黃力揚(yáng)

【摘要】戲曲音樂(lè)是中國(guó)戲曲極為重要的組成部分，其中以唱腔為主，是推動(dòng)劇情發(fā)展、刻畫(huà)人物性格的主要表現(xiàn)手段。戲曲是集體性和高度綜合性的藝術(shù)，作為統(tǒng)領(lǐng)舞臺(tái)藝術(shù)和演劇樣式的導(dǎo)演，必須把一切藝術(shù)元素結(jié)合起來(lái)。越調(diào)唱、念、做等藝術(shù)手段豐富，其唱腔音樂(lè)富有濃郁的地方特色，極具表現(xiàn)力，在塑造人物形象方面有著很大的選擇空間。如何利用戲曲音樂(lè)獨(dú)特的藝術(shù)形式，表現(xiàn)《丑娘》這一現(xiàn)代題材的戲曲作品，本文試從導(dǎo)演的角度談?wù)剳蚯魳?lè)設(shè)計(jì)的構(gòu)想與運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】戲曲音樂(lè)；構(gòu)想；運(yùn)用

【中圖分類號(hào)】J614.93 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

越調(diào)《丑娘》是以弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)美德“母慈子孝”為主題立意，用河南地方劇種越調(diào)舞臺(tái)表演予以呈現(xiàn)的重大現(xiàn)實(shí)題材的現(xiàn)代戲。如何利用戲曲音樂(lè)獨(dú)特的藝術(shù)形式，表現(xiàn)《丑娘》這一現(xiàn)代戲曲作品，是作為一名導(dǎo)演應(yīng)該注重思考的問(wèn)題。

一、對(duì)音樂(lè)設(shè)計(jì)的構(gòu)思與理念

導(dǎo)演藝術(shù)是創(chuàng)造演出的藝術(shù)。作為統(tǒng)領(lǐng)舞臺(tái)藝術(shù)和演劇樣式的導(dǎo)演，是進(jìn)行集體創(chuàng)造意志的代表，必須把一切藝術(shù)元素結(jié)合起來(lái)?！盁o(wú)曲不成戲”。那么，導(dǎo)演就成了創(chuàng)造音樂(lè)形象的理性指導(dǎo)和操作引領(lǐng)者。

戲曲音樂(lè)是中國(guó)戲曲極為重要的組成部分，也是區(qū)分劇種的主要標(biāo)志。其中的唱腔部分是推動(dòng)劇情發(fā)展、刻畫(huà)人物性格的主要表現(xiàn)手段。丑娘是一個(gè)普通農(nóng)村婦女，但該劇凸顯的主題立意則是丑娘偉大的母愛(ài)、道義與人格。正是因?yàn)橛谐竽镞@樣做人、立世、為人、行事的精神品質(zhì)，才有了她為替兒還債，決然賣掉老宅，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，帶傷打工，堅(jiān)持與病魔作斗爭(zhēng)的精神力量和勇氣。母親的無(wú)私大愛(ài)，子奉孝道的倫理之美，社會(huì)的關(guān)愛(ài)，人與人之間的關(guān)懷，鄰里和諧的真情實(shí)意等，繪出了一幅既凄美又壯美的動(dòng)人畫(huà)卷。劇中丑娘、更生、二嬸、淑珍、秋萍等人物形象性格各有特點(diǎn)，并具有鮮明的行當(dāng)特征。越調(diào)唱、念、做等藝術(shù)手段豐富，其唱腔音樂(lè)有濃郁的地方特色，極具表現(xiàn)力，在塑造人物形象方面有著很大的選擇空間，以越調(diào)的風(fēng)格氣質(zhì)詮釋、演繹《丑娘》是非常貼切的。

