陳虹樾 劉俊玲

20世紀(jì)50年代后，受大蕭條的影響，美國的政治經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了新一輪的崩盤重組，人們的思想也在動(dòng)蕩中產(chǎn)生了翻天覆地的變化?！翱宓舻囊淮?，嬉皮士運(yùn)動(dòng)，青年群體對(duì)社會(huì)影響的增強(qiáng)投射在電影藝術(shù)中便是青春題材的崛起和繁榮。而“成長”這一主題，以其強(qiáng)大的包容性和開放性，在青春題材的影片中頻繁出現(xiàn)。從20世紀(jì)50年代強(qiáng)調(diào)在迷茫和對(duì)抗中發(fā)現(xiàn)自我，到現(xiàn)代著重在挫折與傷害后獲得成功，成長題材敘事傾向的偏移實(shí)則反映出的是社會(huì)思潮的更迭與價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變。無論是《阿甘正傳》還是《舞出我人生》，成長類的電影都在試圖通過一種勵(lì)志正向的引導(dǎo)傳遞出社會(huì)所需的正能量，鼓吹“美國夢(mèng)”。而隨著電影產(chǎn)業(yè)的成熟壯大，成長主題電影更多的呈現(xiàn)出兒童化趨勢(shì)。從《放牛班的春天》到《小鞋子》，從《看不見的房間》到最近大熱的《奇跡男孩》，成長類影片不再是單純地講述一個(gè)人作為獨(dú)立社會(huì)個(gè)體的成長歷程，而是從特定視角切入更加宏觀的話題，用極致的純粹反襯出尖銳的沖突與矛盾，從而增強(qiáng)影片的社會(huì)影響力與教育力。

一、 敘述視角變換突破認(rèn)知局限

敘述視角，即指在電影敘事中通過鏡頭語言對(duì)劇情內(nèi)容進(jìn)行講述與再現(xiàn)的特定角度。即便是相同的電影，不同的敘事角度也會(huì)使電影呈現(xiàn)出截然不同的效果，產(chǎn)生截然不同的觀賞體驗(yàn)。在成長類電影中，電影導(dǎo)演通常會(huì)采用內(nèi)視角，由敘述者本人的視角出發(fā)，通過對(duì)人物的感受——視覺、聽覺、感覺的刻畫，讓觀眾能夠敏銳覺察人物的變化與成長。例如《阿甘正傳》，電影從阿甘這個(gè)人物本身的視角出發(fā)，通過對(duì)人物成長經(jīng)歷跨越式的記錄，彰顯人物生理、心理的巨大改變和成熟。從青年到成年的巨大跨度使得觀眾能夠通過人物的階段差異感受人物的成長和成熟。但這類成人視角下的成長主題電影也存在巨大的局限性，即通過時(shí)間跨度突出的改變不能產(chǎn)生充分的戲劇張力和濃烈的情感沖突，巨大的時(shí)間跨度也不能對(duì)人物進(jìn)行細(xì)膩深入的刻畫。因此隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷成熟，青春成長主題類電影更多呈現(xiàn)出了兒童視角化的特點(diǎn)。

兒童視角透過兒童的角度和口吻來講述故事，在故事講述表達(dá)上帶有明顯的兒童思維特點(diǎn)，在電影的基調(diào)鋪墊、結(jié)構(gòu)搭建，和意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)上都標(biāo)榜出兒童化和低齡化的特征。以《奇跡男孩》為例，電影以五年級(jí)學(xué)生奧吉作為主角，以一段少年的自述拉開電影的序幕。星空的背景下，一個(gè)小男孩身著宇航服在宇宙遨游，慢鏡頭帶來的時(shí)空延伸感營造出身處太空的失重感，然而下一秒畫面急轉(zhuǎn)，化身宇航員漫步太空不過是少年人天馬行空的幻想，現(xiàn)實(shí)是他帶著頭盔站在彈簧床上跳躍。童趣化的鏡頭呈現(xiàn)方式清晰地反映出兒童的認(rèn)知心理和豐富想象。隨后一個(gè)拉鏡頭由近及遠(yuǎn)展開，畫面由局部逐漸擴(kuò)展為一個(gè)整體，觀眾的視焦由近向遠(yuǎn)延伸，加強(qiáng)局部鏡頭與整體的聯(lián)系，與前面的鏡頭形成巨大的反差。擺脫了成人視角更多依賴?yán)硇苑治龊同F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來觀察和講述，兒童視角以孩子的價(jià)值取向、思維習(xí)慣入手，建構(gòu)起嶄新的視覺審美形式，帶給觀眾更加新奇、更加具有趣味性的觀賞體驗(yàn)。

