多重視域下的悲劇書寫?yīng)?/h1>
2015-06-24 07:40王晗
王晗
[摘要]哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》與中國(guó)作家遲子建的《額爾古納河右岸》在悲劇書寫上有一定的共性。在女性視域下，《百年孤獨(dú)》中的烏爾蘇拉和《額爾古納河右岸》中的“我”都是見(jiàn)證民族百年滄桑歷史的百歲女性老人，且在故事中都起到了舉足輕重的作用，都表現(xiàn)出了對(duì)本民族未來(lái)的擔(dān)憂，希望用自己的力量為本民族做最后的堅(jiān)守。在生態(tài)批評(píng)視域下，《百年孤獨(dú)》和《額爾古納河右岸》都涉及到了自然生態(tài)批評(píng)中人與自然的關(guān)系，以及社會(huì)生態(tài)批評(píng)中文明的傳承與發(fā)展。作為原生態(tài)文明象征的印第安人和鄂溫克人，都受到了現(xiàn)代文明的沖擊，最終逐漸走向沒(méi)落。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義視域下，《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都將民族傳統(tǒng)觀念中的“萬(wàn)物有靈”思想行文于作品當(dāng)中，亦真亦幻地再現(xiàn)了民族的原始文化。在民族視域下，《百年孤獨(dú)》和《額爾古納河右岸》透過(guò)民族的孤獨(dú)與神話的消失映射出了民族的悲劇，指出了擺脫民族悲劇的出路——團(tuán)結(jié)、包容。
[關(guān)鍵詞]女性主義；生態(tài)批評(píng)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義；百年孤獨(dú)；額爾古納河右岸
[中圖分類號(hào)]I106.4[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.03.017
哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯于1967年出版的作品《百年孤獨(dú)》，通過(guò)一個(gè)家族七代人的興衰、榮辱，見(jiàn)證了一個(gè)拉美小鎮(zhèn)——馬孔多百年的歷史，其魔幻色彩、孤獨(dú)主題與悲劇意蘊(yùn)引起了歐美文壇的“一場(chǎng)文學(xué)地震”，使拉美文學(xué)達(dá)到了一個(gè)新的高度。該小說(shuō)于1982年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，被翻譯成多種語(yǔ)言傳播到世界各地，對(duì)世界各國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。中國(guó)當(dāng)代知名女作家遲子建于2005年出版的《額爾古納河右岸》，通過(guò)最后一位酋長(zhǎng)的女人的自述，講述了我國(guó)東北鄂溫克族的百年歷史，以及對(duì)民族文化的頑強(qiáng)堅(jiān)守。該小說(shuō)曾榮獲2008年第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，該作品的影響力雖不及《百年孤獨(dú)》，但兩者有諸多相似之處，具有一定的可比性：兩部作品中出現(xiàn)的百歲女性都是民族歷史的見(jiàn)證者和參與者，《百年孤獨(dú)》中的烏爾蘇拉見(jiàn)證了印第安家族的百年歷史，《額爾古納河右岸》中的“我”見(jiàn)證了鄂溫克族的百年歷史；兩部作品都采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，《百年孤獨(dú)》中所描寫的喧囂紛亂映射了拉丁美洲人民的富足與貧窮，《額爾古納河右岸》描述的我國(guó)東北少數(shù)民族鄂溫克人的悲喜、文化則是我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族的縮影，是以一曲弱小民族的挽歌寫出了人類歷史進(jìn)程中的悲哀。同時(shí)，兩部作品都從民族悲劇的角度探討了人類命運(yùn)、人類苦難這些嚴(yán)肅的問(wèn)題。
目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者大多將《百年孤獨(dú)》與國(guó)內(nèi)作品（如莫言、王安憶、賈平凹、閻連科等作家的作品）進(jìn)行相關(guān)影響比較與平行比較的研究，但對(duì)《額爾古納河右岸》與《百年孤獨(dú)》的共性探究還少有學(xué)者涉及。本文擬從女性、生態(tài)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、民族四重視域，對(duì)兩部作品的共性進(jìn)行探析，以期為多重視域下的悲劇書寫提供有益借鑒。
一、女性主義視域下的悲歌
《百年孤獨(dú)》中的烏爾蘇拉和《額爾古納河右岸》中的“我”都是見(jiàn)證民族百年滄桑歷史的百歲女性老人，在故事中都起到了舉足輕重的作用。兩位女性都表現(xiàn)出了對(duì)本民族未來(lái)的擔(dān)憂，希望用自己的力量為本民族做最后的堅(jiān)守，“不論是有趣還是辛酸，老年女人的智慧都仍完全是消極的：它有著對(duì)立、質(zhì)控和拒絕的性質(zhì)；它是結(jié)不出果實(shí)的”[1]。兩部作品都以女性的視域，呈現(xiàn)出兩個(gè)民族盛衰的歷史。
