杜姍姍

摘 要：遲子建的長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》，塑造了一位不斷徘徊在城市與鄉(xiāng)村之間的悲劇形象依蓮娜。城市文明與鄉(xiāng)土文化的沖擊使這一悲劇形象的設(shè)置具有普遍性。借助弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論，不難發(fā)現(xiàn)在外來(lái)文化與鄂溫克族文化的沖突下依蓮娜在本我、自我、超我的三層人格結(jié)構(gòu)失衡的生命存在悲劇及其所蘊(yùn)含的作者對(duì)于生命存在意義的理解與認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：《額爾古納河右岸》 依蓮娜 生命模式 生命存在意義

《額爾古納河右岸》是遲子建的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，通過(guò)小人物影射大事件的敘事方式為讀者展開(kāi)了少數(shù)民族鄂溫克族百年的史詩(shī)。小說(shuō)人物眾多，各有其存在方式，其小說(shuō)人物之一依蓮娜，在文本中的生命存在有著特別的意義。依蓮納的整個(gè)生命模式，正是在自我、本我、超我的過(guò)渡中不斷尋找平衡點(diǎn)。依蓮娜山下的生活更加接近本我追求的快樂(lè)原則，而山上生活更是出于對(duì)超我理想生活狀態(tài)的追求，而自我通過(guò)調(diào)節(jié)本我與超我，形成依蓮娜徘徊于山上——山下的生命存在狀態(tài)。在本我的快樂(lè)被現(xiàn)實(shí)世俗壓抑而超我理想又得不到實(shí)現(xiàn)的情況下，依蓮娜的三層人格失去平衡，她選擇了跳河。

一、依蓮娜：自我、本我、超我于一體的生命存在模式

自1923年弗洛伊德的《自我與本我》發(fā)表后，其作為精神分析學(xué)說(shuō)的重要著作對(duì)人類精神研究起著重要的作用。同時(shí)，運(yùn)用到作品中對(duì)人物分析亦不在少數(shù)，國(guó)內(nèi)外作品皆有從弗洛伊德的自我、本我、超我的人格結(jié)構(gòu)等精神分析理論角度解讀作品的人物形象。如學(xué)者李畫(huà)《自我本我和超我的掙扎——從弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)看莎菲女士心理》，通過(guò)弗洛伊德著作內(nèi)容的“自戀”“本我、自我、超我的掙扎”“焦慮”等理論闡釋莎菲女士的復(fù)雜心理；學(xué)者趙艷麗《從弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)看安娜的本我、自我、超我》，分析安娜在婚姻與愛(ài)情兩難中本我、自我、超我矛盾的淪陷。

正是前人用弗洛伊德精神理論分析作品人物形象的基礎(chǔ)，結(jié)合《額爾古納河右岸》文本閱讀，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的人物形象之一依蓮娜的生命模式正是心靈與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突不斷掙扎，即在自我、本我、超我的矛盾沖突較量中走完自己的一生。所以弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)為解讀伊蓮娜的生命存在悲劇提供一種科學(xué)理論方法。在鄉(xiāng)村文化與城市文明的游離狀態(tài)下依蓮娜在本我、自我、超我三層人格的矛盾狀態(tài)中生存以及探求作者對(duì)生命存在意義的認(rèn)知與指向。

《額爾古納河右岸》中人物形象依蓮娜是畫(huà)家柳芭的真實(shí)原型①，這一人物塑造可解讀出深刻的生命意義。依蓮娜的一生呈現(xiàn)出離去又歸來(lái)又離去的生命模式，她不斷接受各種文化因素影響，同時(shí)經(jīng)歷著本我、自我、超我的沖突轉(zhuǎn)換。弗洛伊德認(rèn)為，本我是人格中最早、最原始的部分，包含生存所需要的基本欲望、沖動(dòng)和生命力，以快樂(lè)為目的。依蓮娜童年繪畫(huà)對(duì)馴鹿的喜愛(ài)，受“力比多”快樂(lè)原則支配，畫(huà)出的馴鹿是“調(diào)皮的”，“馴鹿抬起一條前腿，試探著踢自己頸下的鈴鐺。馴鹿的角，不對(duì)稱，一面有七個(gè)杈，一面三個(gè)杈”“這是神鹿，只有巖石才能長(zhǎng)出這樣的鹿來(lái)”②?！坝尚睦硎录l(fā)的過(guò)程是受快樂(lè)原則自動(dòng)調(diào)節(jié)的?！雹垡郎從炔旁诩埳袭?huà)出如此俏皮的馴鹿神態(tài)。馴鹿外在的形態(tài)與內(nèi)在的品性內(nèi)化依蓮娜的心中，是一種鄂溫克人溫和精神的內(nèi)化。依蓮娜的童年時(shí)期通過(guò)繪畫(huà)得到快樂(lè)，本我是快樂(lè)欲望的外化，所以“我能從用灰色鉛筆繪畫(huà)出來(lái)的篝火看到燃燒到旺盛處所煥發(fā)出來(lái)的那種橘黃的顏色，能看到河水在月光中發(fā)出的亮光”④。依蓮娜大學(xué)畢業(yè)后從事美術(shù)編輯工作，生活上經(jīng)歷婚姻的失敗，精神世界也留下深刻的傷痕。依蓮娜再也不用泥土做的畫(huà)棒、單色調(diào)的灰色鉛筆在巖石上作畫(huà)，取而代之的是刺鼻的油彩氣味，曾經(jīng)沉靜的山上生活無(wú)法安放因世俗而動(dòng)蕩的心緒。城市化的物質(zhì)生活腐化依蓮娜純凈的心理，本我快樂(lè)因極度物質(zhì)化失去了約束與規(guī)范。

