祁 震

20世紀(jì)60年代，隨著二戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟的復(fù)蘇，在文化、道德、意識形態(tài)等方面開始了對舊有規(guī)則的反思，文化與意識形態(tài)上向多元化發(fā)展，這也必然導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的多元化。這一時期，歐美藝術(shù)正在向觀念靠攏，觀念逐漸成為藝術(shù)的核心，而作品的觀念又都體現(xiàn)在創(chuàng)作作品的過程之中。正是影像所具有的獨特的記錄過程的功能，使影像在這個由現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代主義藝術(shù)的過渡時期起到了重要的作用。影像藝術(shù)的早期語言的形成就是藝術(shù)家們在記錄的過程中慢慢形成的。

藝術(shù)家使用影像媒介由自發(fā)變成了自覺，影像語言成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，它逐漸形成了不同的類型：藝術(shù)行為的主觀記錄、身體本能實驗的記錄、藝術(shù)家工作室中的影像表達、帶有自我意識的影像敘事、藝術(shù)家的影像日記。在這些影像語言的形成中，記錄，是藝術(shù)家所使用的影像的最基本功能，在客觀的記錄中夾雜著敘事，而在敘事中又隱含著表達。

一、藝術(shù)行為的主觀記錄

藝術(shù)家行為留下的痕跡或行為本身都在事先被藝術(shù)家認(rèn)真地思考，在創(chuàng)作中，藝術(shù)家用影像去拍攝整個過程，拍攝地點被反復(fù)測量，拍攝角度被反復(fù)試驗。當(dāng)藝術(shù)家按下快門，攝影機就開始工作，開始記錄鏡頭前所發(fā)生的一切。因此，藝術(shù)家在使用攝影機拍攝他們的行為作品時，所使用的正是影像的記錄功能，這種記錄功能在反復(fù)實驗中逐漸成為一種創(chuàng)作語言。

1969年，德國杜塞爾多夫一家電視臺與八位藝術(shù)家合作制作了一個系列節(jié)目，取名為“大地藝術(shù)”，節(jié)目播放的英國藝術(shù)家理查德·朗（Richard Long）的作品《10英里的直線行走》（圖1）中，作者首先展示了一張他將要行走區(qū)域的地圖（地點位于英國的達特摩爾），然后，畫面轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實場景，一片廣闊荒蕪的開闊地，藝術(shù)家在遠(yuǎn)處，就像一個黑點一樣，攝影機鏡頭慢慢推近，推近的速度等同于藝術(shù)家向前行走的速度。然后藝術(shù)家再反向往回走，攝影機再以相同的速度拉遠(yuǎn)鏡頭，縮小畫面。背景聲音是藝術(shù)家行走的步伐聲和他的喘氣聲音。理查德·朗的藝術(shù)是在行走中完成的，過程是被攝影機客觀記錄下來的，作品結(jié)果的再現(xiàn)是通過電視信號傳播到四面八方的。

同類型的作品還有，瓦爾特·德·馬里亞（Walter De Maria）的作品《沙漠中的兩條線，三個圓》（圖2）。就像作品題目表明的，藝術(shù)家在美國加州的沙漠中畫了兩條直線和三個“圓形”，但“圓形”并不是在地上畫的圓形，而是鏡頭進行了三次360°的旋轉(zhuǎn)，這是真實圖形與影像拍攝（記錄）技巧的巧妙結(jié)合。藝術(shù)家把攝影機固定在兩條平行線中間，畫面中藝術(shù)家開始沿著平行線朝遠(yuǎn)方行走，然后鏡頭從左向右開始慢慢旋轉(zhuǎn)，每當(dāng)鏡頭回到起點，觀眾都可以看到藝術(shù)家在兩條平行線中間越走越遠(yuǎn)，當(dāng)鏡頭旋轉(zhuǎn)最后一圈的時候，藝術(shù)家消失在遠(yuǎn)處的地平線上。在這件作品中，藝術(shù)家嚴(yán)格地把動態(tài)、時間過程和空間結(jié)合在了一起，通過傳統(tǒng)透視方法改變了它們之間的關(guān)系，將自己的身體消失在自己建構(gòu)的透視圖里面。