同時(shí)，兒童天真單純的思維與認(rèn)知，更能產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀念沖擊。《奇跡男孩》的主角是一個(gè)有著天生面部殘疾，經(jīng)歷過27次手術(shù)的小男孩。特殊的身體形態(tài)使得奧吉經(jīng)歷了與同齡孩子截然不同的人生。整部電影從一個(gè)有著特殊經(jīng)歷的敏感小孩的視角著眼，通過他身處學(xué)校的遭遇展現(xiàn)出一個(gè)懵懂天真的男孩眼中的世界。與成人視角的觀念慣性不同，兒童視角的切入更能勾起觀眾的同情心與代入感。成人世界的黑與白、美與丑、善與惡在兒童視角的柔化下形成了審美上的陌生感，成人世界中對(duì)于特殊群體的刻意關(guān)注或排斥在兒童視角下顯得更加觸目驚心，觀察角度的變化使得觀眾能夠維持一種清醒的抽離感，以兒童的視角重新審視所處的世界，突破傳統(tǒng)認(rèn)知上的局限，表達(dá)出更加細(xì)膩的情感。

二、 敘事方式創(chuàng)新營造新奇體驗(yàn)

敘事，作為電影表現(xiàn)思想、呈現(xiàn)主旨的主要形式，是一部電影的靈魂。法國著名的電影敘事學(xué)家弗朗索瓦·若斯特曾說：“敘事應(yīng)當(dāng)以事件的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤?，它意味著時(shí)間的變化。為了生成敘事效果，電影不僅僅需要記錄事件的發(fā)生過程，更加需要運(yùn)用多樣的手段進(jìn)行時(shí)間的修飾，增強(qiáng)電影的敘事性?！盵1]青春成長類影片作為帶有明顯時(shí)間特征的類型電影，在敘事策略上很難擺脫線性敘事的束縛，這一點(diǎn)在家庭成長類影片中體現(xiàn)的尤為明顯。因此在線性敘事的基礎(chǔ)上創(chuàng)新敘事方式是增強(qiáng)電影敘事效果的關(guān)鍵所在。

多重?cái)⑹率侄蔚娜诤峡梢栽鰪?qiáng)電影的新奇感和變化感，例如《奇跡男孩》中，導(dǎo)演創(chuàng)造性地使用了交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)。交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)指的是，在遵循電影線性敘述的前提下，同時(shí)設(shè)定了兩條或者兩條以上的敘事鏈。線索和線索之間彼此獨(dú)立，擁有不同的事件取向，但各線索下的人物保持一定的聯(lián)系性，構(gòu)成錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，在保留因果的同時(shí)建構(gòu)起強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系。[2]在電影中，導(dǎo)演用類似章回體的方式，將影片分為了弟弟奧吉、朋友杰克、姐姐維婭和姐姐朋友米蘭達(dá)四個(gè)部分，每個(gè)人都成為一部分的主視角，自然地穿插在敘事過程中，跟隨時(shí)間的推移而依次呈現(xiàn)。例如在家庭聚會(huì)的那個(gè)場(chǎng)景中，在弟弟視角下的家庭聚會(huì)的關(guān)注點(diǎn)著重強(qiáng)調(diào)弟弟在學(xué)校受到的孤立和歧視，對(duì)于姐姐的刻畫不甚清晰。而當(dāng)姐姐的部分出現(xiàn)，情節(jié)再一次回到了家庭聚會(huì)時(shí)。這時(shí)電影更多表達(dá)出的是姐姐的心理活動(dòng)與情感態(tài)勢(shì)，與之前的模糊呈現(xiàn)形成巨大的反差。與之類似的還有《怦然心動(dòng)》。電影通過運(yùn)用交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)建構(gòu)起復(fù)調(diào)主題，通過交替對(duì)比的視角切換產(chǎn)生戲劇的反差與碰撞。例如布萊斯和朱莉的第一次相遇。影片先由布萊斯的視角切入，朱莉的窮追不舍使得布萊斯厭煩不已，而他揮手推開朱莉的時(shí)候更是不小心將手拉在了一起，惱羞成怒的布萊斯憤然躲在了母親的身后不再搭理朱莉。隨后鏡頭切換成為朱莉的視角，同樣的鏡頭再一次回放，不過情節(jié)卻變成了布萊斯第一眼就喜歡上了她，剛認(rèn)識(shí)不久就牽了她的手，隨后更是害羞地躲在了母親的身后不敢見她。同樣的鏡頭組合排列形成對(duì)照性的張力作用，通過邏輯的消解產(chǎn)生思維上的混亂重疊，平等意識(shí)的差異化表達(dá)催生出一種更復(fù)雜的移情現(xiàn)象，多重復(fù)調(diào)的重復(fù)呈現(xiàn)更是形成戲劇化的反轉(zhuǎn)與對(duì)比。盡管電影大框架依舊采用線性敘事，但是多重?cái)⑹率址ǖ寞B加增強(qiáng)了電影的觀賞性，滿足了觀眾的獵奇心理，強(qiáng)化了觀眾的觀賞體驗(yàn)。

