李納珂

〔摘 要〕梅蘭芳劇團1930年巡美演出的成功得益于齊如山等人對京劇的適應(yīng)性改造。梅劇團的跨文化交流必然以外國觀眾的好惡為評判，其戲劇改革便具有相應(yīng)的迎合性。因過度迎合外國觀眾，使改革后的京劇沒有了國粹的傳統(tǒng)神韻。弱勢文化在殖民語境中跨文化交流的抗?fàn)幘哂形幕亟ǖ闹卮笠饬x。

〔關(guān)鍵詞〕梅蘭芳；巡美演出；戲劇改革；文化交流

1930年初，梅蘭芳“巡美演出”引起了全美轟動，這一“跨文化戲劇交流”的巨大成功“像是個奇跡”[1]。學(xué)者對此論述頗多，有對梅蘭芳成功演出背后的人物分析，稱齊如山是梅劇團巡美演出的重要推手[2]和“總設(shè)計師”[3]，也有學(xué)者從文化交流的角度對此事件的深入反思[4]，同時提出了跨文化交流的東方藝術(shù)身份確認等問題[5]。從中我們可以領(lǐng)略到專家學(xué)者對此事件的關(guān)注和隱憂，梅劇團巡美演出成功的背后是國劇的適應(yīng)性改造，過度迎合外國觀眾使國劇喪失其傳統(tǒng)的韻味，這是在西方強勢文化下國人對傳統(tǒng)戲劇文化輸出的被迫和無奈。

一、赴美前的改革與設(shè)計

當(dāng)梅劇團接受邀請準備赴美演出后，齊如山等人為了能夠讓京劇藝術(shù)盡快走出國門，讓世界了解中國戲劇文化，讓美國觀眾能夠理解和看懂中國戲，梅劇團除了長期多方位的戲劇宣傳之外[6]，齊如山依據(jù)個人對西洋戲劇的理解和對西方人欣賞戲劇習(xí)慣的了解，對計劃巡演的劇本劇目進行了精雕細琢式的改造。

按照齊如山等人的了解，到美國去演出，需要解決的幾個問題是：一是要宣揚國粹，就必須讓多數(shù)人看懂和理解，因此，京劇的改革就必須考慮美國人的欣賞習(xí)慣和口味，即“以專為外國人看著好這一層來著想”[7]（P138）。二是在適應(yīng)美國人觀看問題上，演“整出”戲困難較多，選擇以“零段”為主。三是劇本的挑選上，要拿出精品就需要對梅劇團的拿手戲進行重新排練。基于上述情況，梅劇團便開始了長達八年之久的演出準備。

1.演出方式設(shè)計

梅蘭芳赴美演出在國內(nèi)引起了很多爭論，其中最多的是演“新戲”“舊戲”和演“整出”“零段”之爭。大多人認為“新戲”能夠體現(xiàn)梅戲之精華，齊如山則認為演“舊戲”能夠為多數(shù)人所接受，“一則多少人演過，千錘百煉，處處都有精彩，這才算真正的國粹”。本著宣揚“國粹”的初心，認為演“舊戲”比“新戲”更好。對于第二個問題，有人主張演整出戲，能夠全面表達戲劇的真切內(nèi)涵，但齊如山等人認為，從外國人的角度來講演零段比較合適，因為“美國人好動，讓他們坐兩三個鐘頭，不是容易的事情。每晚的戲，最好分三四段，一段一個情節(jié)，倘有不感興趣者，他看這種短戲，則不至生厭，倘有些生厭，則此段已完，他當(dāng)然想看下一段，未等看厭又完了，如此則無論多浮躁之人，也必能看至劇終”[7]（P140）。

