康章玲 劉吟舟

[摘 要]芥川龍之介是日本短篇小說圣手，他的文學作品中存在著大量的內(nèi)蘊朦朧、瞬時即變以及難以被正常認知把握的元素。這些元素使芥川文學具有一種“不可表達”和“非表達”特質(zhì)。由于傳統(tǒng)邏輯的因果關系分析法和普通語言論述法無法準確概括和論述這些元素，所以通常只能借助于隱喻、換喻、借喻和象征等方式進行表達。透視分析芥川龍之介的小說文本：《秋山圖》中張氏和王氏府中的畫是不是同一幅？《西鄉(xiāng)隆盛》里主人公西鄉(xiāng)隆盛是否戰(zhàn)死于城山之役？《竹林中》的殺人兇手究竟是誰？所有這些，既撲朔迷離，又耐人探尋。芥川龍之介文學中之所以存在不可表達與非表達性，具有后現(xiàn)代主義特征，這主要和他高度的自由主義精神、懷疑主義精神和“因緣和合”的佛學思想有關。立足不可表達和非表達，拓寬芥川龍之介文學的研究領域，對理解芥川文學為什么能走向世界具有一定的啟示意義。

[關鍵詞]芥川龍之介;不可表達;非表達;后現(xiàn)代主義

[中圖分類號]I313.74 [文獻標志碼]A [文章編號]1000-8284（2018）05-0150-05

在表達方式和論述策略領域的后現(xiàn)代主義是一種最新的語言或符號方式，也是一種論述策略，旨在表現(xiàn)某種不可能精確表達或是難以表達的事物。后現(xiàn)代的這種表達方式，不只是為了掩飾被表達事物背后的非表達結構及其模糊意義，而且也是為了通過暗指和隱喻，表現(xiàn)那些不可能直接地、精確地被表達出來的事物。同時，后現(xiàn)代主義這種表達方式有意地將表達手段和表達方式本身轉變成一種復雜的理解和思考過程、一種精神產(chǎn)品的再創(chuàng)造和再生產(chǎn)的過程?？傊蟋F(xiàn)代主義的“不可表達”是指不可精確表達的性質(zhì)，“非表達”是指難以或不能直接表達的性質(zhì)。后現(xiàn)代主義代表哲學家伽達默爾在其哲學本體論詮釋學中曾強調(diào)：人們所面臨的各種詮釋學現(xiàn)象，包含著“不可表達性”和“不表達性”的復雜因素[1]。他認為使某事被略過和不被表達是機敏的表現(xiàn)，而說出只能被略過的東西則是不機敏的表現(xiàn)。這里的略過并不意味不看某事，而是不正面或是不直接地看某事，以拐彎抹角、旁敲側擊的方式去觸及它，以助于與某事保持距離，避免對私人領域的冒犯和傷害。

一、《秋山圖》中的不可表達和非表達因素

《秋山圖》是芥川龍之介在參考清初畫家惲壽平《秋山圖始末》的基礎上，加以演繹而創(chuàng)作的短篇小說。內(nèi)容是關于煙客先生（王時敏）、王石谷、廉州先生（王鑒）與《秋山圖》的一段因緣。煙客先生由于慕名于黃大癡（黃公望）的《秋山圖》，特意去潤州拜訪了收藏此畫的張氏，向張氏提出想瞻仰該畫的愿望。在欣賞該畫時，煙客先生沉醉其中，瞻仰后，一直戀戀不忘，欲購入手中，卻被張氏多次拒絕。時隔五十年后，煙客先生在廉州先生和王石谷的陪同下，有幸于貴戚王氏府中再次目睹此畫。所見之畫確實出自于黃大癡之手，畫也確屬精品，但卻遜色于煙客先生五十年前所見之畫。張氏府中和王氏府中的畫是不是同一副作品，煙客先生本人難以確定，最后只說了一句：“一切恍如夢中，那張家主人興許是狐仙之流吧”[2]9。