加西亞·馬爾克斯認(rèn)為，“婦女們能支撐整個(gè)世界，以免它遭受破壞；而男人們只知一味地倒退歷史”[2]（P110）。婦女在歷史發(fā)展的進(jìn)程中具有不可替代的作用，作為家族的支柱，馬爾克斯筆下的烏爾蘇拉活了120歲，是唯一一個(gè)家族百年興衰變化的見(jiàn)證者，作為一位女性，她承擔(dān)著家族的使命，面對(duì)家族的衰退，“她那不可戰(zhàn)勝的心氣成為她在黑暗中的引導(dǎo)”[3]（P289）。當(dāng)蟻?zhàn)鍋?lái)襲烏爾蘇拉將要兌現(xiàn)雨停就死去的承諾時(shí)，她仍然充滿著對(duì)家族沒(méi)落的擔(dān)憂，希望盡自己的最大努力說(shuō)服家族成員從最小的房屋整理做起，試圖改變家族沒(méi)落的狀態(tài)，但最終事與愿違，隨著烏爾蘇拉和家族成員的紛紛離去，最終家族居住的小鎮(zhèn)——馬孔多——消失了。
《額爾古納河右岸》中的“我”是最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人，講述了一個(gè)女人的故事，一個(gè)邊緣族群的故事?？梢?jiàn)，“我”是民族百年歷史的見(jiàn)證者。作品開(kāi)門見(jiàn)山地寫道：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。”[4]（P3）比起烏爾蘇拉，“我”更為直接地成為了民族歷史的敘述者，“那么就讓雨和火來(lái)聽(tīng)我的故事吧”[4]（P5），“我講了一天的故事，累了。我沒(méi)有告訴你們我的名字，因?yàn)槲也幌肓粝旅至恕盵3]（P248）。故事運(yùn)用追憶的方式對(duì)百年間民族的變遷歷史進(jìn)行了回顧，“我”成為一個(gè)可靠的敘述者，其自述是對(duì)歷史的一種真實(shí)還原。
總之，兩個(gè)歷經(jīng)百年滄桑的女性都是自己家族、民族之百年歷史的見(jiàn)證者、守護(hù)者，烏爾蘇拉用她那女性的直覺(jué)守護(hù)著馬孔多，“每當(dāng)有人注意到她磕磕絆絆，不小心撞到她那天使般高舉過(guò)頭的手臂，都會(huì)認(rèn)為她身體狀況堪憂，卻未曾料到她其實(shí)已經(jīng)失明”[5]（P289）。百歲老人原本可安享晚年，但烏爾蘇拉卻選擇了為家族禱告，“不要讓布恩迪亞家的人近親結(jié)婚，生下豬尾巴的孩子”[3]（P296）?！额~爾古納河右岸》中的“我”是最后一個(gè)堅(jiān)守民族“營(yíng)地”的女人，“雖然營(yíng)地里只有我和安草兒了，可我一點(diǎn)兒也不覺(jué)得孤單。只要我活在山里，哪怕是最后的一個(gè)人了，也不會(huì)覺(jué)得孤單的”[4]（P5），“我”懷著對(duì)民族的熱愛(ài)，守護(hù)著民族的希望之火。而在父權(quán)制社會(huì)中，女性一直是作為第二性而存在，如果由女性來(lái)堅(jiān)守民族的未來(lái)和希望，那么這個(gè)民族的沒(méi)落將是必然的。
二、生態(tài)批評(píng)視域下的沒(méi)落
“生態(tài)批評(píng)很重要的一項(xiàng)任務(wù)就是重申人類的文明歷史，重申人類文明中人與自然二元對(duì)立的思維傳統(tǒng)，重申科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明對(duì)生態(tài)自然和人類社會(huì)抑或人類的精神帶來(lái)的災(zāi)難性破壞作用?！盵5]從生態(tài)批評(píng)視域看，《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都涉及到了自然生態(tài)批評(píng)中人與自然的關(guān)系，以及社會(huì)生態(tài)批評(píng)中文明的傳承與發(fā)展。在兩部作品故事情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，人與自然的關(guān)系由和諧轉(zhuǎn)為緊張，原生態(tài)文明與現(xiàn)代文明沖突愈演愈烈，自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)均無(wú)法調(diào)和，最終釀成了兩部作品生態(tài)視域下的悲劇。
在兩部作品中，人與自然之間的關(guān)系在初始狀態(tài)下都是和諧的：自然以人類為伴；人類以自然為生?！栋倌旯陋?dú)》中的馬孔多是一個(gè)有20戶人家的村落，“泥巴和蘆葦蓋成的屋子沿河岸排開(kāi)，湍急的河水清澈見(jiàn)底，河床里卵石潔白光滑宛如史前巨蛋”[3]（P1）?！额~爾古納河右岸》中的鄂溫克人以馴鹿為伴，以自然為生，連綿的雪山、清澈的河水和淳樸的人們映現(xiàn)出人與自然的和諧關(guān)系。這種和諧狀態(tài)的突轉(zhuǎn)伴隨的是外來(lái)秩序?qū)υ贾刃虻娜〈?，《百年孤?dú)》中不同政府輪番操縱馬孔多，使得原本種植的綠化樹(shù)被弄得斷枝殘葉，工業(yè)的發(fā)展帶來(lái)了對(duì)自然環(huán)境的破壞；《額爾古納河右岸》中伐木工人對(duì)大興安嶺的開(kāi)發(fā)導(dǎo)致鄂溫克人賴以生存的自然環(huán)境的惡化。人類的發(fā)展與進(jìn)步是歷史發(fā)展的必然，但是如果發(fā)展以破壞自然生態(tài)為代價(jià)，顯然是不可取的。馬孔多和鄂溫克人與自然的關(guān)系由和諧到緊張，也對(duì)本民族的發(fā)展造成了巨大的影響，民族發(fā)展的悲劇就是從人與自然之間的沖突開(kāi)啟的。
