（武漢理工大學(xué) 430070）

從明清時(shí)期開始，中國(guó)的小說(shuō)已經(jīng)開始配上各色插圖，時(shí)間再向前追溯，大約在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期成書的《山海經(jīng)》在東晉時(shí)期就有郭璞為其進(jìn)行注解并配上了整套的插圖。由此可見(jiàn)，圖像形式對(duì)于文學(xué)表達(dá)的重要性。在信息傳達(dá)效應(yīng)的優(yōu)劣排列上，影像信息為第一，其次是圖像信息，最后是文字信息，那么在平面信息傳達(dá)中動(dòng)用視覺(jué)與文字想象空間的圖像成為了最為有效的信息傳達(dá)、傳播方式。但也正因此特性，如何看待現(xiàn)存市場(chǎng)上對(duì)《山海經(jīng)》形形色色的圖示注解，如何將現(xiàn)代繪畫對(duì)古代文學(xué)進(jìn)行再詮釋及再創(chuàng)新也成為了一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

一、《山海經(jīng)》繪畫創(chuàng)新的必要性

跨越上下五千年的中國(guó)文化博大精深，以古代文學(xué)為例，第一本哲理散文集《呂氏春秋》，最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，第一部語(yǔ)錄體散文《論語(yǔ)》……文化瑰寶數(shù)不勝數(shù)。但也許除《論語(yǔ)》外，很少能有人在初聞古籍時(shí)還能道出一些內(nèi)容。由此可見(jiàn)，古代文學(xué)在文化發(fā)展迅猛的今天認(rèn)知度并不高，或者說(shuō)一直以來(lái)文化傳承并未對(duì)這一類經(jīng)典文學(xué)引起足夠的重視進(jìn)行有效的革新。

相較其他文學(xué)而言，國(guó)人對(duì)《山海經(jīng)》的重視程度更為不足。在古代中國(guó)，文人更樂(lè)于追求現(xiàn)實(shí)的生活?！渡胶＝?jīng)》就司馬遷《史記?大宛傳》的記載：“至愚本紀(jì)、山海經(jīng)所有怪物、余不敢言也?！?，郭璞《注山海經(jīng)序》中也提到：“世之覽《山海經(jīng)》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言，莫不疑焉?！币虼?，古代的文人雅士多對(duì)《山海經(jīng)》內(nèi)容深表質(zhì)疑。

相比之下，日本對(duì)于妖怪文化的發(fā)掘給予了更多重視并作出了豐碩的成果。

日本作為一個(gè)島國(guó)，濕潤(rùn)的氣候特點(diǎn)加上復(fù)雜的地理環(huán)境讓日本人在感性認(rèn)識(shí)世界的同時(shí)更對(duì)大自然充滿了敬畏之情。宗教的滲入使人們?cè)谟龅轿粗淖匀滑F(xiàn)象時(shí)進(jìn)行祭祀活動(dòng)，祈求上天神靈能息怒以求心靈得以慰藉。宗教中的傳說(shuō)、寓言、禮教等等文化與人們的生活點(diǎn)滴相互交融，轉(zhuǎn)變成為的“民俗宗教”在現(xiàn)如今日本人民生活中占據(jù)著巨大的份額：特定節(jié)日人們自發(fā)的民間祭祀活動(dòng)、政府舉行的慶?；顒?dòng)都顯示了日本人心中妖怪文化非同一般的地位及其不斷傳承發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。

不僅如此，在文化傳播上也涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家及文創(chuàng)作品。例如宮崎駿老師的眾多動(dòng)畫作品都圍繞著環(huán)保與反戰(zhàn)的主題進(jìn)行創(chuàng)作，其中廣為人知的電影《千與千尋》與《幽靈公主》更是將妖怪文化與其核心主題緊密相連。更有綠川幸老師的《夏目友人帳》、水木茂老師的《鬼太郎》……正是日本藝術(shù)家們對(duì)妖怪文化長(zhǎng)年積累的創(chuàng)作使得世界對(duì)亞洲妖怪有了更多的了解，也讓日本成為被世界公認(rèn)的“鬼怪之國(guó)”。