中國(guó)戲曲實(shí)質(zhì)上是一種寫(xiě)意的舞臺(tái)藝術(shù)，追求“以虛寫(xiě)實(shí)、以少寫(xiě)多”的寫(xiě)意性，它把無(wú)限豐富的生活內(nèi)容凝練成為極其有限的舞臺(tái)形象，把實(shí)景升華為意境，讓觀眾知一葉而見(jiàn)秋。這是“以歌舞演故事”的中國(guó)戲曲采用的寫(xiě)意方法。戲曲藝術(shù)的寫(xiě)意必須做到美其形而真其神，以此突破時(shí)空與寫(xiě)實(shí)的束縛和局限。意向性是人的意識(shí)的本質(zhì)和根本特征。基于這個(gè)思路，筆者在本劇舞臺(tái)總體風(fēng)格把握與藝術(shù)呈現(xiàn)上追求的是寫(xiě)意性、意向性。作為導(dǎo)演，我習(xí)慣研究好劇本完成導(dǎo)演構(gòu)思后，與作曲進(jìn)行交流溝通，暢談對(duì)劇情、人物、主題、沖突的理解和感受，把自己的情感體驗(yàn)感性地表述給作曲，甚至把想象中的舞臺(tái)場(chǎng)面、人物活動(dòng)描繪出來(lái)，激發(fā)和感染作曲，喚起作曲的創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作激情。

越調(diào)的唱腔藝術(shù)板式多樣，腔式豐富，素有“九腔十八調(diào)七十二哼”之說(shuō)。多年的藝術(shù)實(shí)踐告訴我們，對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典要科學(xué)、合理地使用，只要用得準(zhǔn)，用得恰如其分，可謂一舉兩得。不但繼承了中華民族的經(jīng)典文化，也會(huì)賦予新創(chuàng)劇目全新思想內(nèi)涵與時(shí)代氣息，作曲者不應(yīng)刻意追求所謂奇特的聽(tīng)覺(jué)效果，而失去了越調(diào)本體豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

“突出本體、合理融合、求新求變、變中出新”，是導(dǎo)演要求音樂(lè)設(shè)計(jì)要始終堅(jiān)持的創(chuàng)作理念?！冻竽铩返囊魳?lè)創(chuàng)作應(yīng)該打破越調(diào)原有的、不易于劇情發(fā)展的板式、句式、腔格，應(yīng)揉進(jìn)多種音樂(lè)素材，音樂(lè)旋律既要遵循越調(diào)傳統(tǒng)的規(guī)律和韻味，又要符合現(xiàn)代人的審美需求，既要抓住老觀眾，又要吸引青年人。

既要繼承傳統(tǒng)舞臺(tái)的藝術(shù)審美意蘊(yùn)，又要面對(duì)當(dāng)今戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)的多元性，是作為導(dǎo)演對(duì)該劇音樂(lè)創(chuàng)作的要求。要積極探索，以符合現(xiàn)代觀眾不斷提升的審美情趣和新需求，使該劇成為一出有思想，有意境，好聽(tīng)、好看，具有獨(dú)特氣質(zhì)且雅俗共賞的優(yōu)秀舞臺(tái)作品。

二、利用綜合性的戲曲音樂(lè)藝術(shù)形式塑造人物形象

在戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，聲樂(lè)部分是它的主體，即優(yōu)美的唱腔與動(dòng)人的演唱。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為人聲歌唱比器樂(lè)伴奏更為親切動(dòng)人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。而打擊樂(lè)在戲曲藝術(shù)中則以它鮮明的音色，強(qiáng)烈的音響效果，多變的節(jié)奏，豐富的組合，來(lái)喧然氣氛、刻畫(huà)人物、表現(xiàn)沖突、深化情感。舞臺(tái)上的唱、念、做、打，無(wú)一不是在打擊樂(lè)節(jié)奏的制約下進(jìn)行的。“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，從一定意義上講，沒(méi)有打擊樂(lè)戲曲藝術(shù)就無(wú)法生存。因?yàn)?，戲曲打擊?lè)本身就充滿了音樂(lè)張力和藝術(shù)光彩。所以，我想把聲樂(lè)和打擊樂(lè)兩種藝術(shù)形式合理整合、科學(xué)運(yùn)用，對(duì)人物形象的塑造將發(fā)揮更大作用。