如果說(shuō)自然生態(tài)是悲劇結(jié)局的外因之一，那么社會(huì)生態(tài)則是釀成最終悲劇的內(nèi)因?！吧鐣?huì)生態(tài)是指社會(huì)性的人與環(huán)境之間構(gòu)成的生態(tài)系統(tǒng)，社會(huì)生態(tài)的核心是人際關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、社會(huì)制度、政治體制和意識(shí)形態(tài)?！盵6]其中，人際關(guān)系是馬爾克斯和遲子建進(jìn)行社會(huì)批判的共同切入點(diǎn)。作為原生態(tài)的兩個(gè)部落民族，在走向現(xiàn)代文明的進(jìn)程中，印第安人接受了吉卜賽人為馬孔多帶來(lái)的冰塊、磁鐵、望遠(yuǎn)鏡等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，鄂溫克人也接納了安達(dá)們帶來(lái)的現(xiàn)代文明的必需品?？梢?jiàn)兩個(gè)原始部落在走向現(xiàn)代文明的進(jìn)程中都是被動(dòng)的、緩慢的。
在現(xiàn)代文明與原始文明的碰撞中，原始文明不斷走向沒(méi)落，就如《百年孤獨(dú)》中所描述的布恩迪亞家族“第一個(gè)人被捆在樹(shù)上，最后一個(gè)人正被螞蟻吃掉”[3]（P358），這也象征著印第安原始文明走向了滅亡?！额~爾古納河右岸》中“我”這個(gè)鄂溫克人所生活的烏力楞，最終只剩下“我”和安草兒，其余人都下山定居于象征著現(xiàn)代文明的鄉(xiāng)鎮(zhèn)?！叭绻林松钤谒麄兊牟柯渲?，沒(méi)有來(lái)到燈紅酒綠的城市，他們也許就不會(huì)遭遇生活中本不該出現(xiàn)的沖突”[4]（P254），“他們大約都是被現(xiàn)代文明的滾滾車輪碾碎了心靈、為此而困惑和痛苦著的人！”[4]（P255）在現(xiàn)代文明與原始文明的沖突中，原始文明逐漸走向沒(méi)落，其沒(méi)落的背后蘊(yùn)含著濃郁的悲劇色彩，這種悲劇引人深思。“生態(tài)批評(píng)的任務(wù)不只在于鼓勵(lì)讀者重新親近自然，而是要灌輸一種觀念，一種人類存在的環(huán)境性意識(shí)，使每個(gè)人都將認(rèn)識(shí)到他只是他所棲居的地球生物圈的一部分?！盵7]隨著社會(huì)的發(fā)展和對(duì)生態(tài)文明的重視，現(xiàn)代文明應(yīng)以寬闊的胸懷去接納原始文明，使之與現(xiàn)代文明相互補(bǔ)充與借鑒。
三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義視域下的悲劇
《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都運(yùn)用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，都將民族傳統(tǒng)的“萬(wàn)物有靈”觀念行文于作品中，在亦真亦幻中揭示出隱藏在其背后的悲劇意義。
《百年孤獨(dú)》以魔幻現(xiàn)實(shí)主義立足于世界文壇，作品“不僅打破了人鬼的界限、主客觀的時(shí)序，而且還采用了大量的隱喻和夸張的手法，同時(shí)將印第安人的傳統(tǒng)神話與信仰和阿拉伯文學(xué)的《一千零一夜》以及《圣經(jīng)》中的典故結(jié)合在一起，成為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典”[8]（P18），“小說(shuō)遵循了印第安人的傳統(tǒng)觀念，富有一種神奇和神秘的色彩”[8]（P58）?！额~爾古納河右岸》中也有諸多的神奇和神秘，鄂溫克人與印第安人有著共同的傳統(tǒng)觀念——萬(wàn)物皆有靈！
根據(jù)印第安人的傳統(tǒng)觀念，萬(wàn)物是有生命的，人與鬼是可以對(duì)話的，生與死是沒(méi)有嚴(yán)格界限的?！栋倌旯陋?dú)》中多處提到陰曹地府，認(rèn)為鬼與人一樣也會(huì)衰老并再次死亡?！罢缰?，阿瑪蘭妲·布恩迪亞將在傍晚起程捎帶冥信的消息就在馬孔多傳開(kāi)，到下午三點(diǎn)客廳里已經(jīng)放了整整一箱信件?！盵3]（P244）《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人靠萬(wàn)物而生，也相信萬(wàn)物有靈：“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”[4]（P4）；“火中有神，所以我們不能往里面吐痰、灑水，不能朝里面扔那些不干凈的東西”[4]（P29）。此外，還相信山神、雷神等。在萬(wàn)物有靈觀念的基礎(chǔ)上，就有了與靈魂交流的具有神奇預(yù)知能力的人，“世上有些人與某些事物存在著感應(yīng)關(guān)系，所以能夠感到它們的神秘所在和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，這便是預(yù)感和預(yù)示能力的根源”[8]（P117）。《百年孤獨(dú)》中的奧雷良諾上校對(duì)某些事物的發(fā)展是有預(yù)感的，當(dāng)他三歲的時(shí)候，看到廚房的湯鍋放在案子上，便驚慌地告訴媽媽：“要掉下來(lái)了”“湯鍋本來(lái)好好地?cái)[在桌子中央，但孩子話音剛落，它便像受到某種內(nèi)在力量的驅(qū)使，開(kāi)始不可逆轉(zhuǎn)地向桌邊移動(dòng)，掉到地上摔得粉碎”[3]（P13）。阿瑪蘭妲、烏爾蘇拉等對(duì)自己的死亡也都有預(yù)感。同樣，《額爾古納河右岸》中的薩滿也有著非同尋常的預(yù)感和預(yù)示能力，不僅可以預(yù)示死亡，還可以成為與神溝通的“半人半神”的媒介，“神衣”“神帽”“神裙”“神鼓”披上身、“跳神”儀式舉行完之后，可以達(dá)到救治死亡或者轉(zhuǎn)嫁死亡的神奇效果。為了尋找列娜的“烏麥”，尼都薩滿“從黃昏開(kāi)始跳，一直跳到星星出來(lái)，后來(lái)他突然倒在地上。他倒地的一瞬，列娜坐了起來(lái)……而尼都薩滿蘇醒后告訴母親，一只灰色的馴鹿仔代替列娜去一個(gè)黑暗的世界了”[4]（P7）。為了幫助馬糞包吐出熊骨，妮浩將自己的女兒交庫(kù)托坎葬送了。妮浩跌下山谷，被黑樺樹(shù)攔住，保住性命，卻將死亡轉(zhuǎn)嫁給了自己的兒子。