反觀中國(guó)，在推崇君子“修身、齊家、治國(guó)、平天下?！钡娜寮宜枷胂?，《山海經(jīng)》在中國(guó)一直被視為“荒誕之書”不被認(rèn)可，與國(guó)人對(duì)于古代文學(xué)的認(rèn)知缺乏一同導(dǎo)致在妖怪文化底蘊(yùn)更加深厚的中國(guó)，此類繪畫的發(fā)展卻遠(yuǎn)不如日本。中國(guó)百姓視妖怪為不祥之物，可在日本藝術(shù)家的作品下，無(wú)論何等恐怖的妖怪，都賦予其人情味。在日本，古代文學(xué)有小泉八云用盡一生整理；妖怪文化又有水木茂作圖鑒。正由于這樣的熱情、耐心及遠(yuǎn)瞻性的眼光才能讓我們意識(shí)到如今日本因?yàn)檠治幕劽澜绲慕Y(jié)果不是偶然。

而今，“經(jīng)濟(jì)全球化”成為社會(huì)熱點(diǎn)，由“經(jīng)濟(jì)全球化”帶來(lái)的“文化全球化”不斷警醒人們?cè)撊绾卧谖幕?jīng)濟(jì)的大浪潮下去保持、去激發(fā)本民族文化內(nèi)在活力。特別在十八大提出的建設(shè)社會(huì)主義“文化強(qiáng)國(guó)”的概念同樣為文化發(fā)展定下了新的方向。十九大我國(guó)社會(huì)主要矛盾的改變也側(cè)面昭示著人們對(duì)于文化從數(shù)量到質(zhì)量，單一到多元的需求不斷增長(zhǎng)，我們需要意識(shí)到對(duì)傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)新刻不容緩。

二、古今對(duì)《山海經(jīng)》的繪畫呈現(xiàn)

《山海經(jīng)》成書日期尚且無(wú)法確定，但其圖繪卻可追溯至東晉，郭璞在給《山海經(jīng)》作注解時(shí)有云：“圖亦作牛形”又云：“在畏獸畫中”，昭示其圖繪版已初具雛形，之后除了陶淵明在《山海經(jīng)?其一》中：“泛濫《周王傳》，流觀《山?！穲D?！碧峒爸?，更有清代畢沅曰：“《山海經(jīng)》古有圖，有漢所傳圖，有梁張僧繇等圖?！庇纱丝梢?jiàn)《山海經(jīng)》曾有古圖記載。

今日所見(jiàn)古圖均為明清之后所作，有趣的是，中國(guó)于明清時(shí)期雖然開始對(duì)《山海經(jīng)》有所關(guān)注，但現(xiàn)今學(xué)術(shù)界認(rèn)可的古繪圖版本卻有日本于江戶時(shí)期所仿制創(chuàng)新《山海經(jīng)》而作的《怪奇鳥獸圖卷》。其中76種鳥獸形象遠(yuǎn)不同于現(xiàn)實(shí)鳥獸，反而大多與《山海經(jīng)》中所表述的奇珍異獸近似。對(duì)此，許多人對(duì)其溯源產(chǎn)生猜疑，認(rèn)為極可能為日本按照中國(guó)清代《山海經(jīng)》圖畫再創(chuàng)新并描摹上色。我們也由此為出發(fā)點(diǎn)重新審視了中國(guó)《山海經(jīng)》繪畫之于日本《怪奇鳥獸圖卷》的不足并將明代胡文煥先生繪制的古圖及其進(jìn)行對(duì)比。