如《丑娘》第三場(chǎng)，主要表現(xiàn)主人公“丑娘”在勸兒子“更生”自首后，欠下了傷者的巨額醫(yī)療費(fèi)，自己又難以承擔(dān)，但她為兒還債之心堅(jiān)定不移，萬(wàn)般無(wú)奈毅然賣掉祖上老宅，踏上了背井離鄉(xiāng)、艱難險(xiǎn)阻的打工之路。此時(shí)筆者大量運(yùn)用了時(shí)空轉(zhuǎn)換、空間放大、立體呈現(xiàn)的導(dǎo)演手法，要求演員在同一舞臺(tái)、同一時(shí)刻，表演出“同場(chǎng)異境”的藝術(shù)效果，讓觀眾身臨其境。

這是一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)次，作為導(dǎo)演要求作曲者要大膽運(yùn)用板式融合與打擊樂(lè)組合的創(chuàng)作手法，適應(yīng)劇情的發(fā)展和人物處境的需要。主人公“丑娘”在風(fēng)雨交加、電閃雷鳴的泥濘路上艱難跋涉中演唱的那段 “恨下心賣掉老宅離家走”與兒子更生“鐵窗外陰雨飛狂風(fēng)呼吼”就是這場(chǎng)戲的精彩唱段。這段唱通過(guò)越調(diào)傳統(tǒng)的【導(dǎo)板】唱法，烘托人物內(nèi)心情緒，待【回龍】的悲凄之情演唱抒發(fā)后，經(jīng)過(guò)氣氛音樂(lè)轉(zhuǎn)為節(jié)奏舒緩的【五腔尾】【亂彈】等板式?！皝y彈”是越調(diào)的主架板式，它節(jié)奏靈活，易于變化，演唱時(shí)可以隨意加入襯詞、襯字、疊字、疊句，可以任意連貫演唱。這段“亂彈”板式的運(yùn)用，旋律舒展、多變使行腔委婉，展現(xiàn)了演員聲情并茂的藝術(shù)效果。而后轉(zhuǎn)到緊促?gòu)?qiáng)烈戲劇沖突的【搖板】（緊中慢），把劇情推向高潮。尤其是打擊樂(lè)密切配合，深化了本場(chǎng)戲的寫(xiě)意性和戲劇性。在導(dǎo)板演唱后，打擊樂(lè)突破原【帽頭】接“回龍”的傳統(tǒng)打法，而是緊接唱腔演奏出【急急風(fēng)】接【四擊頭】，撕邊接雙【軟四擊頭】接撕邊一鑼，緊接【急急風(fēng)】，同時(shí)，借鑒京劇打擊樂(lè)“干牌子”的演奏方法，創(chuàng)作出新鑼鼓經(jīng)，緊扣演員的“摸、爬、滾、跌、翻等動(dòng)作，這時(shí)開(kāi)唱【回龍】，舞臺(tái)節(jié)奏不但不拖沓，反而更加連貫緊湊。本場(chǎng)結(jié)束時(shí)，打擊樂(lè)奏響了渾厚凝重的鑼鼓經(jīng)【抽頭】，加上沉重緩慢的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，預(yù)示著丑娘前頭的打工還債之路仍然是風(fēng)霜雨雪、崎嶇坎坷，也更深刻地揭示出丑娘雖身處逆境，但懷著堅(jiān)定的信念，堅(jiān)強(qiáng)的意志，堅(jiān)忍不拔的毅力，踐行著優(yōu)秀傳統(tǒng)美德的人物性格。