為了適應(yīng)美國人的這一欣賞習(xí)慣，齊如山等人決定以演“舊戲”和“零段”作為演出的基本思路。由于每晚演出不超過兩個小時，每晚計劃要演三出戲，“頭一出必要梅君，末一出也須梅君，中間夾別人一出。這樣辦法，則梅君不至于太累，二來使觀眾眼光一新，更可以引起興味來！”[8]（卷一，P38）后在張彭春的建議下，將每晚的演出由三出戲增加為四出戲，這就勢必要精簡每出戲的演出內(nèi)容，壓縮每出戲的演出時間。這一基調(diào)決定了梅蘭芳京劇在美國的碎片化演出方式，整出戲變成了零段戲，從后來的戲單不難看出，為照顧外國人對京劇的欣賞能力，“零段”戲的取舍以展現(xiàn)梅蘭芳的身段與做工為主，戲劇本身的思想內(nèi)涵甚至戲曲的唱功等沒有得以很好地突出，不能不說是這次巡演的遺憾。

2.劇本挑選與改編

梅蘭芳巡美演出應(yīng)演哪些劇目是關(guān)乎中國傳統(tǒng)戲劇精華的傳播和能否打動歐美各國觀眾的重要事項，梅劇團對此十分用心，時人對此也非常關(guān)注，“劇本之良否，且在梅氏劇務(wù)以外，更重以國家文明之關(guān)系”，因此提出了應(yīng)演劇本的十條標(biāo)準和不應(yīng)演劇目的四條標(biāo)準，主要以突出宣揚愛國主義、道德教化、愛情倫理、歷史文化、社會風(fēng)俗以及搞怪戲劇等為主，而對于有損國家形象、低級趣味者一概剔除[9]。這些劇目挑選標(biāo)準都試圖與中國傳統(tǒng)文化的某一方面相關(guān)聯(lián)，所涉內(nèi)容極廣，體現(xiàn)了梅派藝術(shù)博大精深[10]。而齊如山則通過自己的廣泛了解，在征求了一些美國人和由美國回來的留學(xué)生的意見后，初步擬定了由梅蘭芳主演的幾出劇目：《霸王別姬》《貴妃醉酒》《黛玉葬花》《佳期拷紅》《琴桃偷詩》《洛神》《思凡》《游園驚夢》《御碑亭》《晴雯撕扇》《汾河灣》《虹霓關(guān)》《金山寺》《打漁殺家》《木蘭從軍》《天女散花》等[8]（卷一，P38）。

劇目初擬后，齊如山對每部劇進行了適應(yīng)性的編排，主要是壓縮演出內(nèi)容，按照齊如山的說法，“每出戲都是編成又刪，刪后又改，前后改過了十幾次，只是寫字一層，就有幾十萬?！笨梢娦薷膭”局D難[8]（卷一，P39-40）。經(jīng)過修改的劇目主要有：杯盤舞（《麻姑獻壽》）、拂舞（《上元夫人》）、袖舞（《天女散花》）、綬舞（《天女散花》）、鐮舞（《嫦娥奔月》）、劍舞（《霸王別姬》）、刺舞（《廉錦楓》）、羽舞（《西施》）、戟舞（《木蘭從軍》）、散花舞（《天女散花》）等。從這份戲單中不難發(fā)現(xiàn)，舞蹈表演成為演出的重點。其后又做了進一步的斟酌，最終確定了兩份戲單，一為《汾河灣》《青石山》、劍舞、《刺虎》；一為《醉酒》《蘆花蕩》、羽舞、《打漁殺家》，以備到美國巡演之用。

3.劇場設(shè)計與彩排

一是改革劇場“陋習(xí)”以增強舞臺效果。傳統(tǒng)劇場演出，不太注重戲劇演出的連貫性，如打斗時的臺上休息、演唱中的飲茶、跪拜扔墊子、監(jiān)場人在場上停留過久等。這一點早在梅蘭芳第一次赴日演出時就有人提出，工作人員隨地吐痰，“在演戲中途便在舞臺上左右移動換道具，一旦手閑下來便將屁股對著觀眾，開始吃起支那面來”，這些場上陋習(xí)讓觀眾“非常吃驚”。1924年10月，在梅劇團第二次赴日公演之際，曹錕特意指示，“此次去日本以后，為了你的名譽也好，為了中國整體的榮譽也好，都要發(fā)奮努力，道具人員也絕對不可以再出現(xiàn)在舞臺上隨地吐痰這樣不體面的事情?！盵11]因此，在梅劇團赴美演出時，齊如山要求演職人員一定要改除這些“陋習(xí)”，以凈化演出劇場。