圖1 理查德·朗 10 英里的直線行走 1969年

由于當(dāng)時藝術(shù)家考慮到影像在大眾媒體中傳播的廣泛性，所以他們在記錄自己行為的時候認(rèn)真考慮了如何能讓觀眾更清楚地了解作品，因此在使用影像記錄功能時，他們自覺地去選擇最佳的拍攝角度、位置和光線，甚至可以說攝像機代替了觀眾的視角，參與到了藝術(shù)家的行為中。所以，這一類型的影像不應(yīng)該再被看作是藝術(shù)行為的副本，也不僅僅是一種關(guān)于行為的視覺和聲音的傳達。他們使用影像媒介時是一種有意識的、自覺的狀態(tài)，帶有藝術(shù)家強烈的主觀色彩，他們所使用的影像的記錄形式則成為一種藝術(shù)化的表達“語言”。

二、兩種藝術(shù)家工作室行為的影像記錄語言

人的身體一直是藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的重要再現(xiàn)對象，這里有藝術(shù)家可以比較方便地觀察自己身體的原因，也有藝術(shù)家自我反省、自我證明與自我肯定等心理因素。藝術(shù)家的身體在這些藝術(shù)實踐中充當(dāng)工具、媒介、材料等不同角色，而影像藝術(shù)的早期形態(tài)則是作為以上這些藝術(shù)實踐的記錄工具才進入到藝術(shù)領(lǐng)域的，影像與藝術(shù)家的身體在這個時期發(fā)生了關(guān)聯(lián)。影像藝術(shù)語言中的“記錄語言”逐漸走向成熟，并在藝術(shù)家的工作室中發(fā)展成了兩個不同的方向：

1.身體本能實驗的記錄

圖2 瓦爾特·德·馬里亞 沙漠中的兩條線，三個圓 1969年

20世紀(jì)60年代，藝術(shù)家開始把自己的身體當(dāng)作創(chuàng)作媒材來使用，他們把身體當(dāng)作感知器官，當(dāng)作動作的主導(dǎo)，當(dāng)作性別和身份的攜帶者，還當(dāng)作心理活動的表達載體。藝術(shù)家的這些用身體進行的藝術(shù)探索經(jīng)常觸及人類肉體和精神所能夠承受的底線，身體的疼痛與扭曲往往能夠帶來對倫理和道德的挑戰(zhàn)。他（她）們做著各種挑戰(zhàn)身體機能的實驗。20世紀(jì)60年代末布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）在他的工作室中就做了大量的身體行為實驗，而且都是使用影像來作為記錄工具。如《工作室中的壓力行為》《顛倒的旋轉(zhuǎn)》《調(diào)好琴弦的小提琴D.E.A.D.》《在一個正方形邊界以夸張的方式行走》等作品，都是瑙曼一個人在工作室完成的。在實施這些藝術(shù)行為的時候，沒有觀眾，也沒有助手，因為瑙曼的行為影像記錄不需要有人來操控，他經(jīng)常是架好攝像機，按下拍攝按鈕，他就可以走到攝像機前去表演。瑙曼為了使他的影像比單純的行為視覺記錄走得更遠(yuǎn)，經(jīng)常采用一些非常規(guī)的拍攝方式，或者把攝像機的拍攝功能使用到極限，就像他自己說的：“攝像機經(jīng)常被我旋轉(zhuǎn)90度來拍攝，甚至整個顛倒過來，或者我干脆使用一個廣角鏡頭，這樣可以把影像畫面拍得扭曲變形?！雹勹谂臄z《調(diào)好琴弦的小提琴D.E.A.D.》時，他根本不會拉小提琴，但是他有10分鐘的帶子可以使用，即使他在第7分鐘的時候就已經(jīng)開始感覺累了，但瑙曼就一直堅持快速重復(fù)一個簡單的演奏動作直到錄像帶結(jié)束。

布魯斯·瑙曼以及當(dāng)時的一大批藝術(shù)家都在自己的工作室中做著類似的行為實驗，如維托·阿孔西（Vito Acconci）、德尼·奧芬海姆（Denis Oppenheim）、理查德·塞拉（Richard Serra）、克里斯·博登（Chris Burden）等藝術(shù)家。攝像機好像一臺監(jiān)視藝術(shù)家行為的機器，記錄著藝術(shù)家們重復(fù)做著的相同動作，直到身體承受的極限或者拍攝的錄像帶結(jié)束時才停下來，但是身體動作本身的含義在重復(fù)中慢慢消解掉了。正如弗朗索瓦·帕爾費所說的：“早期藝術(shù)家工作室的行為包含三個層次的消解：一個是藝術(shù)家身體體力的消解；一個是影像載體（錄像帶）的消解；另一個是動作含義的消解?！雹谒囆g(shù)家把影像介入到他們的挑戰(zhàn)身體本能與極限的實驗中，把影像記錄的語言推到了一個新的方向，即藝術(shù)家身體本能實驗的影像記錄。攝像機代替了觀眾的“在場”，在藝術(shù)家進行實驗的時候客觀地記錄下全過程。藝術(shù)家們就在漫長的時間流逝中重復(fù)著自己的動作，專注而持久，動作在這種機械的重復(fù)過程中不再具有更多的指向性含義，而是一種接近舞蹈般的肢體語言，具有一種神秘的儀式感。