關于煙客先生在貴戚王氏府中所見之畫和五十年前在張氏府中所見之畫是不是同一幅，誰都說不清楚，連煙客先生本人也難以確定，只能托說可能因為張家是狐仙，使張氏府中的畫美得如同夢幻。若執(zhí)著于事情真相，探究煙客先生前后觀感不同的原因，發(fā)現(xiàn)存在多種可能性。僅《秋山圖》文本的敘述者王石谷就提出了三種可能性：煙客先生五十年前所見之畫乃夢幻;貴戚王氏府中的畫作乃贗品;貴戚王氏府中的畫作是真品，但是是黃大癡的次等作品。此外，李皓在《幻化的山水——秋山圖及其文本的解讀》提出是由于時空距離，對審美客體產(chǎn)生了陌生感[3]。即煙客先生所見的兩幅畫是同一作品，但是由于欣賞畫作的時間和空間不一樣，在認知與心態(tài)發(fā)生改變了的情況下，審美感受出現(xiàn)了變化，如五十年前，觀賞地點是荒蕪幽靜的張氏家中，煙客先生遠程跋涉來觀賞此畫，觀賞后欲購卻不得，一年后再次請求瞻仰此畫也被拒絕等，使煙客先生在觀賞后產(chǎn)生如墜仙境和妙不可言的感覺;而五十年后，觀賞地點是在達官顯貴的豪宅中，觀賞機會來得輕而易舉，觀賞者的鑒賞認知也在這五十年中發(fā)生了改變和提高，于是在煙客先生心中這幅畫作少了神秘感和求而不得的遺憾感，使得煙客先生產(chǎn)生了五十年前所見之畫與現(xiàn)今所見之畫不僅不同且次之于前者的感覺。

另外，筆者斗膽作了另一種假設——煙客先生五十年前所見之畫并非出自于黃大癡之手，而是出自于張氏老人之手，五十年后貴戚王氏府中的畫的確是黃大癡的真品。懷有如此看法，主要有以下幾點原因：其一，從張氏的反應來看。五十年前，當煙客先生夸贊張氏府中的秋山圖時，張氏老人反而自謙詢問“果真如此杰作嗎”，并且還紅了臉，如同別人夸贊自己畫技精湛一般。是否存在這樣一種可能呢？張氏老人善于臨摹黃大癡筆法，煙客先生也沒能鑒別出張氏府中所掛之畫并非出自黃大癡之手，但是誰也不會相信毫無名氣的張氏能畫出如此精妙絕倫的畫作，于是理所當然地認為此畫乃黃大癡所作。這種弄假成真的把戲，在芥川龍之介另一部短篇《龍》中也上演過：一位名叫鼻藏人的法師為了報復嘲笑他鼻子的人們，在一個池子邊上立了一塊寫著某年某月此地有龍升天的牌子，本來想以這則假消息愚弄眾人，結果因為相信的人越來越多，最后連藏鼻人自己也相信此地真的有龍升天。正如《紅樓夢》中的一句話，“假作真時真亦假”，于是筆者聯(lián)想到《秋山圖》中可能也存在這種以假亂真的情況。其二，從張氏老人的表白來看。五十年前，張氏老人曾說：“《秋山》是美的，但這美是不是只有我才覺得呢？在別人眼里會不會是一副平庸之作？”[2]4一般收藏家對自己的藏品充滿自信和肯定，才會想要收藏。且出自于黃大癡之手的畫作，自然是精妙絕倫，誰會懷疑黃大癡畫作的平庸呢？但是，如果執(zhí)筆人是張氏老人的話，那么他懷疑此畫平庸，就會合情理些，因為品評和質(zhì)疑自己的畫作是藝術家們具有的共性。其三，從張氏老人對煙客先生欲購此畫的態(tài)度來看。五十年前，煙客先生看了《秋山圖》后提出想要購買此畫，但被張氏老人拒絕了，一年之后，煙客先生提出想要再看一次此畫，也被拒絕了。張氏老人拒絕煙客先生購買此畫的請求可以理解，但是拒絕煙客先生觀看此畫的請求，就有些不合情理了。是否是出于維護什么秘密的需要呢？比如，擔心被煙客先生看出此畫并非出自黃大癡之手？或是不想再以錯誤的信息——張氏家中的“秋山圖”是黃大癡的畫作，誤導煙客先生所代表的世人，如同芥川另一部小說《龍》中的鼻藏人在散布錯誤消息后，因為恐懼事態(tài)的嚴重性，想澄清事實的心理。最后，從煙客先生體驗的不一致性來看。假設煙客先生前后觀賞畫作的體驗沒有虛幻成分，那么就鑒賞人數(shù)的角度來講，后者是黃大癡的真跡更具可信性。因為在煙客先生的鑒賞下，張氏與王氏府中的畫都是出自于黃大癡之手，但是張氏府中的畫作只有煙客先生鑒賞過，而貴戚王氏府中的畫作卻被煙客先生、廉州先生和王石谷三人鑒賞過，且均認定為出自黃大癡的手筆。真正的秋山圖只有一幅，于是王氏府中的秋山圖才是黃大癡的真跡便更具說服力。那張氏府中的“秋山圖”究竟出自何人之手了？結合前三點線索，于是筆者提出張氏府中的畫作可能出自于張氏老人之手。

