【摘要】敦煌壁畫中的音樂圖像連綿千年，各類樂器圖形繪制不斷。這些時代不同、造型各異的樂器圖形，詳盡展現(xiàn)出中國樂器的發(fā)展演變歷程和中國民族樂器的系列性、多樣性，以及樂器形制多變的特點。敦煌壁畫中最重要的要數(shù)弦樂器，其中以琵琶數(shù)量獨占鰲頭。敦煌莫高窟壁畫中，僅琵琶一物就有689只之多，這些形制豐富、形態(tài)各異的琵琶圖像，見證了琵琶從北涼到元這十個朝代的改良與發(fā)展，為我們研究、傳承、復興傳統(tǒng)樂器文化提供了寶貴的可視化資源。本文通過對敦煌琵琶圖像的歸納和解析，對中國傳統(tǒng)琵琶的形制、內(nèi)涵、元素和演化進行了探尋。

【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫;琵琶;演化

【中圖分類號】J676? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

在音樂產(chǎn)生的同時，各類音樂繪畫也應(yīng)運而生，它們記錄了古代音樂發(fā)展的脈絡(luò)，是研究音樂史極為重要的依據(jù)。

中國的石窟壁畫資源非常豐富，石窟藝術(shù)主要分布于我國的西邊，該區(qū)域作為絲綢之路的必經(jīng)之地，受到諸多文化的熏陶，佛教以及佛教壁畫在此處得到發(fā)揚和推廣。樂器作為佛教壁畫中的重要題材，廣泛地被繪制于石窟壁畫之上，因此，當今我們能從保存千年的古老壁畫中看到古代樂器的真容，不經(jīng)感嘆古人的智慧和高超的工藝制作水平，為后人留下了彌足珍貴的寶貴財富。

在中國，在諸多石窟壁畫中，樂器圖像出現(xiàn)頻率較高的有甘肅的敦煌莫高窟、新疆克孜爾石窟、高昌古城壁畫等。敦煌地處中國古代各族樂舞交流的重要通道上，出現(xiàn)了跨越十朝的音樂壁畫，它們與中國古代音樂相互激蕩，共同發(fā)展。在敦煌莫高窟的壁畫素材中，大約有240多個關(guān)于音樂題材的洞窟。統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，包括44種樂器4500件、樂伎3346身、樂隊500組、繪有樂隊的經(jīng)變400鋪。敦煌的石窟藝術(shù)見證了絲綢之路東西方文化、藝術(shù)交流的繁盛局面。佛教壁畫內(nèi)容詳盡，直接記錄著朝代的更替和社會的發(fā)展，詳觀壁畫中的內(nèi)容，仿佛讓我們穿越時間，回到過去，眼前的盛世盡收眼底。

敦煌壁畫中的樂器圖形之所以受人關(guān)注，首先在于其歷史意義。它經(jīng)歷了北涼——北魏——西魏——北周——隋朝——唐——五代——宋——西夏——元十個朝代，可以說，在世界找不出第二個遺址能有連續(xù)近千年繪制樂器圖形的地方。其次，它本身確實豐富多彩，充分體現(xiàn)了中國古代音樂的繁榮發(fā)展。敦煌發(fā)現(xiàn)的音樂史料包括敦煌壁畫的音樂圖像和藏經(jīng)洞文獻的音樂資料，屬于文獻學和圖像學的范圍，被學者認定是窺視中國古代音樂的一個窗口和音樂史研究的新領(lǐng)域。近年來，學者對“敦煌音樂”的科研命題極感興趣，成果不斷涌現(xiàn)。

在長達千年的歲月里，敦煌音樂壁畫完成了由西到中藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變，成為獨具特色的民族瑰寶，特別是在封建禮樂文化背景下形成的特定寓意和理性內(nèi)蘊，成為中國古代宗法觀念、等級制度、禮樂思想的歷史見證。就反映音樂事物而言，在樂器品種、數(shù)量、表演形式，以及延續(xù)時間等方面，敦煌壁畫在世界壁畫史上均有極重要的價值。特別是對敦煌壁畫樂器的研究，在學術(shù)界極受矚目。

中國民族樂器形態(tài)獨特，音色獨具一格，組合形式多種多樣，是民族音樂的重要組成部分。敦煌壁畫中的音樂圖像連綿千年，各類樂器圖形繪制不斷，這些時代不同、造型各異的樂器圖形，像一篇篇宏偉的樂器圖譜，詳盡展現(xiàn)出中國樂器的發(fā)展演變歷程，因而備受矚目。中國民族樂器體系的系列性和多樣性，以及樂器形制多變的特點在壁畫中得到充分體現(xiàn)。