自我是通過(guò)知覺(jué)—意識(shí)的媒介被外部世界直接影響而改變的本我，自我代表理性與常識(shí)性東西尋求把外界的影響施加給含有情欲等自然欲望特性的本我，并努力用現(xiàn)實(shí)原則代替在本我占據(jù)主導(dǎo)地位的快樂(lè)原則。本我與自我的聯(lián)系與區(qū)別是保持壓抑或抵抗壓抑。⑤正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)因素影響，自我調(diào)節(jié)本我（對(duì)物質(zhì)欲望的過(guò)分追求）以及超我（渴望重返純真生命狀態(tài)）的彼此壓制，依蓮娜自我的調(diào)節(jié)過(guò)程主要表現(xiàn)為山上與山下生活的不斷徘徊往返。

因經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)生活的壓抑，自我對(duì)本我總是在控制與失控中不斷調(diào)節(jié)。焦慮是產(chǎn)生在自我對(duì)本我的欲望對(duì)象貫注的壓力當(dāng)中，“自我其實(shí)就是焦慮的真正住所”⑥，焦慮性神經(jīng)癥基本源于興奮沒(méi)有達(dá)到極致，力比多興奮被喚起但沒(méi)有達(dá)成滿足，這種未達(dá)成滿足的力比多會(huì)直接轉(zhuǎn)換成焦慮，“力比多若受壓抑，便會(huì)轉(zhuǎn)變而成焦慮，或以焦慮的方式而求得發(fā)泄”⑦。小說(shuō)中依蓮娜的個(gè)人生活有與水泥廠工人短暫的婚姻以及與劉博文的同居。依蓮娜具有既受原始鄂溫克民族文化熏陶又受先進(jìn)知識(shí)影響的雙重文化身份，矛盾性必然存在：工人匱乏的文化素養(yǎng)，兩者之間必然會(huì)產(chǎn)生代溝；而記者劉博文又缺乏對(duì)鄉(xiāng)村樸實(shí)文化的理解，不能與依蓮娜徹底交心。所以依蓮娜在山上的超我生活總存在壓抑，其不能忍受山上的寂寞正是本我“力比多”在作祟，自我表現(xiàn)壓抑。

超我作為內(nèi)部世界的代表被稱為“自我理想”是指導(dǎo)自我，限制自我，追求“理想原則”⑧，超我以一種良心或潛意識(shí)罪疚感的形式對(duì)自我支配，個(gè)體自身存在具有一定程度的強(qiáng)迫感。依蓮娜的超我狀態(tài)表現(xiàn)對(duì)自身責(zé)任感的認(rèn)同卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)。作為一個(gè)受過(guò)高等教育的知識(shí)分子，有責(zé)任用自己的知識(shí)挽救本民族的文化，依蓮娜的徹底回歸是必然的。她的畫(huà)作中很少畫(huà)人物，只為西班畫(huà)了好幾幅。西班業(yè)已脫離人物主體的存在，成為承載文化的客體，他為本民族語(yǔ)言造字，同時(shí)制作樺樹(shù)皮工藝品，這一帶有鄂溫克風(fēng)情實(shí)物讓西班承載，明顯指向作者追求民族文化的生命本真意義。他還做皮毛鑲嵌畫(huà)：用馴鹿與勘達(dá)罕的皮毛制作成皮毛畫(huà)是對(duì)民族狩獵文化、風(fēng)土人情的保留與記錄，實(shí)現(xiàn)超我理想高尚的人生價(jià)值。觀看了妮浩薩滿生命最后一場(chǎng)祈雨跳神儀式后，“像是見(jiàn)證了鄂溫克人百年的風(fēng)雨”⑨，激發(fā)了依蓮娜用油彩作畫(huà)記錄下來(lái)的欲望（這一幅畫(huà)用兩年時(shí)間完成），正是將鄂溫克民族史詩(shī)般厚重感完美表現(xiàn)出來(lái)。依蓮娜對(duì)民族文化的守護(hù)是在良心與道德感規(guī)約的基礎(chǔ)下超我的釋放。鄂溫克族最后一名薩滿——妮浩的消失代表族人價(jià)值信仰的缺失，依蓮娜的離去正是鄂溫克族超我理想的破滅，依蓮娜的死亡成為鄂溫克文化衰敗的一個(gè)縮影。

