李汶軒

摘要：在長(zhǎng)達(dá)六十年的創(chuàng)作期間，美籍華人作曲家周文中透過(guò)不同形式的創(chuàng)作來(lái)傳達(dá)他的音樂(lè)理念，包括鋼琴作品、豎琴作品、室內(nèi)樂(lè)作品以及交響樂(lè)作品等，而由于周文中強(qiáng)調(diào)的“再融合”表現(xiàn)核心的貫穿，使他的作品呈現(xiàn)出富有現(xiàn)代視野的整體感與文化性。為了更好的理解周文中的創(chuàng)作觀念，本文對(duì)其創(chuàng)作觀的實(shí)踐過(guò)程進(jìn)行分析綜述。

關(guān)鍵詞：周文中? ?“再融合”? ?觀念

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）06-0008-02

作為美國(guó)學(xué)派的一位“現(xiàn)代性”作曲家，周文中早期的作品對(duì)于音色織體的追求，以及后期對(duì)于無(wú)調(diào)性的處理手法，都反映了他同時(shí)代作曲家的風(fēng)格趨向;作為一個(gè)中國(guó)作曲家，他善于刻畫(huà)中國(guó)文人的特質(zhì)，以相互作用且富有流動(dòng)性的姿態(tài)，給人耳目一新的藝術(shù)感染力。他的獨(dú)奏、室內(nèi)樂(lè)及管弦樂(lè)音樂(lè)作品反映了其創(chuàng)作旅程，“再融合”①的理念實(shí)踐則導(dǎo)致他的音樂(lè)在風(fēng)格與表達(dá)的多樣性，而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)他的音樂(lè)理念又有深刻的影響，并構(gòu)成了他音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。

周文中的第一部作品《山水》（Landscape）創(chuàng)作于1949年，其中三個(gè)樂(lè)章分別建立在中國(guó)傳統(tǒng)民歌旋律基礎(chǔ)上，以明清三首古詩(shī)作為載體，結(jié)合法國(guó)印象派管弦手法與和聲創(chuàng)作而成。接下來(lái)兩部樂(lè)隊(duì)作品《花月正春風(fēng)》（All In The Spring Wind，1953年 ）以及《花落知多少》（And The Fallen Petals，1954年），它們同樣以詩(shī)詞為基礎(chǔ)，但對(duì)于樂(lè)器音響的塑造以及調(diào)式材料的使用有了更為明顯的變化。線性、塊狀以及二者的相互作用，雖然沒(méi)有任何民歌旋律，卻用象征墨法的濃淡曲折的筆觸堆砌出一個(gè)充滿(mǎn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美韻味?？梢哉f(shuō)，這標(biāo)志了周文中創(chuàng)作早期在大型管弦樂(lè)和小型室內(nèi)樂(lè)方面的成功。

成熟的創(chuàng)作探索使周文中轉(zhuǎn)向追求中國(guó)書(shū)法豐富的表現(xiàn)力。將材料通過(guò)動(dòng)與力之間的相互作用，組織到一個(gè)起伏變化的完整的聲音里，“用墨在空間平衡感的背景襯托下，營(yíng)造出一種運(yùn)動(dòng)與張力統(tǒng)一而連續(xù)的效果”②。

而這樣的實(shí)踐首先在鋼琴作品《柳色新》（The Willows are New，1957年）以及為小號(hào)、圓號(hào)、打擊樂(lè)所寫(xiě)的重奏作品《尼姑的獨(dú)白》（又譯《思凡》（Soliloquy of a Bhiksuni，1958年）得以采用。而在這一階段（20世紀(jì)50年代）我們從中可以窺見(jiàn)，周文中創(chuàng)作初期的表現(xiàn)特征多以詩(shī)歌為立意，強(qiáng)調(diào)以音樂(lè)的形式帶來(lái)視覺(jué)藝術(shù)的感知;直接或者間接引用中國(guó)音樂(lè)素材，以中國(guó)書(shū)法中筆墨的控制觀念，通過(guò)線條與織體的變化來(lái)產(chǎn)生音響的流動(dòng)。此外，從古琴豐富的音韻變化中表達(dá)出對(duì)于“單音”的藝術(shù)性傳達(dá)。可以說(shuō)，周文中的美學(xué)思想開(kāi)始萌芽。