經(jīng)反復(fù)斟酌發(fā)現(xiàn)，在繪畫表現(xiàn)方式上，日本使用紙本繪畫比中國(guó)使用木刻紙印所呈現(xiàn)的畫面更加細(xì)膩豐富。風(fēng)格上加入了水墨手法對(duì)作品進(jìn)行上色處理，但究其重點(diǎn)，我們?cè)诙喾鶊D中都能觀察到日本在對(duì)對(duì)象進(jìn)行塑造時(shí)利用動(dòng)作、表情的細(xì)致描繪讓其形象更加立體，相反，以相柳為例，中國(guó)更多只是客觀的將《山海經(jīng)》的描述---人頭（九）蛇身，直接表現(xiàn)出來(lái)。

中國(guó)刻印讓作品留下自然的紋理，保留傳統(tǒng)繪畫的扁平風(fēng)格及具有裝飾意味的曲線，其進(jìn)步性有目共睹，但相較日本的再創(chuàng)新卻顯得元素單一，只意識(shí)到了直觀的表現(xiàn)少了一絲感性。

明清以后，中國(guó)文人對(duì)《山海經(jīng)》的重視程度日益加深，正因如此使得早在奈良時(shí)代前就傳入日本的《山海經(jīng)》在江戶時(shí)期重新被關(guān)注進(jìn)而衍生出優(yōu)秀的《怪奇鳥獸圖卷》。直到如今，被學(xué)術(shù)界認(rèn)同對(duì)中國(guó)神話學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、等等學(xué)科的研究有巨大影響的《山海經(jīng)》，被眾多優(yōu)秀藝術(shù)家及繪畫愛(ài)好者重新進(jìn)行解讀，出版了許多不同風(fēng)格的畫集。

筆者認(rèn)為，現(xiàn)今市場(chǎng)主要出現(xiàn)的《山海經(jīng)》繪本風(fēng)格可大致分成四大類別，其一便是由劉力文于中央美術(shù)學(xué)院繪本創(chuàng)作工作室創(chuàng)作的寫實(shí)古風(fēng)《山海經(jīng)》。繪畫表現(xiàn)上可看出作者扎實(shí)細(xì)膩的功底，角色設(shè)計(jì)盡可能貼近經(jīng)文描述，以自然鳥獸形態(tài)為基礎(chǔ)加之適當(dāng)?shù)南胂?，將畫面的氛圍及環(huán)境結(jié)合對(duì)象描述融匯于一體。構(gòu)圖飽滿，整體風(fēng)格經(jīng)過(guò)調(diào)色及底紋等處理，演化為富有古典韻味的現(xiàn)代古風(fēng)繪畫風(fēng)格。

其二是以中國(guó)傳媒大學(xué)的陳世博為代表創(chuàng)作的擬人古風(fēng)，他將神怪角色擬人化，通過(guò)朱砂紅、藏青、豆綠、姜黃等中國(guó)傳統(tǒng)顏色為主色調(diào)，加之利用長(zhǎng)曲線使人物外形變得纖細(xì)頎長(zhǎng)，為神怪形象加上了浪漫、清冷、多情的色彩。

以上兩種風(fēng)格都作為古風(fēng)代表在配色和后期畫面紋理上進(jìn)行著重刻畫，但不同于古風(fēng)，極具裝飾風(fēng)格的《山海經(jīng)繪本》由陳絲雨設(shè)計(jì)繪制，與清華大學(xué)出版社合作出版，開創(chuàng)了新的《山海經(jīng)》繪畫方式。她通過(guò)點(diǎn)線面、黑白紅作為主要表現(xiàn)形式和主題色，嚴(yán)謹(jǐn)端莊的色彩宛如楚地漆器文化，貼合其構(gòu)成元素眾多的裝飾風(fēng)格，將《山海經(jīng)》神秘沉穩(wěn)的氛圍含蓄的呈現(xiàn)在讀者面前。

