李其峰

摘要：“迻譯”是新西蘭著名作曲家杰克·波蒂（Jack Body）尤為擅長(zhǎng)的創(chuàng)作方式，至于迻譯，便是立足民間音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上，通過(guò)精確的記譜力求還原原始音樂(lè)素材的本真特質(zhì)，因此，迻譯的實(shí)質(zhì)是一種利用現(xiàn)有音樂(lè)素材的二次改編創(chuàng)作。這一創(chuàng)作手法不僅為杰克·波蒂贏得了世界聲譽(yù)，更影響了新西蘭一代作曲家的創(chuàng)作，其影響和意義不言自明。本文擬通過(guò)分析杰克·波蒂創(chuàng)作的第一首真正意義的迻譯作品——《管弦樂(lè)旋律》（Melodies for Orchestra）中的第一樂(lè)章，進(jìn)而探究作曲家在改編東西方民間音樂(lè)素材創(chuàng)作的過(guò)程中，在結(jié)構(gòu)布局方面表現(xiàn)出的技術(shù)特點(diǎn)及其手法的啟示、借鑒意義。

關(guān)鍵詞：《管弦樂(lè)旋律》? ?原生態(tài)音樂(lè)? ?迻譯? ?結(jié)構(gòu)手法

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）06-0003-03

新西蘭作曲家杰克·波蒂（以下簡(jiǎn)稱杰克）（1944-2015）長(zhǎng)期活躍于國(guó)際樂(lè)壇，因其作品廣泛的影響力及在創(chuàng)作上顯著的個(gè)性化特點(diǎn)，故其作品和傳記被收錄于《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》。著名作曲家高為杰先生將杰克的個(gè)性化的創(chuàng)作特點(diǎn)精煉的概括為：“運(yùn)用多個(gè)不同國(guó)家與民族的世界音樂(lè)元素，作為啟迪作曲和音樂(lè)作品創(chuàng)造的靈感”[1]。他興趣繁多、涉獵廣泛，除了作曲家的身份，還在音樂(lè)學(xué)研究和攝影方面建樹(shù)頗多。20世紀(jì)70年代，杰克留學(xué)歐洲，在返回新西蘭穿越歐亞大陸時(shí)對(duì)沿途各地民間音樂(lè)所見(jiàn)所聞的旅行經(jīng)歷，使他對(duì)民間音樂(lè)產(chǎn)生了好奇和關(guān)注。在此后很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，他多次來(lái)到印尼、中國(guó)、日本等地研究采集當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)并創(chuàng)作了一批體裁多樣、風(fēng)格獨(dú)特的跨文化作品，例如《街頭音樂(lè)》《內(nèi)地》《來(lái)自云南》《啊！柬埔寨》等，都是以在亞洲地區(qū)采集的民間音樂(lè)為素材創(chuàng)作而成。在長(zhǎng)期的采風(fēng)創(chuàng)作過(guò)程中，他像偉大的匈牙利民族主義作曲家貝拉·巴托克一樣，對(duì)民間音樂(lè)表現(xiàn)出了極為濃厚的興趣。所不同的是，巴托克把研究的視角和創(chuàng)作的取材聚焦于本國(guó)民間音樂(lè)，而杰克則把這一范圍擴(kuò)大到了全世界。當(dāng)然，從創(chuàng)作的角度來(lái)看，他們?cè)谌绾卫妹耖g素材方面更是表現(xiàn)出了截然不同的觀念、手法及風(fēng)格特點(diǎn)。盡管如此，兩位作曲家卻都從民間音樂(lè)肥沃的土壤中獲得了充足的養(yǎng)料。