在探究煙客先生所見的兩幅畫是不是同一幅的問題時，很難找到一個準確的答案，讓所有人都信服。無論是敘述者王石谷提出的可能性，還是李晧提出的可能性，或是筆者提出的可能性，都只是多種可能性中幾種或是一種，是不能被證實的、沒有根據(jù)的主觀的推測。是旁觀者和閱讀者從各種委婉、模糊的敘述中，篩選和整理話語信息的結果。而話語本身帶有說話者的主觀意志，在傳遞過程中又會被接收者再次進行主觀加工，因此話語所描述的客觀事實會在表達和傳遞過程中不斷失真。那么，事實上，客觀事物多少都會存在不可表達的部分，因為客觀事物不可能被完全客觀地表達。既然是不可表達的部分，那么自然也就具有非表達性，因為話語者雖然具有主觀性，但是必須尊重客觀事實，那么自然就難以或是不能直接地去表達具有不可表達性的部分或是事物。同理，非表達的部分或是事物，自然也同樣難以被精準地表達出來。由此可知，不可表達與非表達的區(qū)分界限并不十分明確，某種程度上不可表達是可以等價于非表達的。張氏和王氏府中的畫是不是同一幅？如果不是同一幅，那張氏府中的畫是黃大癡的真跡，還是王氏府中的畫是黃大癡的真跡？真相究竟是什么？因為不確定和含糊不清的因素過多，而使真相難以被正確認知和把握，于是該事件便成為了“不可表達”與“非表達”事件。

除了《秋山圖》，芥川龍之介的其他小說中也或多或少地存在不可表達與非表達的特質(zhì)，如《西鄉(xiāng)隆盛》里西鄉(xiāng)隆盛是否死亡于城山之役？《竹林中》里殺人兇手究竟是誰？《疑惑》里中村玄道是不是有蓄意殺死妻子的想法？《地獄變》里崛川大公是不是卑鄙荒淫之人，等等。事實上，芥川慣于利用模糊不清、一般認知難以把握的因素來增加小說的奇詭性，他并不急于為這些不確定因素下定論，反而非常享受去肯定這些因素的不可表達與非表達性，這種寫作特色是典型的后現(xiàn)代藝術特征。

二、《西鄉(xiāng)隆盛》中的詮釋活動

后現(xiàn)代主義者所要表達的，往往是傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)語言從來沒有表達過的，也不可能表達的新觀念和新生活風格。因此，后現(xiàn)代主義者只能采用各種異于傳統(tǒng)表達的特殊方式，通過創(chuàng)造新的概念或新的詞語，采用象征和比喻等手段，采取詮釋、修辭和批判等方式，來描述不可捉摸、含糊不清和不斷更新的思想觀念和生活方式[4]82。芥川龍之介在《西鄉(xiāng)隆盛》中借老年人之口，表達了他對所謂的歷史真相、事情真相的懷疑精神，認為歷史學家不過是almanac-maker（歷史書制造者），質(zhì)疑被歷史文獻所記錄的事件的真實性，認為所謂的歷史不過是主觀加工后的產(chǎn)物，是不完全可靠的，存在很多不確定和模糊不清的因素。