最后便是網(wǎng)絡(luò)中泛濫的《山海經(jīng)》雜圖，這些圖像運(yùn)用了多種元素但在色彩上沒(méi)有過(guò)多考究。他們大多出自小的游戲公司，以對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生沖擊效果為目的多使用電腦板繪借此加強(qiáng)角色體態(tài)動(dòng)感及色彩對(duì)比。

但事物無(wú)論古今，有優(yōu)必有劣。

明清時(shí)期的木刻版《山海經(jīng)》耐人尋味，可單調(diào)的顏色和直白的描繪使其與現(xiàn)代大眾審美產(chǎn)生距離?，F(xiàn)今的《山海經(jīng)》繪本風(fēng)格多樣，但其不足之處卻與古畫恰恰相反，正因這些作品添加了“過(guò)多”的裝飾元素，使畫面變得華麗繁復(fù)的同時(shí)冗雜的視覺(jué)信息讓人產(chǎn)生了審美疲勞，最終與古畫相比缺失了一定的韻味。

因此如何在形式上找到單調(diào)與華麗，風(fēng)格上找到個(gè)性與統(tǒng)一，氛圍上找到古樸與現(xiàn)代相協(xié)調(diào)的方法是我們進(jìn)行再創(chuàng)新時(shí)要重點(diǎn)解決的問(wèn)題?？偠灾?，在對(duì)文化保留與傳承的基礎(chǔ)上通過(guò)創(chuàng)新將其傳播并被大眾接受才是所有文化工作者共同努力的目標(biāo)，只有這樣，我國(guó)優(yōu)秀的文化作品才不會(huì)像古時(shí)的《山海經(jīng)》一樣重蹈覆轍，華夏民族豐富的文化資源才不會(huì)被其他國(guó)家搶先整理冠以他名。

三、《山海經(jīng)》繪畫再創(chuàng)新

自戰(zhàn)國(guó)至漢初成到現(xiàn)今，諸多畫家、學(xué)者對(duì)《山海經(jīng)》中的飛鳥異獸都有著各自的詮釋和理解。古有郭璞、張僧繇、胡文煥老師，而今有劉力文先生創(chuàng)作的《山海獸》，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的陳絲雨所著的《山海經(jīng)》，一幅幅黑白與色彩交融被描繪得淋漓盡致，遂見(jiàn)古今諸家對(duì)《山海經(jīng)》對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)研究之深，革新之切。

科技的飛速發(fā)展的當(dāng)下， “游戲”成為現(xiàn)代年輕人的“摯愛(ài)”，“陰陽(yáng)師”—一款由網(wǎng)易出品的游戲橫空出世。以日本妖怪文化為背景的它為我們?cè)趧?chuàng)作初期時(shí)提供了大量的游戲元素。

“陰陽(yáng)師”一詞早源于日本，作為民眾心里的“耶穌”的存在，一度流傳于日本舊社會(huì)。我國(guó)網(wǎng)易公司的設(shè)計(jì)師選用的素材卻是汲取了日本百鬼而非《山海經(jīng)》，曾有游戲玩家分析，假使選擇國(guó)產(chǎn)的妖怪形象恐吸引不來(lái)強(qiáng)大的粉絲基數(shù)，而且《山海經(jīng)》背景題材巨大，囊括各領(lǐng)域文化要素，要想做出一個(gè)游戲背后繁瑣的工作量必會(huì)引起一系列的運(yùn)營(yíng)漏洞。

是的，在筆者看來(lái)既得不到強(qiáng)大的粉絲基數(shù)，又要花費(fèi)巨大的財(cái)力物力，那么自然，日本早已成熟的妖怪文化對(duì)于要將商業(yè)化游戲推向市場(chǎng)的游戲創(chuàng)作者可謂是“得來(lái)全不費(fèi)工夫”。