二、依蓮娜生命悲劇存在意義探析

依蓮娜在本我的快樂(lè)、自我的調(diào)節(jié)、超我的理想三個(gè)層面的不斷沖突與調(diào)和反映了作家對(duì)于個(gè)體生命存在意義的指向。“存在”是人們對(duì)日常生活中所產(chǎn)生的“沉淪”“煩”“被拋”這些情緒的超越，達(dá)到“近臨存在的身畔”⑩。小說(shuō)有一種目的在于召喚，通過(guò)照亮人類，探討人類存在的意義。

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，任何故事都以二元對(duì)立的方式存在，通過(guò)二元對(duì)立的組合可以使作品內(nèi)容獲得張力，從而達(dá)到整體結(jié)構(gòu)的效果。{11}通過(guò)對(duì)依蓮娜山上和山下生活的二元對(duì)立，書(shū)寫(xiě)作家對(duì)個(gè)體生存意義堅(jiān)守本真、自然，而實(shí)現(xiàn)這種意義的方式為尋找本我、自我、超我之間的平衡，通過(guò)外化表象到內(nèi)化精神層面的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)生活中自我超越，而不是沉淪于現(xiàn)實(shí)失去自我。這種終極關(guān)懷的意義探尋既有對(duì)貶抑人存在價(jià)值的現(xiàn)代文明的反動(dòng)，也有一種將人生從“自在狀態(tài)”上達(dá)到“自為狀態(tài)”的詩(shī)化過(guò)程。{12}“自為狀態(tài)”正是在自身生命意義的探求實(shí)現(xiàn)的條件調(diào)節(jié)之后的“自在狀態(tài)”，賦予“自為狀態(tài)”多層次的意義，通過(guò)自己行為的調(diào)節(jié)找到個(gè)體存在目的，并內(nèi)化賦予行動(dòng)意義，正是作者一直探求的生命意義。這種意義表達(dá)在遲子建的作品已有先例，比如《芳草在沼澤中》《相約怡瀟閣》等對(duì)生命存在意義的探討建構(gòu)?！斗疾菰谡訚芍小匪茉煲晃徽畽C(jī)關(guān)科員在城市充滿乏味失去自我的工作環(huán)境下本我的快樂(lè)無(wú)法滿足，通過(guò)“芳草洼”鄉(xiāng)村這一具有神幻又純真色彩空間的游歷的自我調(diào)節(jié)，重塑超我生命的純真存在；《相約怡瀟閣》畫(huà)家陳斑斕遵循藝術(shù)的本真生命，拒絕與世俗藝術(shù)同流合污，對(duì)死板人物肖像的拒絕與淳樸生動(dòng)的鄉(xiāng)村風(fēng)俗的塑造是超我藝術(shù)理想的自我調(diào)節(jié)，以求獲得藝術(shù)與生活純真、自由的超我存在意義。

綜上所述，作者通過(guò)《額爾古納河右岸》對(duì)依蓮娜在本我的欲望沖動(dòng)、自我現(xiàn)實(shí)壓制調(diào)節(jié)、超我責(zé)任感無(wú)法實(shí)現(xiàn)的悲劇，城市和烏力楞兩種空間意象對(duì)比對(duì)生命存在意義探討而顯現(xiàn)其自身的價(jià)值，關(guān)懷在民族文化被迫消失的狀態(tài)下人失去純真的精神依托如何保持身心平衡，尋求精神的自我皈依。死亡并不是作家消極悲觀的體現(xiàn)，而是表達(dá)對(duì)人類生命存在的深切關(guān)注：人的存在是在世俗生活的侵?jǐn)_下尋求自我的超越以求保持生命本真。

{1} 遲子建：《額爾古納河右岸·跋：從山巒到海洋》，北京十月文藝出版社2008年版，第257頁(yè)。

②④⑨ 遲子建：《額爾古納河右岸》，北京十月文藝出版社2008年版，第231頁(yè)，第231頁(yè)，第236-240頁(yè)。

③⑤⑥⑧ 〔奧〕弗洛伊德著、車文博編：《弗洛伊德文集》，長(zhǎng)春出版社2004年版，第5頁(yè)，第126頁(yè)，第149頁(yè)，第133頁(yè)。

⑦ 〔奧〕弗洛伊德著、高覺(jué)敷編：《精神分析引論》，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第329頁(yè)。

⑩ 劉小楓：《詩(shī)化哲學(xué)》，山東文藝出版社1986年版，第239頁(yè)。

{11} 鄭紅：《〈額爾古納河右岸〉的詩(shī)性敘事》，《現(xiàn)代語(yǔ)文》2015年第5期。

{12} 席建彬：《文學(xué)意蘊(yùn)中的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)的敘事研究》，人民出版社2012年版，第128頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 弗洛伊德，車文博編.弗洛伊德文集[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004.

[2] 管懷國(guó).遲子建藝術(shù)世界中的關(guān)鍵詞[M].長(zhǎng)沙：中南大學(xué)出版社，2006.

[3] 遲子建.額爾古納河右岸[M].北京：北京十月文藝出版社，2008.

[4] 米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].董強(qiáng)譯.上海：上海譯文出版社，2011.