《西鄉(xiāng)隆盛》講了一位年輕人和一位老年人對歷史真相持有不同態(tài)度、觀點的故事。一位叫本間的歷史系大學生在乘坐火車的途中遇到一位老紳士，老紳士在與本間交談的過程中，提出關于西南戰(zhàn)爭的研究史料有許多謬誤的看法。當本間問老紳士為什么這么認為時，老紳士告訴本間，被史料記載戰(zhàn)死于城山之役的西鄉(xiāng)隆盛正好好地活著，并同他倆乘坐著同一列火車。老紳士帶著本間去看了在火車上睡得正香的“西鄉(xiāng)隆盛”，并說“世上并沒有一種絕對正確的史料，可以給歷史濫下斷言。任何人在記錄一種事實的時候，都會自然地對細節(jié)進行一些取舍選擇，即便不是有意為之，事實也是如此。在此意義上，記錄與事實相距遙遠”[4]312-313。正當本間猶豫著該相信史料還是眼前的“事實”時，老紳士卻又告訴他那個睡得正香的人不過是一個酷似西鄉(xiāng)隆盛的人。小說中，本間是位年輕的歷史學研究者，他代表著傳統(tǒng)歷史學者的觀念，在傳統(tǒng)認知中——歷史文獻絕對忠于歷史事實，被認為正確的歷史史料一定是真實的。而老紳士具有后現(xiàn)代主義代表者的特征，他對傳統(tǒng)觀念持質(zhì)疑與批判態(tài)度，他提出了一種新的觀念——歷史學家不過是歷史書的制造者，歷史資料與歷史真相相差甚遠。老紳士在詮釋這一新的觀念過程中，采取了后現(xiàn)代主義者的論述策略，用比喻、象征等表達技巧來展現(xiàn)那些不可捉摸和含糊不清的因素，論證事物存在不可表達與非表達性。如以狄青為濃智高尸檢的故事來比喻西鄉(xiāng)隆盛之死可能存在誤斷，又以西鄉(xiāng)隆盛戰(zhàn)死可能存在誤斷來借喻記載西南戰(zhàn)爭的史料可能存在謬誤，然后以西南戰(zhàn)爭的史料可能存在謬誤來隱喻整個日本歷史也可能存在謬誤，最后以日本史可能存在謬誤來象征了整個人類歷史的虛無性。

本間和老紳士一開始針對西鄉(xiāng)隆盛到底有沒有戰(zhàn)死于城山之役展開討論，本間引用加治木常樹的城山籠城調(diào)查筆記和市米郎日記等關于西鄉(xiāng)隆盛戰(zhàn)死的記載論證西鄉(xiāng)隆盛戰(zhàn)死的觀點。而老紳士以西鄉(xiāng)隆盛正和他們同坐一輛火車的現(xiàn)實直接否定了加治木常樹的城山籠城調(diào)查筆記和市米郎日記的正確性。以下是截取自老紳士的一段話：

我們再來看看“城山戰(zhàn)死說”。那些記錄本身，即有著許多疑點。當然，關于西鄉(xiāng)隆盛明治十年（1877）九月二十四日戰(zhàn)死城山的記錄，所有史料都是一致的。然而，實際上死去的，只是一個貌似西鄉(xiāng)隆盛的人。那個人（睡熟在火車上的人）究竟是不是西鄉(xiāng)隆盛，自然是另一個問題。你方才提到的情況也是事實。有人說發(fā)現(xiàn)了他的首級或沒有首級的尸體。如此這般的奇怪論談亦有許多。持有懷疑亦是自然而然的事情，即便你不肯承認你在火車上見到了西鄉(xiāng)隆盛，至少得承認見到了一個酷似西鄉(xiāng)的人。這種情況下，你還能說自己確信那些史料嗎？[2]313