現(xiàn)在筆者著手關(guān)于《山海經(jīng)》創(chuàng)新方面的研究工作，想要在古今眾多文獻(xiàn)中尋找出新鮮感實(shí)屬不易，我們的設(shè)計(jì)師把目光投向了扁平化的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。出自于愛(ài)爾蘭的動(dòng)畫電影—《凱爾經(jīng)的秘密》與《海洋之歌》便在這時(shí)勾住了我們的眼球，電影中的每一幀都極具圖形裝飾效果，我們學(xué)習(xí)這獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)形式并將之運(yùn)用進(jìn)作品中，可謂作一次中外文化碰撞交融的嘗試，一次對(duì)藝術(shù)再創(chuàng)新的試驗(yàn)。

歷史的長(zhǎng)河中留存許多對(duì)《山海經(jīng)》的圖繪，現(xiàn)代藝術(shù)家大多選擇設(shè)計(jì)感極強(qiáng)的裝飾風(fēng)格。例如陳絲雨的《山海經(jīng)》，我們反復(fù)斟酌其繪畫特色，書中色調(diào)主為黑、紅兩色，但其構(gòu)圖卻頗具趣味，其中扶桑樹給筆者印象極深，《山海經(jīng)?海外東經(jīng)》謂之：“湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”書中十個(gè)太陽(yáng)的位置擺放不一卻絲毫不雜不亂，每個(gè)太陽(yáng)鏤空，中有神鳥棲息，具有極強(qiáng)的裝飾設(shè)計(jì)感，這是其之所以在眾多《山海經(jīng)》藝術(shù)革新中脫穎而出的原因所在。

取其精華去其糟粕，筆者認(rèn)為大多藝術(shù)家對(duì)神怪形象的設(shè)定過(guò)于復(fù)雜，在裝飾感極強(qiáng)的外表下摒棄了簡(jiǎn)約，這使得大多讀者是覺(jué)得美而欣賞美，而丟失了一份對(duì)美的思考，我們利用抽象化的輪廓線對(duì)神怪形象進(jìn)行改良，就鳳凰而言，書中有云“是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見(jiàn)則天下安寧?！?，鳳與凰為一雌一雄兩種神鳥，我們抓住這點(diǎn)將其融入設(shè)計(jì)，讓鳳與凰相互交融，在外輪廓上形成一個(gè)近似于圓的具象形，這使得其更整體、簡(jiǎn)潔，這種設(shè)計(jì)貼合前者的游戲風(fēng)，結(jié)合后者的扁平裝飾風(fēng)，筆者深感作品兼具二者的優(yōu)越性，突出了創(chuàng)新點(diǎn)。

“鳳凰”

四、結(jié)語(yǔ)

由于時(shí)間、精力等各方面的條件限制，我們僅選取極個(gè)別耳熟能詳?shù)纳窆肿鲋饕c(diǎn)，其多為中國(guó)民間流傳故事，相比較其他來(lái)說(shuō)，這類形象更容易為讀者所接受，我們目的在于主要短時(shí)間內(nèi)吸引讀者，即不僅在外觀上要有所創(chuàng)新，更要讓讀者在精神層面上有所感有所悟，很多讀者沒(méi)有看完一整本《山海經(jīng)》大多因此，內(nèi)容過(guò)于無(wú)味乏燥，將其當(dāng)作一部詞典去審視而并非文學(xué)，今天，我們要將它與新的藝術(shù)相融合，為的是擺脫這種傳統(tǒng)的枷鎖，讓其內(nèi)涵綻放于世人面前，這是尤為重要的。

筆者希望今后能將《山海經(jīng)》的繪畫創(chuàng)新堅(jiān)持下去，我們中華民族的文化底蘊(yùn)是濃厚的，是有內(nèi)涵的，是值得研究的，我們也希望能有更多的藝術(shù)工作者投身于這項(xiàng)事業(yè)，嘗試將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想相結(jié)合，以吸引充滿創(chuàng)意的現(xiàn)代年輕人，激發(fā)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注，讓更多人加入到傳統(tǒng)文化創(chuàng)新的浪潮中去，傳承與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

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