三、 深刻現(xiàn)實(shí)映照彰顯人文關(guān)懷

電影是對(duì)文化的反應(yīng)。電影的意義在于打破固化的生活并在藝術(shù)的拼接下展現(xiàn)新的面貌。一部電影，不能局限于動(dòng)人的情節(jié)、營造感性的視聽環(huán)境，而應(yīng)當(dāng)透過視聽層面的享受思考人類與社會(huì)的發(fā)展，反思人類和社會(huì)的行為。成長類電影因其話題的共感性和溫情性在創(chuàng)作過程中具有極大的開放性，能產(chǎn)生巨大的影響力。如今的青春成長類電影不再局限展現(xiàn)于個(gè)人層面的勵(lì)志成長史，而是更加重視人物作為社會(huì)個(gè)體的遭遇與反饋，透過人物的經(jīng)歷反映更加深刻的社會(huì)問題。

以《看不見的房間》為例。作為一部展現(xiàn)以母子溝通為主題，強(qiáng)調(diào)情感傳遞的溫情成長電影，電影中還是在其中隱晦地展現(xiàn)了囚禁，暴力等深刻的現(xiàn)實(shí)問題。影片開頭便由一個(gè)空鏡頭引入。鏡頭聚焦于黑暗中唯一透出光的天窗，通過垂直仰視角的手法讓觀眾以人物視角感知電影環(huán)境，輪廓分明的藍(lán)色天窗透出的一束光與周圍的黑暗形成強(qiáng)烈的反差，黑暗籠罩的空間渲染出一種窒息的幽閉氛圍。隨后，一個(gè)長鏡頭自上而下開始移動(dòng)，逐漸展示出周圍的環(huán)境：狹小的棚屋，四周的墻壁上貼滿了孩子技法粗糙的水彩畫。畫面聚焦在昏暗房間中的彩筆畫上，充滿童真的畫作與封閉的房間形成了視覺色彩上的尖銳沖突，通過環(huán)境渲染讓觀眾在影片開頭便能敏銳覺察出電影的隱喻深意。又如《奇跡男孩》，電影充分運(yùn)用頭盔這一意象。奧吉因?yàn)橄忍斓拿娌繗埣部偸菐е詈絾T頭盔，當(dāng)他與別人交往的過程中他也一直想象自己是獨(dú)自遨游于太空中的宇航員，回到地球便會(huì)受到人們的擁戴和愛護(hù)。沒有直接刻畫周圍人對(duì)奧吉的孤立和排斥，而是通過頭盔這個(gè)具象物體塑造出奧吉和周圍環(huán)境的物理隔絕，突顯出社會(huì)對(duì)于特殊群體的孤立與排斥，兒童形象的設(shè)置更能讓觀眾產(chǎn)生同情心與代入感，引發(fā)成人群體的反思。

雖然成長類電影通常帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)映照性，但其溫暖、勵(lì)志的基調(diào)決定了此類電影更多的還是強(qiáng)調(diào)正能量的溫情與深切的人文關(guān)懷。如《看不見的房間》中，被囚禁的小男孩從沒見過外面的世界，可是當(dāng)新的一天來臨，他卻會(huì)用充滿童真的聲音向臺(tái)燈、小狗、蛋蛋蛇、電視說“早上好”，也會(huì)跟椅子一號(hào)，椅子二號(hào)，水槽說“再見”。肢體和語言的符號(hào)的疊加生動(dòng)而清晰地呈現(xiàn)出孩子純凈的精神世界，而儀式感的“你好”“再見”讓觀眾在疲于奔命的生活中感受一絲生命的神圣與美好。而《奇跡男孩》中，電影借助一位非裔小女孩這一具有特定文化色彩的角色，傳達(dá)出在正確和善良之間，請(qǐng)選擇善良的主旨。西方特定的文化背景賦予非裔女孩更深的文化內(nèi)涵與情感色彩，而由這一角色表達(dá)出的內(nèi)涵也給觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)的情感和心靈的震撼。

結(jié)語

美國青春成長類的電影隨著類型電影逐步的模式化和規(guī)范化而日趨成熟。隨著時(shí)代的發(fā)展，青春成長類的電影由過去根據(jù)時(shí)間線進(jìn)行劇情的勵(lì)志電影發(fā)展成為了形式更為多樣，刻畫更加細(xì)膩的情感類影片，敘述也實(shí)現(xiàn)了由以成人為中心向以兒童視角為主的轉(zhuǎn)移。在溫情敘事的包裹下，成長類青春影片以一種輕松溫暖的姿態(tài)，以小見大，透過對(duì)個(gè)體情感的刻畫、經(jīng)歷的臨摹反映出更加宏大而深刻的主題，投射出更加深沉的現(xiàn)實(shí)問題。通過多樣文化元素的疊加，用一種喜聞樂見的形式，帶給觀眾最強(qiáng)烈的情感震撼。

參考文獻(xiàn)：

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[2]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[M]//張寅德.敘事學(xué)研究.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：126.