老紳士通過上面的論述，對史料的準確性進行了質(zhì)疑，接著又以狄青為濃智高尸檢的故事進一步質(zhì)疑了史料的真實性。狄青追敵五十里，發(fā)現(xiàn)了一具酷似敵人的尸體，當眾人都說這具尸體是敵人智高的時候，狄青不信，說你們不要為了向朝廷邀功就亂指認尸體欺瞞朝廷。這個故事是說人們?yōu)榱俗约旱睦鏁饔^地說一些話、做一些事，話語的真實性是很難保證的。歷史學者也一樣，會出于主觀原因?qū)v史事件進行加工、整理，所以歷史文獻的準確性和真實性同樣難以保證。在論述中，老紳士旨在傳達一種不可知論的觀點，認為在人們覺得準確無誤的史料中，其實存在大量主觀意識，歷史真相其實是含糊不清的、難以被人類認知準確把握的，具有不可表達和非表達特質(zhì)。小說中復雜的詮釋活動實際上與被詮釋的對象（歷史真相）的復雜性和詮釋者（老紳士即芥川龍之介）思想的復雜性有關。否定被詮釋對象的單一性和一元性，并不意味著否定了準確性本身，而是通過復雜和多元化的詮釋活動，披露日常生活中除了存在能被準確表達的事物或部分事物外，還存在難以被準確表達和直接表達的不可表達與非表達的事物或部分事物，只有通過借用比喻、借喻、換喻、隱喻和象征等手法來無限接近難以認知、模糊不清的不確定因素或事物的真相。

三、《竹林中》中的后現(xiàn)代主義意識

傳統(tǒng)詮釋活動由于深受認知論、邏輯學、理性中心主義和語言中心主義的影響，一方面把詮釋對象設想為理性和語言所能夠掌握和表達的事物，另一方面又把理性和表達能力及其精確度加以夸大，否定對不確定性的描述，不承認“不可表達”“非表達”事件的存在。而邱紫華和陳欣在《對羅生門的哲學解讀》中提出，芥川龍之介由于深受佛教禪宗思想的影響，其作品常常傳達了一種“任何真理都是相對的，只是有限范圍內(nèi)的真理”的理念，認為這種理念與后現(xiàn)代主義哲學不謀而合[5]。

后現(xiàn)代主義認為現(xiàn)實世界和日常生活本身除了存在一些可被認識和表達的事物外，同時還存在大量不可被認識和表達的因素;既存在確定不移的因素，也存在大量偶然的、含糊不清的、雜亂的因素。而這些不可被認識和表達的因素，實際上同那些能被認識和表達的因素混雜在一起，不但存在于客觀對象中，也存在人的情感活動和認識活動中，影響著人類認識活動本身，同時也影響著人的生存和命運以及人類文化的發(fā)展。因此，不應簡單地否認那些不可表達的因素，也不應將它們簡單地等同于或歸結為可表達的東西，而需要深入研究其特征及其與可認識、可表達事物的復雜關系[1]4。芥川文學中對不可認知、不可表達的因素的處理，正與后現(xiàn)代主義上述觀點相契合，他的代表作《竹林中》完美地展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的“不可表達”與“非表達”特質(zhì)。

《竹林中》是一部根據(jù)七個人對檢非違使陳述的供詞而串聯(lián)組合成的敘事性短篇小說。登場的七個人物分別是樵夫、行腳僧、捕快、老媼、多囊丸、真砂子、武弘。樵夫是武弘死后場面的見證者，行腳僧是真砂和武弘在行路過程中的見證者，捕快是犯案后的多囊丸的見證者和緝拿者，老媼是真砂和武弘平時生活中的見證者，而多囊丸、真砂、武弘則是案件的參與者。這七個人成為組成事件的歷史（老媼）、背景（行腳僧）、現(xiàn)在（多囊丸、真砂和武弘）、未來（樵夫和捕快）。老媼陳述了真砂和武弘平日生活中的性情，行腳僧陳述了武弘和真砂是在去往山科的路上遇害，多囊丸、真砂和武弘則陳述了案件發(fā)生的過程，樵夫陳述了案件的結果——武弘死了、真砂和多囊丸不知去向，捕快陳述了多囊丸被緝捕歸案的結果。這些人相互依存、互為補充條件，卻又相互分裂、相互矛盾，造成竹林中的案件成為了難以獲取真相的懸案。