圖3 維托·阿孔西 主題曲 黑白，有聲，33分15秒 1973年

2.藝術(shù)家工作室中的影像表達

影像記錄語言在藝術(shù)家工作室發(fā)展的另一個方向是記錄藝術(shù)家在工作室中的自我表達，藝術(shù)家通過影像表達他們當(dāng)時的思想和精神狀態(tài)。藝術(shù)家的這種自我表達也具有一定的行為性，但是不同于上面所分析的作為身體本能實驗的記錄語言。在這種影像語言中攝像機的角色發(fā)生了變化，觀眾對影像的審美活動也不是單純的觀看了。

維托·阿孔西在他的創(chuàng)作中總是把攝像機想象成未來的觀眾，在影像中讓自己與觀眾之間建立起一種聯(lián)系，把自己的性幻想與觀眾的性幻想相融合。阿孔西的作品《主題曲》（圖3）中使用影像試圖與觀眾建立一種親密的聯(lián)系，直接與觀眾進行交談。他躺在自家的客廳里，頭部靠近攝像機，眼睛直視鏡頭，腳下是一個沙發(fā)，阿孔西點上一支煙，跟隨著背景音樂曖昧地唱了起來。但是他改變了原歌曲的歌詞，把歌詞變成了邀請觀眾進入他的私密空間：“我不能看到你的臉，我不知道你看起來像誰，你可能是任何一個人，但總會有人看著我。有誰愿意來靠近我……來吧，我獨自一人，我會跟你說實話……”阿孔西一個人在工作室中面對攝像機，想象著攝像機鏡頭背后存在著觀眾，試圖與將來觀看影像的觀眾進行交流，向其表達著自己的情感，這是一種超越時空的交流。當(dāng)觀眾看到這個影像時，觀眾就與阿孔西相互對視了。

藝術(shù)家是想通過這種方式來使觀眾有一種現(xiàn)場參與其行為的感覺，觀眾面對影像中的藝術(shù)家時就產(chǎn)生一種與藝術(shù)家現(xiàn)場對話的感覺，這并不是觀眾走進了影像，而是影像里的藝術(shù)家走出了影像，在展廳中“出場”了。阿孔西以后的藝術(shù)家也在工作室中進行影像自我表達的實驗。他們使用的都是影像的記錄語言，但是把記錄語言提升到了一個心理學(xué)和美學(xué)的層面，攝像機不再是一個冰冷的物體，而是一個可以傾聽藝術(shù)家訴說的“人”，而影像也不再是單純的審美客體，而是一個藝術(shù)家與外部世界交流的窗口和工具。

圖4 皮皮洛蒂·莉斯特 我不是那個有太多牽掛的女孩 彩色，有聲，4分30秒 1986年

三、帶有自我意識的影像敘事

當(dāng)藝術(shù)家們把攝像機的鏡頭對著自己后，他（她）們也在試圖通過敘事性的方式向觀眾展現(xiàn)自己的形象和身體，去尋求自我與對外部世界的思考相交融。這種帶有“自我意識”的影像敘事手段逐漸發(fā)展成為一種影像的表現(xiàn)語言，不斷被藝術(shù)家們所使用。