兩部作品中魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用是對(duì)民族信仰的再現(xiàn)，還原了一個(gè)具有神秘色彩卻又真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，“萬(wàn)物皆有靈”的民族信仰是一個(gè)民族意識(shí)形態(tài)的真實(shí)反映，“神奇和神秘”更是印第安民族和鄂溫克民族的原始堅(jiān)守，這種對(duì)民族原始狀態(tài)的再現(xiàn)，既虛幻又真實(shí)，在亦真亦幻中異曲同工地對(duì)民族文化進(jìn)行了最好的闡釋。
四、民族視域下的悲劇
《百年孤獨(dú)》和《額爾古納河右岸》透過(guò)民族的孤獨(dú)與神話的消失映射出了民族的悲劇。《百年孤獨(dú)》的布恩迪亞家族成員過(guò)著百無(wú)聊賴的生活，陷入孤獨(dú)的境地，烏爾蘇拉獨(dú)自對(duì)家族的守護(hù)無(wú)不鐫刻著孤獨(dú)的烙印，最終布恩迪亞家族被颶風(fēng)抹去，從世人記憶中消失，經(jīng)受著永久的孤獨(dú)。“時(shí)間的停止就標(biāo)志著孤獨(dú)的開(kāi)始，反過(guò)來(lái)說(shuō)也可以，與世隔絕就意味著時(shí)間的靜止。”[9]《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人過(guò)著與世隔絕的生活，敬畏和尊重自然，最終卻不得不被現(xiàn)實(shí)所吞沒(méi)，孤獨(dú)守望著空空的山林和象征著種族延續(xù)的火苗?！栋倌旯陋?dú)》不僅見(jiàn)證了一個(gè)家族的百年興衰，更是拉丁美洲土著生活的一個(gè)縮影，與《額爾古納河右岸》中所描述的滄桑歲月和命運(yùn)悲歌一樣，折射出一個(gè)邊緣族群的沒(méi)落，這樣的落寞正是民族悲劇的根源。
尼采在《悲劇的誕生》中指出，“神話給一個(gè)民族的經(jīng)歷打上永恒的印記。神話的毀滅使文化喪失其健康的天然創(chuàng)造力，人、教育、風(fēng)俗、國(guó)家都變成抽象的存在，不可消除的內(nèi)在的匱乏”[10]（P109）。當(dāng)一個(gè)民族的神話不再繼續(xù)時(shí)，其滅亡也就在所難免了?！栋倌旯陋?dú)》中的颶風(fēng)和《額爾古納河右岸》中的火種終結(jié)了印第安民族和鄂溫克民族的神話，更終結(jié)了兩個(gè)具有神奇色彩的少數(shù)民族，用尼采的話來(lái)說(shuō)就是“這里站著失去神話的人，他永遠(yuǎn)饑腸轆轆，向過(guò)去一切時(shí)代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠(yuǎn)的古代挖掘” [10]（P110）。挖掘民族的根要從失去的民族神話開(kāi)始，這也正是馬爾克斯和遲子建在作品中所要表達(dá)的主旨，民族的悲劇正是由于對(duì)原始文化消失的漠然而引發(fā)的。
在兩部作品中馬爾克斯和遲子建也都試圖探尋民族悲劇的出路?！吧M管孤寂，時(shí)光歷史盡管有時(shí)候給人一種無(wú)聊的重復(fù)感，但是，只要人與人之間還能相愛(ài)，世界就有希望?！盵3]（P111）馬爾克斯為人類指出了一條擺脫民族悲劇的途徑，即“愛(ài)情”“人道”與“團(tuán)結(jié)”，也許真正的悲劇不是民族的滅亡，而是人與人之間的冷漠，只有消除冷漠，才能擺脫悲劇，走向最終的人道主義道路。遲子建把民族悲劇的出路寄托于民族自身并指出，“這些少數(shù)民族人身上所體現(xiàn)出的那種人性巨大的包容和溫暖，令我無(wú)比動(dòng)情”[4]（P257）?？梢?jiàn)，馬爾克斯和遲子建都將擺脫民族悲劇的出路不約而同地指向了人類自身，認(rèn)為人與人之間的團(tuán)結(jié)、包容是走出民族悲劇的有效路徑。
五、結(jié)語(yǔ)
《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都以一位百歲女性的視角見(jiàn)證了各自民族的興衰，充當(dāng)了民族興衰的見(jiàn)證者和守護(hù)者，唱響了女性視域下的民族悲歌。作為原生態(tài)文明象征的印第安人和鄂溫克人，都受到了現(xiàn)代文明的沖擊，最終在自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)中都逐漸走向了沒(méi)落。同時(shí)，兩部作品都采用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，為作品注入了神秘的色彩。兩位不同民族的作家在不同地域不同年代有著共同的創(chuàng)作傾向，都對(duì)原生態(tài)民族的悲劇進(jìn)行了深入的思考，并為原生態(tài)民族探尋到了一條“團(tuán)結(jié)”“包容”的擺脫民族悲劇的出路。[參考文獻(xiàn)]