相對(duì)于20世紀(jì)其他民族主義作曲家的創(chuàng)作而言，“迻譯（Transcription）”是杰克利用民間素材創(chuàng)作最主要、最具代表性的手法，這一手法不僅為他贏得了世界聲譽(yù)，而且還影響了新西蘭整整一代作曲家的創(chuàng)作。這其中便包括著名的英國(guó)作曲家沃恩·威廉斯的高足道格拉斯·里爾本和2004年雅典奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的音樂(lè)總監(jiān)約翰·帕薩達(dá)斯（杰克的學(xué)生）。值得注意的是，“迻譯”并非杰克首創(chuàng)，許多權(quán)威的音樂(lè)辭典對(duì)其都有記載并作了較為詳細(xì)地解釋。在大多數(shù)的詞典中，“迻譯”除了作為利用其它媒介復(fù)制、改寫(xiě)音樂(lè)作品的“改編”之意外，其另一層意思便是民族音樂(lè)學(xué)田野記譜的主要方法。進(jìn)入中國(guó)后，“迻譯”一詞通常被翻譯為“移植”，然而，作曲家高為杰先生曾就該詞的翻譯提出了獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為“迻譯”不同于一般的改編，而是將音樂(lè)作品從一種文化環(huán)境到另一種文化環(huán)境的轉(zhuǎn)換，并使之在新環(huán)境中得到創(chuàng)造和傳播的方法。事實(shí)上，這種建立在現(xiàn)有音樂(lè)基礎(chǔ)上的再度創(chuàng)作手法更注重還原或保持原作品本身的特質(zhì)，故其實(shí)質(zhì)是一種極富創(chuàng)造性，且包含諸多限制的創(chuàng)作。盡管“迻譯”是杰克創(chuàng)作成熟階段最為主要的技法手段，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，作曲家常常伴隨著使用“引用”“拼貼”等手段完成作品的創(chuàng)作。他說(shuō)：“我把移植和引用看成是相互關(guān)聯(lián)的概念，通過(guò)這兩種手法通常能完整地再現(xiàn)音樂(lè)材料的本來(lái)面貌，我毫不掩飾運(yùn)用這樣的手法進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)檫@樣從開(kāi)始到結(jié)束能聽(tīng)到原有素材完整地形式，我對(duì)原有音樂(lè)素材充滿了敬意，所以在作品中力求聽(tīng)到的效果就像原本的材料一樣，至少在某個(gè)片段是這樣”[2]。

身為作曲家、民族音樂(lè)學(xué)家的杰克很早便意識(shí)到了聲音和記譜法之間的矛盾關(guān)系，他指出：“原本作為幫助記憶而產(chǎn)生的記譜法在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，其權(quán)威性逐漸取代了作為聲音現(xiàn)象的音樂(lè)本身，記錄音樂(lè)的文本成為了‘真正的音樂(lè)，而表演僅是對(duì)樂(lè)譜的一種詮釋。這種創(chuàng)作與表演角色的分離使西方音樂(lè)的發(fā)展得到的與失去的一樣多”[3]。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，杰克采用了一種被自己稱為“雙重迻譯（Double-Transcription）”的創(chuàng)作手法，簡(jiǎn)而言之，即將現(xiàn)有的音樂(lè)聲音現(xiàn)象記錄成精確的音樂(lè)文本，再通過(guò)對(duì)文本的再度創(chuàng)作最終形成聲音現(xiàn)象的音樂(lè)作品。這種從聲音到符號(hào)，再?gòu)姆?hào)到聲音的創(chuàng)作過(guò)程更注重作為聲音現(xiàn)象的音樂(lè)本身所具有的特質(zhì)，其不僅完好地保存了被迻譯對(duì)象的原始風(fēng)貌，更將自己的創(chuàng)作與原素材融為一體，體現(xiàn)出了獨(dú)特的創(chuàng)造性。

《管弦樂(lè)旋律》就是杰克運(yùn)用這種手法創(chuàng)作的第一部真正意義的迻譯作品。該作品受新西蘭交響樂(lè)團(tuán)（NZSO）委約，創(chuàng)作于1982年。作品中，杰克選擇了三首來(lái)自不同國(guó)家、彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的民間音樂(lè)作為素材，分別是：在雙弦小提琴上快速演奏的希臘舞蹈旋律《霍洛斯·塞拉》（Horos Serra）、一段來(lái)自西蘇門答臘笛類樂(lè)器演奏的旋律和印度西部城市浦那街頭樂(lè)隊(duì)演奏的電影主題音樂(lè)。全曲在曲式結(jié)構(gòu)方面體現(xiàn)了如下特點(diǎn)。

一、立足素材本身形成對(duì)比并置的單章化結(jié)構(gòu)布局

對(duì)于三首不同風(fēng)格的民間素材，杰克并沒(méi)有采用套曲或組曲的體裁，而是將各素材作為整體的部分，并使三個(gè)部分的內(nèi)容對(duì)比并置，形成拼貼復(fù)風(fēng)格的單樂(lè)章結(jié)構(gòu)布局。在全曲407小節(jié)中，民間素材的排列形成了如下三個(gè)部分的結(jié)構(gòu)：

表1? 《管弦樂(lè)旋律》三種音樂(lè)素材的結(jié)構(gòu)布局

從篇幅上看，首尾兩部分內(nèi)容相當(dāng)，從而起到了首尾平衡的作用。從速度上看，首先呈現(xiàn)的《霍洛斯·塞拉》達(dá)到了? =132，中部的《西蘇門答臘笛類旋律》為? =54，而最后出現(xiàn)的《印度街頭電影主題旋律》則是二分音符等于90。可見(jiàn)三部分素材在速度安排上形成了快—慢—快的對(duì)比呼應(yīng)布局。