首先，每一種樂器圖形并非孤立存在，而是多種多樣，互相關(guān)聯(lián)，有群體、族類、派生的特點，如琵琶類、琴類、笙類、笛管類等。這些相類的樂器，既有自己的形態(tài)、音質(zhì)和音色特性，也有彼此之間可以融合過渡的特性。其次，不同時期壁畫中的樂器造型都有新的發(fā)展變化，尤其打擊樂器，鼓的種類和造型都極為豐富。第三，敦煌的樂器圖形極富裝飾性?；舅袠菲鞫加泄潭ǖ牟世L形式，就連琵琶的捍撥和吹管樂器都繪有花紋，敦煌壁畫樂器基本是以寫實的手法描繪的，比較準確地反映了各時期的樂器形態(tài)、質(zhì)感和細部以及使用狀態(tài)。但是，它畢竟是美術(shù)作品，往往在寫實的基礎(chǔ)上出現(xiàn)一定的想象夸張、變形和虛構(gòu)的成分，其形制相對于現(xiàn)實的樂器也有一定的差異。

敦煌壁畫中最重要的要數(shù)弦樂器，弦樂器中，琵琶數(shù)量獨占鰲頭。據(jù)統(tǒng)計，敦煌莫高窟的石窟壁畫中，僅琵琶一物就有689只之多，而且形制豐富，形態(tài)各異?？梢赃@樣夸張的說，在莫高窟有音樂相關(guān)的壁畫內(nèi)容，必定出現(xiàn)琵琶這一重器，不難看出，琵琶在當時社會中的地位與運用的廣泛。敦煌石窟壁畫見證了琵琶從北涼到元這十個朝代的改良與發(fā)展。

流行中國數(shù)千年樂器之一的“琵琶”，就其起源問題，諸說紛紜?！杜f唐書》卷二九《音樂志》中載：“及漢武帝嫁宗女于烏孫，乃裁箏、筑為馬上樂，以慰其鄉(xiāng)國之思。推而遠之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也……曲項，形制稍大，疑此是漢制。”所謂的“漢制”類型琵琶，亦常見記載的“曲項琵琶”。[4]

在漢代，漢武帝派張騫出使西域，絲綢之路在這一時期被打通，不僅為外族和鄰國的人帶去了先進的漢族文明，同時也帶回來了很多有價值、有意義的物質(zhì)文化內(nèi)容與精神文化內(nèi)容。五弦琵琶作為這一時期最初傳入中原的部分樂器之一，從龜茲國舊址所在地附近的石窟壁畫中，我們佐證了這一事實。其時，除漢制四弦“琵琶”、五弦琵琶之外，至隋唐亦不斷有人進行形制“創(chuàng)新”的嘗試，還有二弦、六弦、七弦、八弦等弦數(shù)不等的琵琶。

就形體來分，隋、唐之際，琵琶這種樂器分為兩大類，一為“曲項”;二為“直項”。前者“疑”為“漢制”;后者則結(jié)合“秦、漢兩制”特點，由“弦靶”改作而成。

敦煌壁畫中，琵琶的圖象具有非常鮮明的特點。

琵琶形制極其豐富，就琴身來說，有長梨形狀、圓梨形狀、圓盤形狀、葫蘆形狀、圓花形狀等五種以及由此派生出來的數(shù)十種外形，不同時期的形制相應(yīng)會有一定的變化。

琵琶的頸部既有直頸，也有曲頸，曲頸的角度各有不同，琴頭的造型多樣而豐富。

捍撥、鳳眼、縛手等部件既有實用功能，又有裝飾美觀作用，形態(tài)處理靈活，不同時期中這些部件還存在時有時無的現(xiàn)象。

演奏形式極其豐富，既有手指彈奏的演奏手法，又有用撥子彈奏的演奏方法，以撥子彈奏居多，持琴坐姿、立姿、正抱、斜抱、橫抱、下斜等均有出現(xiàn)。

大部分琵琶只有四“相”，無“品”，只有兩件樂器出現(xiàn)了品，這表明了早期琵琶形制改良的階段性進程。

在敦煌莫高窟的壁畫中有一類在其他石窟壁畫中很難找尋到的琵琶——異形琵琶。這類琵琶包括有葫蘆琴、彎頭琴、圓盤琵琶、圓花琵琶等，這類形制的樂器數(shù)量相對來說比較少，其中葫蘆形琵琶只有5只，由于很難辨別琵琶材質(zhì)，有學者猜測此類琵琶的背板由植物葫蘆制成，琴身正面貼上與之匹配的硬木材質(zhì)響板。也有學者認為，這也許只是當時壁畫畫工的一種即興藝術(shù)創(chuàng)作。