二是對演員進行嚴格的彩排訓(xùn)練。盡管這些劇目對梅蘭芳和演員們來說都非常熟練，但是為劇本刪減了很多，許多詞句也比之前有較多修改，況且“現(xiàn)在演戲，有一種通病，正腳很肯賣力氣，配角總是懈怠，末了鬧得全劇沒有精彩”，齊如山要求演員在演出時注意整體配合，加強配角與主角之間的交流，“正腳在表情上要多加注意，連配角也須體會戲情，努力表演，誰也不可松懈偷懶”[8]（卷一，P40-41）。雖然排演很辛苦，但為了將戲演好，演職人員都非常投入，為赴美演出做好了重組的準備。

三是對演出時間的把控。由于傳統(tǒng)戲劇演出的時間并無嚴格限制，超時現(xiàn)象較為常見，這在多場次的演出中，必然影響后面節(jié)目的演出。梅蘭芳第二次訪日演出時就因前邊“拖場”影響到后邊其他節(jié)目的演出而遭拉幕，引起了極大的不快[11]。為避免這種現(xiàn)象，齊如山對每出戲的演出時間都做了仔細推算，包括開幕前、閉幕后音樂的時長等，都經(jīng)過反復(fù)推敲，反復(fù)彩排，“每天一排練就是幾個鐘頭，每出戲總要排練幾十次”[8]（卷一，P41），力求精確完美，確保準時守時。

四是舞臺設(shè)計華麗以突出中國韻。齊如山認為“若是把劇場完全改成中國式的，一開幕，使他們精神一新，就要用另一副眼光來看他”，為此，齊如山就如何布置舞臺會更為妥當(dāng)頗費心思，最后選定按照故宮里的戲臺規(guī)模和樣式進行設(shè)計，舞臺上的桌椅是特制的，可以依照不同的尺寸任意放大或者縮小，舞臺的兩旁裝飾“還有龍頭掛穗，硃紅描金，富麗堂皇”[8]（卷一，P47-48）。舞臺簾幕共設(shè)六層，十分豪華[8]（卷二，P16）。為突出中國特色，劇場內(nèi)還懸掛許多中國式紗燈，上繡各種人物花卉圖案，劇院墻上張貼著許多介紹中國戲劇的圖畫，劇場外還懸掛了一百多個紅色燈籠，工作人員統(tǒng)一著中國裝，佩戴統(tǒng)一的梅劇團團徽，這些都將給前來觀賞的美國人以鮮明的“中國”印象[12]（P108）。

這樣，梅劇團完成了赴美演出的各項準備工作，終于在1930年1月啟程訪美，并在“大洋彼岸的美國掀起了中美戲劇交流的第一個高潮”[13]（P26）。

二、戲劇外交的文化分析

梅蘭芳在美國的演出引起了轟動，到處都有掌聲、鮮花和如癡如醉的戲迷。這些輝煌成就固然與梅蘭芳的藝術(shù)造詣分不開，也與齊如山為了宣揚中國文化的理想追求密不可分。但從國劇為迎合美國觀眾的口味而做出的改革取舍看，“文化自卑”“價值自棄”的因素非常明顯。

1.戲劇演出的碎片化

中國傳統(tǒng)劇目，無論是歷史題材、情感題材還是道德倫理題材，無不是以一個完整的故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾，大多隱含著意識形態(tài)的宣傳目的和價值評判意圖，從而實現(xiàn)“小渠道”教育的美好愿望，從梅劇團演出的實際情況看，劇目的設(shè)計多為碎片化的零段，很難傳達整出戲的內(nèi)涵及其自身的教育意義。有學(xué)者對此就提出了批評意見，認為這種“集錦式的劇目也許讓洋人感到熱鬧、多變化，卻是支離破碎的，無法表達出完整的思想”，從而使這次演出喪失了“國粹”中固有的神韻[14]（P29）。