杰克在“迻譯”的過(guò)程中，堅(jiān)持完整地呈現(xiàn)各民間素材的原始面貌，除了在音色、音高、節(jié)奏的處理上與原素材保持一致外，結(jié)構(gòu)上也未作絲毫改變。他在其后迻譯創(chuàng)作的大量作品中，如：《三首迻譯曲》《棉花糖》等，均秉持了這一原則。此外，運(yùn)用主題貫穿使作品形成有機(jī)統(tǒng)一是許多作曲家慣用的手法，例如：穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》便將“漫步”主題穿插于全曲，從而形成了作品的邏輯性與整體性。而杰克對(duì)作品有機(jī)統(tǒng)一的處理，則是在各不同風(fēng)格的素材之間制造出一種“膠水”，并將彼此進(jìn)行“粘合”。這種粘合的“膠水”，其材料來(lái)自相鄰的兩個(gè)結(jié)構(gòu)部分。從《管弦樂(lè)旋律三首》的結(jié)構(gòu)圖式中可以發(fā)現(xiàn)，這種連接性質(zhì)的“膠水”在不同民間素材之間都有出現(xiàn)。它的作用不僅弱化了各部分內(nèi)容的結(jié)構(gòu)邊界，還使彼此間形成音樂(lè)材料的有機(jī)統(tǒng)一。

二、固定節(jié)拍循環(huán)變奏形成作品第一部分結(jié)構(gòu)

作品結(jié)構(gòu)的第一部分由完整的，長(zhǎng)達(dá)155小節(jié)的民間素材《霍洛斯·塞拉》和51小節(jié)的連接構(gòu)成。民間原始素材由兩把雙弦小提琴在各自五度狹小的空間內(nèi)快速地奏出對(duì)比二聲部。如此龐大的篇幅，卻難以進(jìn)行結(jié)構(gòu)的細(xì)分，究其原因，在于該舞曲素材結(jié)構(gòu)的形成建立在不間斷的固定節(jié)拍循環(huán)變奏的基礎(chǔ)上。民間音樂(lè)中，以固定的節(jié)拍或旋律進(jìn)行不間斷的循環(huán)變奏極為常見(jiàn)，以這種方式演奏的音樂(lè)具有明顯的即興性，且結(jié)構(gòu)上可長(zhǎng)、可短，具有極大的伸縮性與自由性。

就譜面看，該素材雖以3/4拍記譜，但實(shí)際以14/16拍為固定節(jié)拍進(jìn)行連續(xù)的循環(huán)變奏。通過(guò)重音的劃分，該復(fù)拍子又被分成5+5+4結(jié)構(gòu)的混合拍子（譜例1）。盡管在循環(huán)變奏的過(guò)程中，形成了如5+3+2+2+2或5+3+2+4的拍子結(jié)構(gòu)，但總體上以14拍為一循環(huán)單位的原則沒(méi)有改變。這一舞曲素材的結(jié)構(gòu)便是在一次次的循環(huán)變奏中不斷生長(zhǎng)、擴(kuò)大，最終形成長(zhǎng)達(dá)155小節(jié)的規(guī)模。在緊隨其后充當(dāng)連接作用的“粘合劑”中，作曲家通過(guò)沿用并在進(jìn)行中不斷改變這一循環(huán)拍子材料（譜例2），結(jié)合速度的變化，平穩(wěn)地將音樂(lè)連接、過(guò)渡到作品整體結(jié)構(gòu)的第二部分。

譜例1：《管弦樂(lè)旋律三首》第一首 1-4小節(jié)

譜例2：161-164小節(jié)的連接材料

三、曲式結(jié)構(gòu)中音色組合的結(jié)構(gòu)作用

杰克談到自己的“迻譯”創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“我的作品通常能原汁原味，完整地呈現(xiàn)原始素材，我的創(chuàng)作是一種帶有文學(xué)翻譯性質(zhì)的，在原始素材骨架上形成的樂(lè)隊(duì)編織物”[4]。如前所述，這是一種建立在現(xiàn)有素材結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的再度創(chuàng)作。由于這種忠實(shí)于原素材特點(diǎn)的創(chuàng)作包含諸多限制，故作曲家選擇了從音色方面進(jìn)行大膽地實(shí)驗(yàn)。他所創(chuàng)作的樂(lè)隊(duì)“編織物”與原始素材自然、巧妙地結(jié)合在一起，形成類似“金鑲玉”的結(jié)構(gòu)，既體現(xiàn)出原素材的原始性特點(diǎn)，又體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)造性。他的作品中，音色的處理除了“融合”與“裝飾”兩種基本的手法外，還形成了曲式結(jié)構(gòu)中類似句逗邊界的功能。