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王晗
[摘要]哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》與中國(guó)作家遲子建的《額爾古納河右岸》在悲劇書寫上有一定的共性。在女性視域下，《百年孤獨(dú)》中的烏爾蘇拉和《額爾古納河右岸》中的“我”都是見(jiàn)證民族百年滄桑歷史的百歲女性老人，且在故事中都起到了舉足輕重的作用，都表現(xiàn)出了對(duì)本民族未來(lái)的擔(dān)憂，希望用自己的力量為本民族做最后的堅(jiān)守。在生態(tài)批評(píng)視域下，《百年孤獨(dú)》和《額爾古納河右岸》都涉及到了自然生態(tài)批評(píng)中人與自然的關(guān)系，以及社會(huì)生態(tài)批評(píng)中文明的傳承與發(fā)展。作為原生態(tài)文明象征的印第安人和鄂溫克人，都受到了現(xiàn)代文明的沖擊，最終逐漸走向沒(méi)落。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義視域下，《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都將民族傳統(tǒng)觀念中的“萬(wàn)物有靈”思想行文于作品當(dāng)中，亦真亦幻地再現(xiàn)了民族的原始文化。在民族視域下，《百年孤獨(dú)》和《額爾古納河右岸》透過(guò)民族的孤獨(dú)與神話的消失映射出了民族的悲劇，指出了擺脫民族悲劇的出路——團(tuán)結(jié)、包容。
[關(guān)鍵詞]女性主義；生態(tài)批評(píng)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義；百年孤獨(dú)；額爾古納河右岸
[中圖分類號(hào)]I106.4[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.03.017
哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯于1967年出版的作品《百年孤獨(dú)》，通過(guò)一個(gè)家族七代人的興衰、榮辱，見(jiàn)證了一個(gè)拉美小鎮(zhèn)——馬孔多百年的歷史，其魔幻色彩、孤獨(dú)主題與悲劇意蘊(yùn)引起了歐美文壇的“一場(chǎng)文學(xué)地震”，使拉美文學(xué)達(dá)到了一個(gè)新的高度。該小說(shuō)于1982年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，被翻譯成多種語(yǔ)言傳播到世界各地，對(duì)世界各國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。中國(guó)當(dāng)代知名女作家遲子建于2005年出版的《額爾古納河右岸》，通過(guò)最后一位酋長(zhǎng)的女人的自述，講述了我國(guó)東北鄂溫克族的百年歷史，以及對(duì)民族文化的頑強(qiáng)堅(jiān)守。該小說(shuō)曾榮獲2008年第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，該作品的影響力雖不及《百年孤獨(dú)》，但兩者有諸多相似之處，具有一定的可比性：兩部作品中出現(xiàn)的百歲女性都是民族歷史的見(jiàn)證者和參與者，《百年孤獨(dú)》中的烏爾蘇拉見(jiàn)證了印第安家族的百年歷史，《額爾古納河右岸》中的“我”見(jiàn)證了鄂溫克族的百年歷史；兩部作品都采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，《百年孤獨(dú)》中所描寫的喧囂紛亂映射了拉丁美洲人民的富足與貧窮，《額爾古納河右岸》描述的我國(guó)東北少數(shù)民族鄂溫克人的悲喜、文化則是我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族的縮影，是以一曲弱小民族的挽歌寫出了人類歷史進(jìn)程中的悲哀。同時(shí)，兩部作品都從民族悲劇的角度探討了人類命運(yùn)、人類苦難這些嚴(yán)肅的問(wèn)題。
目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者大多將《百年孤獨(dú)》與國(guó)內(nèi)作品（如莫言、王安憶、賈平凹、閻連科等作家的作品）進(jìn)行相關(guān)影響比較與平行比較的研究，但對(duì)《額爾古納河右岸》與《百年孤獨(dú)》的共性探究還少有學(xué)者涉及。本文擬從女性、生態(tài)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、民族四重視域，對(duì)兩部作品的共性進(jìn)行探析，以期為多重視域下的悲劇書寫提供有益借鑒。
一、女性主義視域下的悲歌
《百年孤獨(dú)》中的烏爾蘇拉和《額爾古納河右岸》中的“我”都是見(jiàn)證民族百年滄桑歷史的百歲女性老人，在故事中都起到了舉足輕重的作用。兩位女性都表現(xiàn)出了對(duì)本民族未來(lái)的擔(dān)憂，希望用自己的力量為本民族做最后的堅(jiān)守，“不論是有趣還是辛酸，老年女人的智慧都仍完全是消極的：它有著對(duì)立、質(zhì)控和拒絕的性質(zhì)；它是結(jié)不出果實(shí)的”[1]。兩部作品都以女性的視域，呈現(xiàn)出兩個(gè)民族盛衰的歷史。