皮皮洛蒂·莉斯特（Pipiloti Rist）是一位喜歡走到攝像機前面的藝術(shù)家，她的作品《我不是那個有太多牽掛的女孩》（圖4）中使用自己的形象和身體作為材料，并用影像敘事來進行情感的表達。她把自己化身為一個具有典型性的女權(quán)主義者形象，這個女人有著強烈的愿望想成為一個有主見的、獨立的現(xiàn)代女性，但是卻不得不受制于來自男性主權(quán)社會的控制，而不能實現(xiàn)其美好愿望，最終導(dǎo)致心理的失衡。整個作品是藝術(shù)家運用了帶有自我意識的影像敘事語言來創(chuàng)作的，藝術(shù)家從自己真實的內(nèi)心情感和體驗出發(fā)，通過所唱的歌詞，敘述了一個社會生活中真實的女性的心理故事。在這件作品中，藝術(shù)家的形象丟失了“物質(zhì)性”，身體不再是有血有肉的軀體，被塑造成一個會動的“圖像”，而這個圖像又是模糊的、殘缺的、被肢解的。皮皮洛蒂·莉斯特在作品中表達了一種令人憂傷的悲劇式的狀態(tài)，即“我是誰”和“我想要成為的那個人”常常不能一致。在這種帶有弗洛伊德“自我”認(rèn)知式的創(chuàng)作中，藝術(shù)家運用自己的身體作為個體敘事的載體，并借助了影像這個媒介來實現(xiàn)的。

四、藝術(shù)家的影像日記

“影像日記”，即作者把攝像機當(dāng)作一種記錄載體，代替了書寫文字的日記本和筆，作者面對攝像機把心里話和情感都傾訴出來，攝像機成為其想象中的親密知己。“影像日記”并不是作為藝術(shù)家必須要做的一件事情，它是一種借由影像媒介而達到記錄與表達目的的語言形式。這種語言形式從一開始就具有了個體與社會發(fā)生關(guān)聯(lián)的特質(zhì)，“日記”記錄者所講述的個人經(jīng)歷都是個體在社會生活中發(fā)生的事，雖然具有極強的私密性，但是當(dāng)影像公開后，封閉的個體又重新回到了社會群體關(guān)注的視野。

圖5 蘇菲·卡爾 昨夜無性 彩色，有聲，72分鐘 1992年

法國女藝術(shù)家蘇菲·卡爾（Sophie Calle）在1992年和她即將分手的男友進行了一次橫穿美國的長途旅行，在旅行途中他們用攝像機拍下了共同經(jīng)歷的事物，這些影像就是他們旅行時的“日記”。雖然這些都是私密性的影像，但還是被藝術(shù)家編輯成了一件題為《昨夜無性》的影像作品（圖5）。蘇菲·卡爾夢想著要嫁給這個男人，但是卻很清楚兩人已經(jīng)約定在旅行結(jié)束后會分手，因為這個男人有自己的夢想要去實現(xiàn)?，F(xiàn)實對蘇菲·卡爾來說是殘酷的，即將到達的旅途的“終點”標(biāo)志著兩人愛情關(guān)系的結(jié)束。雖然兩人共同完成旅行，但是兩人分別拍攝的影像是以兩種不同的視角進行的，記錄了二人對事物的不同反應(yīng)。蘇菲·卡爾想用影像留住他們美好的旅行，而她的一心想成為導(dǎo)演的男友則常常以一個電影導(dǎo)演視角去拍攝。在影片中，蘇菲·卡爾一直都流露出對謝帕爾德的愛戀，這是藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中真實的情感。雖然生活和藝術(shù)有的時候并不總能夠完美地結(jié)合，但正是這種生活與藝術(shù)的相互撕扯，使得這件作品充滿了力量和感動。

結(jié)語

20世紀(jì)60年代藝術(shù)家將影像引入到創(chuàng)作中的時候，使用的是影像的記錄功能，記錄是冷靜的、客觀的，但是藝術(shù)家們并不滿足于只是客觀地去記錄，他們在記錄的同時加入了個人主觀的情感和觀念的表達。這種表達的需求推動了藝術(shù)家對影像在語言層面的實驗，創(chuàng)造出來很多新的影像語言。影像是一種媒介，在藝術(shù)學(xué)研究的框架中，我們的目的終究是探討藝術(shù)家使用這種媒介的文化創(chuàng)造，其背后藝術(shù)家個體起到了極其核心的作用。這就讓我們再次想到貢布里?！端囆g(shù)的故事》的《導(dǎo)論》中的一句話：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”③。

注釋：

①布魯斯·瑙曼接受《雪崩》雜志的采訪（Avalanche N°2，1971年），后重新刊登于瑙曼在蓬皮杜藝術(shù)中心個展的圖錄。

②［法］弗朗索瓦·帕爾費（Fran?oise Parfait）：《影像：一種當(dāng)代藝術(shù)》，法國Ragard出版社，2001年。

③［英］貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，廣西美術(shù)出版社，2008年，第15頁。