《管弦樂(lè)旋律》的第一首中，由雙弦小提琴演奏的上下兩個(gè)聲部，在各自五度音區(qū)內(nèi)通過(guò)對(duì)其中某一音進(jìn)行頻繁的重音加強(qiáng)，形成了各自的調(diào)式中心。這種兩個(gè)聲部基音不同、音列不同的調(diào)性、調(diào)式的縱向結(jié)合形成了雙調(diào)性的結(jié)構(gòu)。這首作品中，兩個(gè)聲部的中心音在不同的階段內(nèi)常形成五度、四度的縱向結(jié)合。據(jù)此，可把作品的第一首素材劃分成如下結(jié)構(gòu)：

表2? ?《管弦樂(lè)旋律》第一首曲式結(jié)構(gòu)

杰克為該素材創(chuàng)作的樂(lè)隊(duì)“編織物”在每一結(jié)構(gòu)部分（除引子外）的開(kāi)始處，形成了不同的音色組合，通過(guò)音色結(jié)構(gòu)的變化來(lái)暗示曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化。如作品A部分開(kāi)始處的音色組合選擇了木管組長(zhǎng)笛、單簧管加弦樂(lè)組I、II小提琴，直到第45小節(jié)，用完除圓號(hào)外各樂(lè)器組的所有音色。而當(dāng)結(jié)構(gòu)部分B出現(xiàn)時(shí)（51小節(jié)），樂(lè)隊(duì)的音色恰恰選擇了此前未出現(xiàn)的銅管組圓號(hào)，加打擊樂(lè)組鐘琴、鋼琴及弦樂(lè)組中提琴與大提琴的組合。在首次變奏A1出現(xiàn)時(shí)，樂(lè)隊(duì)則又采用了不同以往的打擊樂(lè)組木琴、鋼琴和弦樂(lè)組I、II小提琴及中提琴、大提琴的音色組合。此后的每一部分結(jié)構(gòu)開(kāi)始時(shí)均形成了不同的音色組合方式。由此可見(jiàn)，作曲家采取的是一種在現(xiàn)有素材結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過(guò)運(yùn)用不同的音色組合的方式來(lái)表明曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的變化，所以音色處理所形成的結(jié)構(gòu)標(biāo)志作用便不言而喻了。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《管弦樂(lè)旋律》第一樂(lè)章結(jié)構(gòu)手法的分析可以發(fā)現(xiàn)，作曲家運(yùn)用迻譯手法對(duì)民間音樂(lè)素材的改編創(chuàng)作，是建立在保證原始素材原汁原味呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上。在作品的結(jié)構(gòu)處理上主要體現(xiàn)為保留原有素材的結(jié)構(gòu)，并利用素材本身的音高、節(jié)奏和音色等特點(diǎn)，以另一種表現(xiàn)形式進(jìn)行改編還原。而在整部作品的結(jié)構(gòu)中，作曲家又根據(jù)每個(gè)樂(lè)章不同的素材特點(diǎn)，創(chuàng)作出連接的“粘合劑”，使不同樂(lè)章、互不關(guān)聯(lián)的民間音樂(lè)素材形成有機(jī)統(tǒng)一、邏輯整體的單章化結(jié)構(gòu)。從作品中可以看出，留給作曲家可供改編創(chuàng)造的空間十分有限，一方面既要能在作品中原汁原味的體現(xiàn)元素素材，另一方面又要在改編的過(guò)程中體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)造力。然而杰克無(wú)疑將這兩點(diǎn)在自己的作品中都進(jìn)行了充分地發(fā)揮，體現(xiàn)了作曲家豐富、高超的想象力和創(chuàng)造力。

杰克在這部作品中表現(xiàn)的個(gè)性化的創(chuàng)作方式與其創(chuàng)作觀念和審美趣味息息相關(guān)，作品將不同國(guó)家和地區(qū)的三種民間素材結(jié)合在一部作品中呈現(xiàn)的做法具有典型的“跨文化”特點(diǎn)。這種著眼于不同民族、地區(qū)民間音樂(lè)文化，剝離精英文化與大眾文化藩籬的做法，既體現(xiàn)了作曲家對(duì)普通勞動(dòng)人民的愛(ài)護(hù)和尊重，又可以看出作曲家堅(jiān)持民族平等、文化平等的崇高理念，他的觀念和技法必將影響、啟發(fā)更多的作曲家。

參考文獻(xiàn)：

[1]高為杰.音樂(lè)的“跨步”迻譯的智慧[J].人民音樂(lè)，2016，（04）：82.