加西亞·馬爾克斯認(rèn)為，“婦女們能支撐整個(gè)世界，以免它遭受破壞；而男人們只知一味地倒退歷史”[2]（P110）。婦女在歷史發(fā)展的進(jìn)程中具有不可替代的作用，作為家族的支柱，馬爾克斯筆下的烏爾蘇拉活了120歲，是唯一一個(gè)家族百年興衰變化的見(jiàn)證者，作為一位女性，她承擔(dān)著家族的使命，面對(duì)家族的衰退，“她那不可戰(zhàn)勝的心氣成為她在黑暗中的引導(dǎo)”[3]（P289）。當(dāng)蟻?zhàn)鍋?lái)襲烏爾蘇拉將要兌現(xiàn)雨停就死去的承諾時(shí)，她仍然充滿著對(duì)家族沒(méi)落的擔(dān)憂，希望盡自己的最大努力說(shuō)服家族成員從最小的房屋整理做起，試圖改變家族沒(méi)落的狀態(tài)，但最終事與愿違，隨著烏爾蘇拉和家族成員的紛紛離去，最終家族居住的小鎮(zhèn)——馬孔多——消失了。
《額爾古納河右岸》中的“我”是最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人，講述了一個(gè)女人的故事，一個(gè)邊緣族群的故事?？梢?jiàn)，“我”是民族百年歷史的見(jiàn)證者。作品開(kāi)門見(jiàn)山地寫道：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。”[4]（P3）比起烏爾蘇拉，“我”更為直接地成為了民族歷史的敘述者，“那么就讓雨和火來(lái)聽(tīng)我的故事吧”[4]（P5），“我講了一天的故事，累了。我沒(méi)有告訴你們我的名字，因?yàn)槲也幌肓粝旅至恕盵3]（P248）。故事運(yùn)用追憶的方式對(duì)百年間民族的變遷歷史進(jìn)行了回顧，“我”成為一個(gè)可靠的敘述者，其自述是對(duì)歷史的一種真實(shí)還原。
總之，兩個(gè)歷經(jīng)百年滄桑的女性都是自己家族、民族之百年歷史的見(jiàn)證者、守護(hù)者，烏爾蘇拉用她那女性的直覺(jué)守護(hù)著馬孔多，“每當(dāng)有人注意到她磕磕絆絆，不小心撞到她那天使般高舉過(guò)頭的手臂，都會(huì)認(rèn)為她身體狀況堪憂，卻未曾料到她其實(shí)已經(jīng)失明”[5]（P289）。百歲老人原本可安享晚年，但烏爾蘇拉卻選擇了為家族禱告，“不要讓布恩迪亞家的人近親結(jié)婚，生下豬尾巴的孩子”[3]（P296）?！额~爾古納河右岸》中的“我”是最后一個(gè)堅(jiān)守民族“營(yíng)地”的女人，“雖然營(yíng)地里只有我和安草兒了，可我一點(diǎn)兒也不覺(jué)得孤單。只要我活在山里，哪怕是最后的一個(gè)人了，也不會(huì)覺(jué)得孤單的”[4]（P5），“我”懷著對(duì)民族的熱愛(ài)，守護(hù)著民族的希望之火。而在父權(quán)制社會(huì)中，女性一直是作為第二性而存在，如果由女性來(lái)堅(jiān)守民族的未來(lái)和希望，那么這個(gè)民族的沒(méi)落將是必然的。
二、生態(tài)批評(píng)視域下的沒(méi)落
“生態(tài)批評(píng)很重要的一項(xiàng)任務(wù)就是重申人類的文明歷史，重申人類文明中人與自然二元對(duì)立的思維傳統(tǒng)，重申科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明對(duì)生態(tài)自然和人類社會(huì)抑或人類的精神帶來(lái)的災(zāi)難性破壞作用?！盵5]從生態(tài)批評(píng)視域看，《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都涉及到了自然生態(tài)批評(píng)中人與自然的關(guān)系，以及社會(huì)生態(tài)批評(píng)中文明的傳承與發(fā)展。在兩部作品故事情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，人與自然的關(guān)系由和諧轉(zhuǎn)為緊張，原生態(tài)文明與現(xiàn)代文明沖突愈演愈烈，自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)均無(wú)法調(diào)和，最終釀成了兩部作品生態(tài)視域下的悲劇。
在兩部作品中，人與自然之間的關(guān)系在初始狀態(tài)下都是和諧的：自然以人類為伴；人類以自然為生?！栋倌旯陋?dú)》中的馬孔多是一個(gè)有20戶人家的村落，“泥巴和蘆葦蓋成的屋子沿河岸排開(kāi)，湍急的河水清澈見(jiàn)底，河床里卵石潔白光滑宛如史前巨蛋”[3]（P1）?！额~爾古納河右岸》中的鄂溫克人以馴鹿為伴，以自然為生，連綿的雪山、清澈的河水和淳樸的人們映現(xiàn)出人與自然的和諧關(guān)系。這種和諧狀態(tài)的突轉(zhuǎn)伴隨的是外來(lái)秩序?qū)υ贾刃虻娜〈?，《百年孤?dú)》中不同政府輪番操縱馬孔多，使得原本種植的綠化樹(shù)被弄得斷枝殘葉，工業(yè)的發(fā)展帶來(lái)了對(duì)自然環(huán)境的破壞；《額爾古納河右岸》中伐木工人對(duì)大興安嶺的開(kāi)發(fā)導(dǎo)致鄂溫克人賴以生存的自然環(huán)境的惡化。人類的發(fā)展與進(jìn)步是歷史發(fā)展的必然，但是如果發(fā)展以破壞自然生態(tài)為代價(jià)，顯然是不可取的。馬孔多和鄂溫克人與自然的關(guān)系由和諧到緊張，也對(duì)本民族的發(fā)展造成了巨大的影響，民族發(fā)展的悲劇就是從人與自然之間的沖突開(kāi)啟的。