“曲隨情轉(zhuǎn)，腔由情生?！背竽锱c兒子在同一時(shí)刻的不同場(chǎng)景中的表演，心與心的交流仿佛就在眼前。通過(guò)獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱、合唱等演唱形式，表現(xiàn)出母子相互聆聽(tīng)、相互傾訴，讓觀眾能感受到兩人之間心臟的跳動(dòng)聲。這一唱段不僅唱詞寫(xiě)得簡(jiǎn)練、通俗、深刻、流暢，而且唱腔設(shè)計(jì)極富獨(dú)創(chuàng)性，腔格做了大幅度擴(kuò)展，演唱如傾訴、如吶喊，可謂字里含情，聽(tīng)來(lái)熱耳酸心，淋漓地宣泄了人物家遭橫禍的悲慟之情。將這樣一個(gè)精彩唱段用于重點(diǎn)場(chǎng)次的核心部位，既是劇情發(fā)展的規(guī)定，又是人物形象塑造的需要。它先聲奪人地把丑娘慈愛(ài)、淳樸、善良這一偉大母親的光輝形象呈現(xiàn)在觀眾面前，分外引人注目。

三、運(yùn)用多種音樂(lè)元素，強(qiáng)力推進(jìn)劇情發(fā)展

在《丑娘》第六場(chǎng)“認(rèn)娘”的唱腔設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演要求要大膽地運(yùn)用 “一曲多用” 的創(chuàng)作手法，特別是借鑒兄弟劇種的板式“清板”的運(yùn)用，既能準(zhǔn)確烘托紛繁復(fù)雜、激烈緊張的情緒與氣氛，又能在旋律起伏、節(jié)奏變化的表現(xiàn)中不失聽(tīng)覺(jué)上的優(yōu)美，達(dá)到“靜中透動(dòng)，動(dòng)中顯靜”的效果，表現(xiàn)了丑娘巨大的內(nèi)心壓力與兒子尋母盡孝外化的表演張力。

在母子相見(jiàn)那一刻，丑娘的瞬間反應(yīng)是不能相認(rèn)，不能拖著病體再給兒子增添過(guò)重的負(fù)擔(dān)。隨著兒子摟抱母親，并雙膝跪倒的那一刻，音樂(lè)戛然而止，旋律出現(xiàn)了休止符。舞臺(tái)上下一片寂靜，靜的掉下一根針都能聽(tīng)見(jiàn)。此時(shí)兒子深情地念出許昌一帶流傳的傳統(tǒng)童謠：“月奶奶，明晃晃，開(kāi)開(kāi)后門洗衣裳，洗得凈，漿的光，寶寶穿上上學(xué)堂?！碑?dāng)兒子用哽咽的聲音念出最后一句時(shí)，震撼人心的音樂(lè)驟起，一聲撕心裂肺哭兒喊娘的呼叫，唱響了母慈子孝這一中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美德的贊歌。

在全劇音樂(lè)設(shè)計(jì)中，要求采取“主題曲貫穿全劇”的創(chuàng)作手法。如“蒲公英，開(kāi)花黃”這一主題曲以領(lǐng)唱、合唱的形式，在開(kāi)場(chǎng)、第三場(chǎng)、尾聲等幾個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)連續(xù)出現(xiàn)貫穿全劇。這種音樂(lè)表現(xiàn)手法對(duì)于推動(dòng)劇情發(fā)展、深化主題思想、烘托場(chǎng)景氣氛、塑造人物形象、強(qiáng)化劇種風(fēng)格和地方特色等發(fā)揮了重要作用，使全劇音樂(lè)風(fēng)格更加完整統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

《丑娘》在音樂(lè)設(shè)計(jì)上突破創(chuàng)新，在突出人物音樂(lè)形象、強(qiáng)化作品個(gè)性、統(tǒng)一全局風(fēng)格等方面做了可喜的嘗試。盡管這種創(chuàng)新未必是唯一的、最佳的方式，但這樣的追求是可貴的，由此呈現(xiàn)的作品給人們留下了深刻印象，對(duì)今后的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作具有借鑒和啟迪意義。

作者簡(jiǎn)介：黃力楊（1963-），男，河南許昌，許昌市戲曲藝術(shù)發(fā)展中心，研究方向：戲曲音樂(lè)。