而后在60年代，周文中創(chuàng)作方面涉及到三點(diǎn)：

一是繼續(xù)證明50年代所進(jìn)行的不同程度的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐;

二將單音作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)意義單元，將古琴的美學(xué)與技術(shù)理論作為其音樂(lè)觀念中心;

三則不再根植于中國(guó)詩(shī)詞，關(guān)注到中國(guó)《易經(jīng)》中所表達(dá)的哲學(xué)思想，開(kāi)始形成自己的作曲技術(shù)理論體系。他的美學(xué)思想趨于成熟。

在1960到1969這段期間，周文中創(chuàng)作了8首作品，其中大部分是以木管、鋼琴和打擊樂(lè)而做，是作曲家與自然、與美之間充滿(mǎn)哲思的情感表達(dá)。除了運(yùn)用中國(guó)書(shū)法使聲音成為“有生命的物體”之外，周文中在60年代還有一部非常有影響力的作品，就是以9件樂(lè)器創(chuàng)作的《漁歌》（Yu Ko for violin，winds，piano，and percussion，1965年），其編制為鋼琴、小提琴、中音提琴、英國(guó)管、低音單簧管、兩只長(zhǎng)號(hào)及兩組打擊樂(lè)器。此曲模仿古琴的吟、揉、綽、注等演奏手法與書(shū)法運(yùn)筆的提、按、轉(zhuǎn)、使等方面，運(yùn)用“單個(gè)音”作為音樂(lè)的統(tǒng)一體的創(chuàng)作手法③，這與瓦列茲“有組織的音響”“旋律整體性”（melodic totality）的觀念相像。從樂(lè)器編制中我們可以感受到，周文中拓寬了樂(lè)器的發(fā)音及音色，作品在模仿古琴的音色中發(fā)展了威伯恩的“音色旋律”。

可以說(shuō)，瓦列茲對(duì)于周文中創(chuàng)作思想的影響，在其早中期的創(chuàng)作是明顯的。“有組織的音響”“旋律整體性”（melodic totality）與中國(guó)音樂(lè)美學(xué)諸如“書(shū)法筆觸”“古琴音樂(lè)”之間的和諧，推動(dòng)了周文中去探索一種植根于再融合的個(gè)人語(yǔ)言。這種平行不悖的現(xiàn)象——不僅存在于瓦列茲與中國(guó)音樂(lè)之間，并且也存在于其他西方作曲家與亞洲音樂(lè)之間（如威伯恩，以及基本音色的結(jié)構(gòu)性重要意義）——支持了周文中所申稱(chēng)的“再融合”一詞④。

這是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)持續(xù)演化的過(guò)程。

周文中80年代和90年代的作品相比來(lái)說(shuō)要抽象的多。不再?gòu)牟牧蠈用嫔媳３峙c中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的直接聯(lián)系，而是依據(jù)《周易》陰陽(yáng)理論并融合序列思維對(duì)不同音響層次進(jìn)行了東方性的有序控制，可以說(shuō)，“陰陽(yáng)”理論正式構(gòu)成了周文中創(chuàng)作世界的“文脈”。而從具體創(chuàng)作技術(shù)而言，“可變調(diào)式”構(gòu)成了周文中高度個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言的原創(chuàng)點(diǎn)，并發(fā)展不同織體以達(dá)到變調(diào)式的更大的流動(dòng)性和表現(xiàn)力。