究其原因，中國戲劇表演與中國農(nóng)業(yè)社會的傳統(tǒng)生活習(xí)慣有關(guān)，慢節(jié)奏的生活方式與慢節(jié)奏的戲劇表演相一致，兩三個小時以上的演出很正常，甚至很早就出現(xiàn)了類似于現(xiàn)在的連續(xù)劇，而觀眾常常樂此不疲。但到美國演出，首要是需要適合美國觀眾的欣賞習(xí)慣，每晚演出不超過兩個小時，且需要把握觀眾情緒，引起觀眾興趣，只能靠不斷變化的劇目吸引人，每晚演出三四出戲成為必要手段，這就勢必導(dǎo)致演出劇目的碎片化，被撕裂的戲劇已很難再稱為戲劇，從這個意義上講，無論是中國人還是美國人，都不可能從中真切地體會到戲劇的深刻韻味。

2.演出效果的性別化

梅劇團巡美演出的劇目設(shè)計如此，其表演亦如此，因受“專為外國人看著好”和“處處以遷就外國觀眾為原則”的價值導(dǎo)向所限，梅蘭芳的表演不得不在身段和做工上尋找突破口，即“在觀眾無法聽懂臺詞的情況下，用歌和舞來使觀眾著迷”[11]。梅蘭芳華麗的外觀確實讓追求新奇的一般觀眾看得如癡如醉，但對于精通中國戲劇的人來說，“以動作、特技、歌舞為主的劇目來取悅外國觀眾”的這種迎合性做法很難讓人不失望。

早在梅劇團首次訪日演出時，就有人認為“梅蘭芳的人氣并非來自藝術(shù)而起因于他的美貌”，他們“只是茫然地看了一場不明不白的東西。臺詞聽不懂，又沒有看習(xí)慣”，對于一般觀眾來講，除了“新奇和妖艷，其他的好像完全是一頭霧水”，那種認為梅蘭芳是“靠美貌和動作來賣座”[11]的評論雖然有失公允，但也反映出一部分觀眾的真切感受和異質(zhì)文化交流的困難。從梅蘭芳劇團在美國演出的情況看，美國人看重的依然是梅蘭芳及其團隊在舞臺上的扮相和做工表演，對中國戲劇的理解依然不深入透徹，所引起的轟動也僅僅是一種表面的浮夸，他們對古老東方文明的理解依然停留在器物層面，他們喜歡的大概仍然是這個“看起來像個女人”的外在形象，無論是“不可思議的優(yōu)雅和美麗”還是“無與倫比的魅力與高貴”的評論無不指向只可意會的性別問題。但同樣的問題是，“看了縱橫在海灘上十萬只大腿才過癮的紐約人”會不會認可“梅氏扮成個女人”很難說，這也從一個側(cè)面反映了中西文化的巨大差異和梅蘭芳赴美演出的“冒險性”[15]。

而梅劇團的演出為了迎合美國觀眾，也多從服飾、造型以及節(jié)奏等方面入手，做工更加豐富，情節(jié)更加緊湊，而傳統(tǒng)京劇中本身最為核心的唱功卻變得極為次要，使得“國劇”應(yīng)有的韻味大打折扣，因此也可以將其理解為“國粹之殤”。

3.跨文化交流的復(fù)雜化

學(xué)者指出，梅劇團巡美演出具有特定時代文化交流的復(fù)雜性，它在一定程度上“代表了東西方文化交流史上中國戲劇對西方戲劇舞臺的一次遠征”，是“獨具魅力的東方文化的自信展示”，同時也是“處于藝術(shù)發(fā)展、交流弱勢地位的中國傳統(tǒng)戲劇不屈的抗?fàn)帯盵16]。雖然京劇由此走向了大洋彼岸，但是這種文化藝術(shù)交流本身存在著“文化自卑”的心理矛盾，在那個“西學(xué)東漸”的殖民時代背景下，弱勢文化的跨文化交流除了苦苦的抗?fàn)幹?，這種被迫的迎合性傾向的存在便成為一種必然。按照吳戈教授的說法，梅劇團巡美演出的種種表現(xiàn)及其話語規(guī)則所體現(xiàn)的正是“殖民者對所秉承的文化自高自大，殖民地被奴役者文化自卑心態(tài)下的自輕自賤”[17]。但他同樣認為，“跨文化戲劇”的傳播與展演常常伴隨著誤解誤讀，因此提出“文化交流當(dāng)中誤解具有必然性”的命題，“剪裁式地介紹或者接受，主觀性地涂抹或者闡發(fā)”很常見，而原汁原味的文化流布則甚為罕見[1]。因此說，沒有歧誤，跨文化交流便失去了其魅力，正是由于存在著各種不同的文化系統(tǒng)和個性化文化差異，文化交流才顯得更有意義，哪怕相互之間并不完全理解甚至誤解。梅劇團的海外巡演，正體現(xiàn)出這種個性化文化差異，因此被誤讀誤解也使其更具意義。

