈魂的變體，或分身術(shù)。他寫了那么多人，歸根到底，所有的人都是他，他是他所有人的總和，這是他第一個特點。

第二個特點，史鐵生是一個深入到了基督教精神的作家。有很多作家都涉及到基督教，但是沒有幾個人認(rèn)真對待。像莫言也談了基督教，莫言的《豐乳肥臀》也講了基督教，基督教神父和里面的上官魯氏生了一些雜種孩子，尤其是上官金童已經(jīng)有點懺悔精神，但還是沒有深入到基督教精神的內(nèi)部。史鐵生雖然并沒有入教，也不想證明上帝的存在，但是他具備了對彼岸的精神性的信仰。由這樣的角度來看待人生，他表現(xiàn)出超常的大愛和大悲憫，使從不務(wù)虛的讀者感到震撼。中國人從來不在超越現(xiàn)實世界的可能世界中生活，史鐵生之所以有所不同，除了天生的敏感氣質(zhì)之外，與他的殘疾也密切相關(guān)。是殘疾把他逼到了生死的邊界，沒有這種逼迫，中國人不會考慮生死的問題，更不會考慮死后彼岸精神的問題。殘疾使他成為一個徹底的個人主義者，剝奪了他說一切大話的可能，沒有什么大話可說，你已經(jīng)到這個地步了還說什么。而他的本能的求生意志把他從困境中強行拖出來，從彼岸世界中獲得了精神生活的動力，使他成為精神上的強者，這可以說是一個奇跡。

第三個特點，他有極其清晰的理性思維能力。這也是和他在輪椅上長期封閉在內(nèi)心世界中進行馬拉松式的自我對話分不開的。他的理性思維猶如柏拉圖的對話，我們知道，柏拉圖所有的著作都是對話，一篇又一篇，都是帶有戲劇性的，有幾個演員角色在那里對話。我猜想，史鐵生每天都在上演內(nèi)心的《會飲篇》?！稌嬈肥前乩瓐D的哲學(xué)對話中寫得最漂亮、最精彩的一篇。實際上史鐵生是自己在和自己辯論。他善于寫對話，特別是長篇對話，這種對話不一定是兩個人在那里你一言我一語，也包括內(nèi)心的獨白，他的內(nèi)心獨白其實也是對話。他是在自己對自己反駁、否認(rèn)、辯解、置疑，提出問題等等，都是對話的方式，有點像陀思妥耶夫斯基，一個人的獨白實際上是對話。他小說中寫得最精彩的就是這些對話。中國作家近四十年對語言問題開始有了重視，很多人在小說里大談?wù)Z言，但他們沒有試圖用語言來建立一種世界的邏各斯，他們總是想回到原始，回到本根，回到兒童，回到幼稚，回到古樸，那就沒有邏各斯。他們都不知道語言拿來有什么用，只是談?wù)劧眩芏噙€局限于中國傳統(tǒng)蔑視語言的既定框架內(nèi)。他們的語言里很少有史鐵生那樣嚴(yán)謹(jǐn)一貫的邏輯。

第四個特點，史鐵生的作品中愛情占了題材的大部分。嚴(yán)格說來這不算他的特點，人們說愛與死是文學(xué)永恒的主題，《紅樓夢》也是愛情小說，《紅樓夢》和史鐵生的《務(wù)虛筆記》都只談愛情。但是《務(wù)虛筆記》和《紅樓夢》相比仍然看出明顯的差別，我在一篇文章中談到，《紅樓夢》在中國文學(xué)史上是開創(chuàng)性的，第一次表現(xiàn)了“心靈和心靈的沖突”。我把文學(xué)沖突劃為四大主題，一是“現(xiàn)實和現(xiàn)實的沖突”，文學(xué)都是表現(xiàn)現(xiàn)實沖突的，這是比較低層次的；二是“心靈和現(xiàn)實的沖突”，已經(jīng)是比較高層次的了，中國文學(xué)絕大部分都是這種沖突；只有《紅樓夢》才開始表現(xiàn)第三種沖突，即“心靈和心靈的沖突”?！都t樓夢》里的少男少女和現(xiàn)實離得很遠，他們都是貴族公子、小姐，不需要為衣食發(fā)愁，也不走仕途之路，就是談愛情，這是《紅樓夢》邁出了第一步。但是《紅樓夢》還沒有把“心靈的自我沖突”作為主題，這樣的沖突是史鐵生在《務(wù)虛筆記》中完成的。文學(xué)沖突的四大主題，《紅樓夢》是第三主題，《務(wù)虛筆記》是第四主題，《務(wù)虛筆記》把心靈的自我沖突當(dāng)作根本的主題，包括心靈和心靈的沖突，在他這里也成了自我沖突，因為所有人都是同一個“我”，所有人物的沖突都是“我”的自我沖突，自相矛盾。史鐵生完成了這樣一個飛躍，就是把愛情寫成了心靈的自我沖突，從此把中國的愛情小說提升到了一個新的層次。當(dāng)然，他的自我沖突在他那里還只是在兩個世界之間分庭抗禮，一個是務(wù)實的現(xiàn)實世界，另一個是務(wù)虛的理想世界，還沒有建構(gòu)起愛情的成長歷程，沒有把愛情從兒童和青春期純情的理解、互相敞開的理解，提升到兩個獨立人格之間的、成人的理解。他還停留于語言的悖論，無法由這種成人的理解解開純情之愛為什么總是走向蠻痞的癥結(jié)。但他畢竟為這種成熟的愛情的形成準(zhǔn)備了前提，這個前提就是理念上的可能世界，他把愛情拉到可能世界里來談，這就為成熟的愛情準(zhǔn)備了前提，也就是為完整的獨立人格的形成準(zhǔn)備了前提。

總而言之，史鐵生在中國作家中是對以上哲學(xué)問題思考得最全面、最深入的一個，也是以他的文學(xué)天賦表現(xiàn)得最生動、最具震撼力的一個。但是對中國的讀者來說，他是不容易讀懂的，他在中國當(dāng)代文學(xué)史上的地位至今仍然模糊，人們能夠感受到他思想的威力，但是不知道如何評價他。但是從未來看，我認(rèn)為他的作品必將逐漸呈現(xiàn)出思想的前所未有的深度和超前性。

（本文系鄧曉芒教授在史鐵生先生67歲冥壽紀(jì)念會上的演講，發(fā)表時有刪節(jié)）

鄧曉芒，學(xué)者，現(xiàn)居武漢。主要著作有《思辨的張力》《文學(xué)與文化三論》《新批判主義》《實踐唯物論新解》等。