如果說(shuō)自然生態(tài)是悲劇結(jié)局的外因之一，那么社會(huì)生態(tài)則是釀成最終悲劇的內(nèi)因?！吧鐣?huì)生態(tài)是指社會(huì)性的人與環(huán)境之間構(gòu)成的生態(tài)系統(tǒng)，社會(huì)生態(tài)的核心是人際關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、社會(huì)制度、政治體制和意識(shí)形態(tài)?！盵6]其中，人際關(guān)系是馬爾克斯和遲子建進(jìn)行社會(huì)批判的共同切入點(diǎn)。作為原生態(tài)的兩個(gè)部落民族，在走向現(xiàn)代文明的進(jìn)程中，印第安人接受了吉卜賽人為馬孔多帶來(lái)的冰塊、磁鐵、望遠(yuǎn)鏡等現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，鄂溫克人也接納了安達(dá)們帶來(lái)的現(xiàn)代文明的必需品?？梢?jiàn)兩個(gè)原始部落在走向現(xiàn)代文明的進(jìn)程中都是被動(dòng)的、緩慢的。
在現(xiàn)代文明與原始文明的碰撞中，原始文明不斷走向沒(méi)落，就如《百年孤獨(dú)》中所描述的布恩迪亞家族“第一個(gè)人被捆在樹(shù)上，最后一個(gè)人正被螞蟻吃掉”[3]（P358），這也象征著印第安原始文明走向了滅亡?！额~爾古納河右岸》中“我”這個(gè)鄂溫克人所生活的烏力楞，最終只剩下“我”和安草兒，其余人都下山定居于象征著現(xiàn)代文明的鄉(xiāng)鎮(zhèn)?！叭绻林松钤谒麄兊牟柯渲?，沒(méi)有來(lái)到燈紅酒綠的城市，他們也許就不會(huì)遭遇生活中本不該出現(xiàn)的沖突”[4]（P254），“他們大約都是被現(xiàn)代文明的滾滾車輪碾碎了心靈、為此而困惑和痛苦著的人！”[4]（P255）在現(xiàn)代文明與原始文明的沖突中，原始文明逐漸走向沒(méi)落，其沒(méi)落的背后蘊(yùn)含著濃郁的悲劇色彩，這種悲劇引人深思。“生態(tài)批評(píng)的任務(wù)不只在于鼓勵(lì)讀者重新親近自然，而是要灌輸一種觀念，一種人類存在的環(huán)境性意識(shí)，使每個(gè)人都將認(rèn)識(shí)到他只是他所棲居的地球生物圈的一部分?！盵7]隨著社會(huì)的發(fā)展和對(duì)生態(tài)文明的重視，現(xiàn)代文明應(yīng)以寬闊的胸懷去接納原始文明，使之與現(xiàn)代文明相互補(bǔ)充與借鑒。
三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義視域下的悲劇
《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都運(yùn)用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，都將民族傳統(tǒng)的“萬(wàn)物有靈”觀念行文于作品中，在亦真亦幻中揭示出隱藏在其背后的悲劇意義。
《百年孤獨(dú)》以魔幻現(xiàn)實(shí)主義立足于世界文壇，作品“不僅打破了人鬼的界限、主客觀的時(shí)序，而且還采用了大量的隱喻和夸張的手法，同時(shí)將印第安人的傳統(tǒng)神話與信仰和阿拉伯文學(xué)的《一千零一夜》以及《圣經(jīng)》中的典故結(jié)合在一起，成為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典”[8]（P18），“小說(shuō)遵循了印第安人的傳統(tǒng)觀念，富有一種神奇和神秘的色彩”[8]（P58）?！额~爾古納河右岸》中也有諸多的神奇和神秘，鄂溫克人與印第安人有著共同的傳統(tǒng)觀念——萬(wàn)物皆有靈！
根據(jù)印第安人的傳統(tǒng)觀念，萬(wàn)物是有生命的，人與鬼是可以對(duì)話的，生與死是沒(méi)有嚴(yán)格界限的?！栋倌旯陋?dú)》中多處提到陰曹地府，認(rèn)為鬼與人一樣也會(huì)衰老并再次死亡?！罢缰?，阿瑪蘭妲·布恩迪亞將在傍晚起程捎帶冥信的消息就在馬孔多傳開(kāi)，到下午三點(diǎn)客廳里已經(jīng)放了整整一箱信件?！盵3]（P244）《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人靠萬(wàn)物而生，也相信萬(wàn)物有靈：“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”[4]（P4）；“火中有神，所以我們不能往里面吐痰、灑水，不能朝里面扔那些不干凈的東西”[4]（P29）。此外，還相信山神、雷神等。在萬(wàn)物有靈觀念的基礎(chǔ)上，就有了與靈魂交流的具有神奇預(yù)知能力的人，“世上有些人與某些事物存在著感應(yīng)關(guān)系，所以能夠感到它們的神秘所在和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，這便是預(yù)感和預(yù)示能力的根源”[8]（P117）。《百年孤獨(dú)》中的奧雷良諾上校對(duì)某些事物的發(fā)展是有預(yù)感的，當(dāng)他三歲的時(shí)候，看到廚房的湯鍋放在案子上，便驚慌地告訴媽媽：“要掉下來(lái)了”“湯鍋本來(lái)好好地?cái)[在桌子中央，但孩子話音剛落，它便像受到某種內(nèi)在力量的驅(qū)使，開(kāi)始不可逆轉(zhuǎn)地向桌邊移動(dòng)，掉到地上摔得粉碎”[3]（P13）。阿瑪蘭妲、烏爾蘇拉等對(duì)自己的死亡也都有預(yù)感。同樣，《額爾古納河右岸》中的薩滿也有著非同尋常的預(yù)感和預(yù)示能力，不僅可以預(yù)示死亡，還可以成為與神溝通的“半人半神”的媒介，“神衣”“神帽”“神裙”“神鼓”披上身、“跳神”儀式舉行完之后，可以達(dá)到救治死亡或者轉(zhuǎn)嫁死亡的神奇效果。為了尋找列娜的“烏麥”，尼都薩滿“從黃昏開(kāi)始跳，一直跳到星星出來(lái)，后來(lái)他突然倒在地上。他倒地的一瞬，列娜坐了起來(lái)……而尼都薩滿蘇醒后告訴母親，一只灰色的馴鹿仔代替列娜去一個(gè)黑暗的世界了”[4]（P7）。為了幫助馬糞包吐出熊骨，妮浩將自己的女兒交庫(kù)托坎葬送了。妮浩跌下山谷，被黑樺樹(shù)攔住，保住性命，卻將死亡轉(zhuǎn)嫁給了自己的兒子。