融合古琴、書(shū)法的中國(guó)美學(xué)觀念一直是周先生所踐行的。豐富的音色和織體的藝術(shù)表達(dá)，平衡了基于序列下的音高和節(jié)奏的嚴(yán)格對(duì)位構(gòu)思。雖然，周文中在音色的處理上非常“西化”（大部分作品建立在西方樂(lè)器上），但如果將古琴、書(shū)法等中國(guó)美學(xué)觀念帶入從而細(xì)細(xì)品味，就可以發(fā)現(xiàn)周氏作品里中國(guó)音色思維特征。2000年后，周文中又創(chuàng)作了幾部基于對(duì)位的作品，而將他的后期作品進(jìn)行整合，它們所指引的也正是基于中國(guó)“土壤”在文化交融的空間里與西方的對(duì)話。當(dāng)然，在周文中創(chuàng)作觀念發(fā)展進(jìn)程中，與其說(shuō)是“階段性的”，不如說(shuō)是“累進(jìn)”，因?yàn)樵谄湓缙谧髌分心承┩怀龅囊蛩兀ㄈ鐣?shū)法），繼續(xù)在其后期扮演著重要的角色⑤，并在再融合的理念范疇里，成為周文中萌發(fā)新想法和新技法的基礎(chǔ)（如變調(diào)式）。

在這里，引用兩句話：一句是選自《莊子》的“物物而不物于物⑥”，另一句，則是周文中曾在韓國(guó)國(guó)立藝術(shù)院關(guān)于《東方對(duì)西方音樂(lè)的影響》專(zhuān)題中總結(jié)到的：“讓我們確保各自文化將保有其自身的獨(dú)特性與自身的詩(shī)意”⑦。創(chuàng)作上的獨(dú)特性及詩(shī)意的取舍構(gòu)筑了周文中音樂(lè)的“大同之世”?！爸θ~扶疏，亭亭如車(chē)蓋也”⑧，陳寅恪先生的這句話，或許能很好的解釋?zhuān)苁现谥袊?guó)乃至亞洲音樂(lè)最殷切的初衷與期盼。

注釋?zhuān)?/p>

①“我說(shuō)再融合，是因?yàn)槲艺J(rèn)為東、西方的音樂(lè)傳統(tǒng)曾經(jīng)有過(guò)共同的源頭，經(jīng)過(guò)一千多年的分離之后，現(xiàn)在又正在重新融合一起，形成一種新的音樂(lè)傳統(tǒng)的主流?！芪闹小保ㄟx自《東與西，古與今》1968年 蔡良玉譯）。

②周文中：《柳色新·總譜文字說(shuō)明》，1960年，出版信息不詳。

③唐永葆：《周文中走向“再融合”的創(chuàng)作理論與實(shí)踐》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2003年第3期，第22頁(yè)。

④梁雷：《匯流·周文中音樂(lè)文集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013年版，第7頁(yè)。

⑤梁雷：《匯流·周文中音樂(lè)文集》，第270頁(yè)。

⑥《莊子·外篇·山水第二十》：“物物而不物于物”意思為“利用物而不受制于物”。

⑦梁雷：《匯流·周文中音樂(lè)文集》，第184頁(yè)。

⑧陳寅恪：《鄧廣銘<宋史職官志考證>序》，金明館叢稿二編，北京：三聯(lián)書(shū)店，2001年版，第277頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁雷.匯流·周文中音樂(lè)文集[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013.

[2]周文中.柳色新·總譜文字說(shuō)明[M].1960.出版信息不詳.

[3]陳寅恪.鄧廣銘《宋史職官志考證》[M].金明館叢稿二編.北京：三聯(lián)書(shū)店，2001.

[4]唐永葆.周文中走向“再融合”的創(chuàng)作理論與實(shí)踐[J].音樂(lè)藝術(shù)，2003，（03）.

[5]伍維曦.念天地之悠悠 獨(dú)愴然而涕下——“士人”周文中音樂(lè)思想中的文化本位意識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演），2015，（03）.