整個事件按可表達性與不可表達性來劃分的話，樵夫、行腳僧、捕快和老媼部分屬于可被認知和把握的“可表達”部分，而多囊丸、真砂、武弘部分屬于充滿不確定性、難以被準確認知和把握的“不可表達”部分。多囊丸說武弘死于他的腰刀之下，真砂說武弘死于她的短刀之下，武弘的亡靈說自己死于自殺，兇手是誰難以被知曉，因為三者的供詞沒有邏輯漏洞。誰是兇手，這個命題本身不能被準確把握、認知，于是成了“不可表達”事件。而潛伏在三者供詞下的個人視角、思想和心理，更加難以把握。多囊丸說他殺武弘不單純是為了色欲，而是想娶真砂，也沒有用小人的手法殺害武弘，而是采用公平?jīng)Q斗的方式;真砂說她殺武弘是因為丈夫?qū)λ纳類和唇^的目光和鄙視，為了自尊而打算殺死武弘后再自殺，只是用刀扎喉嚨和跳入水塘都沒死成;而武弘的亡靈說自殺是因為妻子的背叛讓他痛苦不堪，不是被人殺掉，而是選擇了自殺。多囊丸的證詞有展現(xiàn)好色之徒的英雄主義傾向，真砂的證詞有展現(xiàn)自己貞烈的傾向，武弘的證詞有展現(xiàn)自己的無辜和自尊的傾向，但是人的思想、心理活動，有時候連自己本人也難以把握，旁人就更無從判斷，雖然三者的證詞讓人覺得有這些傾向，但果然如此嗎？卻不能準確下判斷，因為這些心理因素是含糊不清的、屬于潛伏的，難以被正常感知和認識把握的“不可表達”和“非表達”因素。這里芥川與其說是在展現(xiàn)故事的懸疑性，莫如說是在展現(xiàn)故事本身;與其說是為了逃避真相，莫如說是接納真相本身。這正是后現(xiàn)代主義意識的表現(xiàn)。

自殺于1927年的芥川龍之介，不可能直接受到興起于20世紀50年代的后現(xiàn)代主義的影響。但他的“因緣和合”的佛學思想：萬物都是由多種元素和合而成，只是形狀不同而已;世界上不存在單純的、與眾不同的東西;事物的真理、事實的真相，只能存在于多種要素的組合之中，存在于“因緣和合”之中[5]。使得后現(xiàn)代主義作為一種思維態(tài)勢和藝術手法超前地體現(xiàn)在了他的文學作品中。

四、結語

在世界文學史上，那些最偉大的文學家們往往都熟練地運用著后現(xiàn)代主義的“不可表達”和“非表達”特質(zhì)，盡管他們未必屬于后現(xiàn)代主義者。利奧塔曾經(jīng)將“不可表達”和“非表達”方式比喻為“非人性”的特殊領會方式。他認為這并不是靠契合于人類普通的感性或想象的認識能力所能達到的，只有像普魯斯特、喬伊斯等那樣的天才文人才能熟練地運用委婉的暗指方式，在曲折的表達過程中，表達那些不可表達和非表達，同時又有待于進一步發(fā)展的內(nèi)涵[1]76。如此，芥川龍之介無疑也屬于利奧塔所說的那一類天才中的一員，除了論文中所提到的《秋山圖》《西鄉(xiāng)隆盛》《竹林中》等，芥川通過比喻、借喻、隱喻和象征等手法對“不可表達”和“非表達”因素進行不確定性描述的寫作特征也普遍地存在于他的其他文學作品中。這除了與其佛學素養(yǎng)所形成的多角度的認知方式有關，可能還得益于芥川龍之介深厚的文學素養(yǎng)所形成的高度的自由精神，而且與其性格造成的懷疑主義精神也不無關系。因此，使得芥川文學作品中超前性地表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的特質(zhì)和意識。

[參 考 文 獻]

[1] 高宣揚.后現(xiàn)代論[M]. 北京：中國人民大學出版社，2004：3-4.

[2] 芥川龍之介全集（第2卷）[M]. 鄭民欽，魏大海，侯為，等，譯. 濟南：山東文藝出版社，2005：9.

[3] 李皓. 幻化的山水——秋山圖及其文本的解讀中[J]. 湖北經(jīng)濟學院學報，2015，（5）.

[4] 芥川龍之介全集（第1卷）[M]. 鄭民欽，魏大海，侯為，等，譯.濟南：山東文藝出版社，2005：82.

[5] 邱紫華，陳欣.羅生門的哲學解讀[J].外國文學研究，2008，（5）.

〔責任編輯：常延廷〕