唐代琵琶使用撥子進行演奏，在撥子用力波動琴弦時，會碰到面板上玳瑁做的捍撥，此處捍撥在裝飾美觀琵琶的外表的同時，也承載著撥子的敲刮磨損。

在唐晚期之前，琵琶的演奏均使用撥子，也正因為撥子的使用，所以需要有與撥子演奏撥弦發(fā)力時方便的持琴方式，該時期，琵琶通常為斜抱。為了減輕撥子對琴體的摩擦，唐琵琶均使用玳瑁貼面做捍撥。

從各種史料中，琵琶演奏時有橫持琴、豎持琴、反手彈琵琶等姿勢。

琵琶的抱持姿勢在很大程度上和樂器演奏姿勢以及動作是完全分不開的。隋唐時期，琵琶只有四“相”，無“品”，琴弦撥動的位置與品的位置相隔甚遠，所以撥弦需要很大的力度才能使琴發(fā)出稍大的聲音，這就需要右手使用撥子彈奏，右手需要使勁，自然左手就需要穩(wěn)定琵琶，同時也需按弦，這就需要左手相對比較固定，而且腿部盡量配合左手，起到平衡琵琶的作用，自然需要將琵琶斜抱或者橫抱于胸前，甚至有時候琴頭朝下會更利于左手放松，固定住琴身。

隨著樂師對樂器演奏技藝的不斷追求，樂師開始放棄撥子彈奏的演奏方法，開始用手指進行彈奏。為滿足更細膩的琴聲，樂師開始改良琵琶，琵琶的“品”“相”開始增加，這極大程度上擴展了琵琶的音域范圍，使琵琶能獨立成為一件獨奏樂器，演奏難度更高、更具挑戰(zhàn)性的曲譜?！捌贰薄跋唷钡脑黾樱率棺笫职聪业膩砘胤仍龃?，左手已無法很穩(wěn)的固定琴身，甚至因按弦會導致琵琶抖動更嚴重，橫抱的姿勢不再適應(yīng)此時琵琶的彈奏，穩(wěn)定性因素成為首要解決的問題，這個時候腿部便派上用場。當把琴豎抱過來，琴底置于大腿部，左手、右手、腿這三個點在一個直線上，歷史沿用的橫抱，因演奏方式的變化，以及琵琶品相的增加而當即發(fā)生了重要的變化。

反彈琵琶也屬于琵琶演奏抱持姿勢的一種。反彈琵琶的出現(xiàn)是琵琶史上載歌載舞音樂文化風貌的一個集中體現(xiàn)。隋唐時期，樂器藝術(shù)發(fā)展到鼎峰，宮廷對樂器的表演觀賞要求越來越高，這一時期，表演形式得到極大的豐富。部分樂器演奏者脫離靜坐演奏的表演形式，邊彈邊舞的演奏姿態(tài)參與到音樂表演中。當代我們可以在很多少數(shù)民族的音樂表演中仍能看到這種樂器參與其中的載歌載舞表演形式。

樂器的功能美是表現(xiàn)音樂的可靠保障，而樂器的造型美則是音樂美學的綜合性展現(xiàn)。從各種載體的文化寶藏中感受、挖掘中華民族傳統(tǒng)文化的精粹，傳承和應(yīng)用中國元素，創(chuàng)新和發(fā)展具有中國民族特色和文化內(nèi)涵的民族樂器，是中華民族偉大復興文化工程的重要任務(wù)。從這個意義上說，敦煌的音樂圖像遺存是我們有待深入研究的寶貴財富。

參考文獻

[1]林謙三.東亞樂器考[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[2]高厚永.曲項琵琶的傳派及形制構(gòu)造的發(fā)展[M].上海：上海音樂出版社，2005.

[3]吳慧娟.略論隋唐時期琵琶藝術(shù)盛況[J].音樂探索，2004.

[4]趙維平.絲綢之路上的琵琶樂器史[J].中國音樂學（季刊），2003（04）.

[5]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

作者簡介：賈榮建，北京工業(yè)大學藝術(shù)設(shè)計學院教授;趙參，北京工業(yè)大學藝術(shù)設(shè)計學院研究生。