事實上，美國觀眾對梅蘭芳藝術(shù)及中國京劇的贊美之詞多數(shù)是源于西方人對東方情調(diào)的好奇，并不一定是真的對京劇藝術(shù)的認同和熱愛。有評論曾說，“梅先生給我們帶來了一種完美的異域風(fēng)情的藝術(shù)，在整晚的演出中他以絕佳的魅力吸引著或抓住了美國觀眾，即便在大多數(shù)時間里，觀眾對于劇中的詞語與含義只是猜想而已”，他們對于中國戲劇的樂器和假聲并不很感興趣，但讓他們驚嘆和贊美的是梅蘭芳，他“是一個民族的偶像，值得所有人盡情地愛慕和崇敬”[18]。這些或許可以代表相當(dāng)一部分觀眾的意見，也再次印證了此時戲劇文化交流的“遠征”“抗?fàn)帯钡膹?fù)雜與艱難。

但奇跡還是發(fā)生了，雖然梅蘭芳的巡美演出沒有使國外觀眾形成欣賞中國戲曲的習(xí)慣，但那種轟動已足以體現(xiàn)出中國戲劇文化的魅力，也讓世界第一次認識到了中國戲曲獨特的東方氣息。

結(jié)？語

有學(xué)者指出，梅劇團巡美演出取得巨大成就的根源在于當(dāng)時美國劇壇的創(chuàng)作惶惑，寫實主義已經(jīng)發(fā)展到了極致而走向僵化，以梅蘭芳為代表的中國戲劇的寫意風(fēng)格為他們探尋寫實風(fēng)格以外的寫作路子提供了靈感，引起巨大的轟動也是必然的[16]。不可否認，文化交流在本質(zhì)上具有相互促進的意義，也體現(xiàn)了文化外交的基本精神。但由于近代以來長期受制于西方強勢文化的壓力，具有民族特色的文化藝術(shù)在這一話語體系下，均顯得十分的不自信，并且被迫做出了媚外的迎合性改革，從而失去了各自傳統(tǒng)的民族特色，使得原本無國籍意識的文化藝術(shù)被打上了落后的標(biāo)簽。在殖民語境和后殖民語境中，堅守文化個性，對于我們來說就更具有文化重建的偉大意義。

近代以來，積弱積貧的中國面臨著西方文化中心主義的威脅，同時也喚醒了國人文化衰弱的憂患意識，為推動文化交流而進行的“遠征”更顯得難能可貴，梅蘭芳巡美演出的成功反映出一種深刻的文化自覺和自省意識，但這樣的影響仍十分有限。誠如學(xué)者斷言：“梅蘭芳走了，美國的演出市場并沒有發(fā)生任何變化，京劇在美國，尤其是在美國的主流社會里，也仍然猶如一個遙遠的傳說”[5]。今天的“跨文化戲劇”交流，不再有強勢文化對弱勢文化的傲慢和偏見，更需要良性互動。文化自信不是一句空話和口號，而是需要我們實實在在的作為。

前不久，美國總統(tǒng)特朗普訪華，兩國元首共同欣賞了京劇表演，演出的劇目依然是傳統(tǒng)優(yōu)美的梅派主打品牌《貴妃醉酒》，特朗普對京劇贊不絕口，還用平板電腦向習(xí)近平總書記展示了他引以為榮的小外孫女的視頻，這個“中美友好的小使者”阿拉貝拉用中文演唱歌曲、背《三字經(jīng)》和古詩，很讓人感動，文化交流的共贏是這個時代贈予我們最珍貴的禮物。

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