兩部作品中魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用是對(duì)民族信仰的再現(xiàn)，還原了一個(gè)具有神秘色彩卻又真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，“萬(wàn)物皆有靈”的民族信仰是一個(gè)民族意識(shí)形態(tài)的真實(shí)反映，“神奇和神秘”更是印第安民族和鄂溫克民族的原始堅(jiān)守，這種對(duì)民族原始狀態(tài)的再現(xiàn)，既虛幻又真實(shí)，在亦真亦幻中異曲同工地對(duì)民族文化進(jìn)行了最好的闡釋。
四、民族視域下的悲劇
《百年孤獨(dú)》和《額爾古納河右岸》透過(guò)民族的孤獨(dú)與神話的消失映射出了民族的悲劇。《百年孤獨(dú)》的布恩迪亞家族成員過(guò)著百無(wú)聊賴的生活，陷入孤獨(dú)的境地，烏爾蘇拉獨(dú)自對(duì)家族的守護(hù)無(wú)不鐫刻著孤獨(dú)的烙印，最終布恩迪亞家族被颶風(fēng)抹去，從世人記憶中消失，經(jīng)受著永久的孤獨(dú)。“時(shí)間的停止就標(biāo)志著孤獨(dú)的開(kāi)始，反過(guò)來(lái)說(shuō)也可以，與世隔絕就意味著時(shí)間的靜止。”[9]《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人過(guò)著與世隔絕的生活，敬畏和尊重自然，最終卻不得不被現(xiàn)實(shí)所吞沒(méi)，孤獨(dú)守望著空空的山林和象征著種族延續(xù)的火苗?！栋倌旯陋?dú)》不僅見(jiàn)證了一個(gè)家族的百年興衰，更是拉丁美洲土著生活的一個(gè)縮影，與《額爾古納河右岸》中所描述的滄桑歲月和命運(yùn)悲歌一樣，折射出一個(gè)邊緣族群的沒(méi)落，這樣的落寞正是民族悲劇的根源。
尼采在《悲劇的誕生》中指出，“神話給一個(gè)民族的經(jīng)歷打上永恒的印記。神話的毀滅使文化喪失其健康的天然創(chuàng)造力，人、教育、風(fēng)俗、國(guó)家都變成抽象的存在，不可消除的內(nèi)在的匱乏”[10]（P109）。當(dāng)一個(gè)民族的神話不再繼續(xù)時(shí)，其滅亡也就在所難免了?！栋倌旯陋?dú)》中的颶風(fēng)和《額爾古納河右岸》中的火種終結(jié)了印第安民族和鄂溫克民族的神話，更終結(jié)了兩個(gè)具有神奇色彩的少數(shù)民族，用尼采的話來(lái)說(shuō)就是“這里站著失去神話的人，他永遠(yuǎn)饑腸轆轆，向過(guò)去一切時(shí)代挖掘著，翻尋著，尋找自己的根，哪怕必須向最遙遠(yuǎn)的古代挖掘” [10]（P110）。挖掘民族的根要從失去的民族神話開(kāi)始，這也正是馬爾克斯和遲子建在作品中所要表達(dá)的主旨，民族的悲劇正是由于對(duì)原始文化消失的漠然而引發(fā)的。
在兩部作品中馬爾克斯和遲子建也都試圖探尋民族悲劇的出路?！吧M管孤寂，時(shí)光歷史盡管有時(shí)候給人一種無(wú)聊的重復(fù)感，但是，只要人與人之間還能相愛(ài)，世界就有希望?！盵3]（P111）馬爾克斯為人類指出了一條擺脫民族悲劇的途徑，即“愛(ài)情”“人道”與“團(tuán)結(jié)”，也許真正的悲劇不是民族的滅亡，而是人與人之間的冷漠，只有消除冷漠，才能擺脫悲劇，走向最終的人道主義道路。遲子建把民族悲劇的出路寄托于民族自身并指出，“這些少數(shù)民族人身上所體現(xiàn)出的那種人性巨大的包容和溫暖，令我無(wú)比動(dòng)情”[4]（P257）?？梢?jiàn)，馬爾克斯和遲子建都將擺脫民族悲劇的出路不約而同地指向了人類自身，認(rèn)為人與人之間的團(tuán)結(jié)、包容是走出民族悲劇的有效路徑。
五、結(jié)語(yǔ)
《百年孤獨(dú)》與《額爾古納河右岸》都以一位百歲女性的視角見(jiàn)證了各自民族的興衰，充當(dāng)了民族興衰的見(jiàn)證者和守護(hù)者，唱響了女性視域下的民族悲歌。作為原生態(tài)文明象征的印第安人和鄂溫克人，都受到了現(xiàn)代文明的沖擊，最終在自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)中都逐漸走向了沒(méi)落。同時(shí)，兩部作品都采用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，為作品注入了神秘的色彩。兩位不同民族的作家在不同地域不同年代有著共同的創(chuàng)作傾向，都對(duì)原生態(tài)民族的悲劇進(jìn)行了深入的思考，并為原生態(tài)民族探尋到了一條“團(tuán)結(jié)”“包容”的擺脫民族悲劇的出路。[參考文獻(xiàn)]
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