［英］Amanda Rogers 文 安夢媛 編譯 何輝斌 校

（1．倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院 地理系；2、3．浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，杭州 310058）

斯黛拉·艾德勒教會了她的學(xué)生如何發(fā)現(xiàn)他們自己情緒機制的本質(zhì)，也因此教會了他們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)他人情緒機制的本質(zhì)。她教導(dǎo)我去表現(xiàn)真實的自己，不要妄圖在表演中演繹出自己從未體驗到的情緒。［1］

——馬龍·白蘭度：《我母親教給我的歌》

方法演技要求空間的相互作用來創(chuàng)造情緒，體現(xiàn)反應(yīng)。我研究了在不同方法演技的空間尺度中情感的產(chǎn)生，包括個人、交互肉身、舞臺和劇院空間，來對方法演技進行相關(guān)性解讀，而這一解讀超越了戲劇研究中認為方法演技僅僅是內(nèi)在、個人的體驗的這一觀點。同時，我還研究了情緒體驗產(chǎn)生與種族身份表現(xiàn)之間的張力，以此削弱人類普遍性作用于方法演技這一假說的可能性。在我的人種學(xué)研究中，方法演技不是簡單地通過普遍情緒體驗來進行同化的，也不是將種族和民族身份視作“情感差異”的某種模式。［2］相反，情緒表現(xiàn)通過“有區(qū)別的普遍性”來產(chǎn)生作用，從而導(dǎo)致了矛盾的種族身份。［3］對于這一矛盾概念的研究有利于地理學(xué)家擴展其對于“種族”和情緒的討論，他們要么對普遍性進行批判，要么關(guān)注差異性如何通過情緒引起種族偏見。因此，通過探討在戲劇中創(chuàng)造和解讀情緒表演的特異性，我的研究開辟了圍繞種族的情緒溝通。

一、方法演技與情緒

方法演技，源于斯坦尼斯拉夫斯基自然主義戲劇表演的學(xué)說，如今成為了美國主流的表演技巧。在美國的表演訓(xùn)練中，方法演技隨處可見，特別是在位于洛杉磯和紐約的著名的李·斯特拉斯伯格戲劇與電影學(xué)院。這一技巧變化多端，其最初的幾位導(dǎo)師（李·斯特拉斯伯格，斯黛拉·艾德勒和桑福德·梅斯勒）訓(xùn)練出許多美國電影和戲劇偶像，包括馬龍·白蘭度，阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅，可見其流行度和重要性。［4-6］這些演員啟發(fā)了年輕一代，后者試圖通過學(xué)習(xí)相同的表演技巧來模仿他們。方法演技圍繞表演，讓演員通過控制他們的身體反應(yīng)，以及減少對剛剛發(fā)生的事情的依賴來體驗?zāi)骋唤巧?。?］方法演技，注重從個人生活和體驗來構(gòu)建人物，而不是聲音、言語或姿態(tài)等外部因素，同時注重情感的產(chǎn)生，以此來創(chuàng)造“自然的”舞臺表演和真實的行動。從技術(shù)層面來說，情緒體驗可以通過不同方式實現(xiàn)，但是在我所論及的領(lǐng)域內(nèi)，李·斯特拉斯伯格和斯黛拉·艾德勒的理論是最切合的。對于斯特拉斯伯格來說，表演是一種能力，它讓“演員將自己放入另一個人物之中……在特定的時空之中……重復(fù)表演，無論演員自身在該時空時的感覺如何。換句話說，也就是演員創(chuàng)造和回應(yīng)想象的物體和環(huán)境的能力”［8］。表演通過放松和專注訓(xùn)練來開發(fā)情感記憶，以此將人物心中所理解的事物變成情緒的現(xiàn)實和體驗：演員通過這種方法來記住他過往的體驗，并將這些體驗刻入身體之中。［8］演員喚起回憶之后記下其感官元素，來觸發(fā)情感開關(guān)。因此，情感記憶將心理記憶轉(zhuǎn)化成為由內(nèi)而外的具象體驗，但是這一轉(zhuǎn)變的出發(fā)點在于假設(shè)笛卡兒的二元論在心靈（概念、理性和認知領(lǐng)域）與身體（物質(zhì)、感官和情感的領(lǐng)域）之間成立。在艾德勒的技巧之下，演員通過具象化劇中的環(huán)境或觀點來激發(fā)情緒，他們也利用想象力，而并非僅僅利用他們的個人經(jīng)歷。［9］因此，方法演技是高度個人化的一種技巧，它同演員的體驗、想象力和具體的身體緊密聯(lián)系在一起，達到了“演員和角色的融合 ”［8，10］。

戲劇研究曾經(jīng)批評方法演技，尤其是其不加辨別地召喚“自然”和“普遍”的情感，以及身心之間的二元論。［11］這些重閱突出了性別情緒的社會建構(gòu)，同時也強調(diào)了女性的自然主義框架。［12，13］如此一來，方法演技也“承認了演員中存在文化和種族差異的反歷史性和排斥性”［6，14，15］。例如，方法演技認為演員可以獲得人類體驗的情緒核心，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“真相”［16］；然而，在舞臺上所表現(xiàn)出的真相或信念是根植于主流價值觀的，而這樣的價值觀又是階級固化和性別特權(quán)的幫兇。這一觀點可以擴展到種族身份的層面上。［17］這些批評突出了方法演技的社會規(guī)范性假設(shè)，但是有關(guān)文獻很少探討地理因素對情緒體驗和情緒表達的影響。［18］

相比之下，我的人種學(xué)研究探索了方法演技的空間性及其情緒，也展示了“社會關(guān)系是如何通過感受和感覺來調(diào)節(jié)的”［19］，因此本文可以歸為著重表演藝術(shù)空間的地理文獻。地理研究運用了斯坦尼斯拉夫斯基有關(guān)情緒表演的理論，說明通過系統(tǒng)化喚醒和保持的“實踐策略”對于情緒是必要的［20］a參閱參考文獻［21］和［22］，后者運用了參考文獻［23］中的理論。參考文獻［23］認為，表面和深層的表演能夠改變、創(chuàng)造或阻礙真實感受，使演員表現(xiàn)出符合社會期待的“情緒”。。地理學(xué)家傾向于將戲劇情緒同日常體驗區(qū)分開來，或者將其視為更廣泛的公眾領(lǐng)域b參考文獻［19］有此觀點。，但是由于演員利用真實體驗來創(chuàng)造情緒，觀眾又根據(jù)規(guī)范行為的社會建構(gòu)來解讀情緒，因此方法演技的情緒表演又是日常體驗的一部分。我所討論的情況中，演員也希望方法演技所產(chǎn)生的情緒共情能夠有更大的社會影響。

二、地理學(xué)與情緒

情緒是地理學(xué)中一個核心且多樣的探究領(lǐng)域c參閱參考文獻［24］和［25］。，但是情緒地理同情感地理的概念和術(shù)語互相重合，因為二者都與身體、自我、社會或環(huán)境間的已知聯(lián)系有關(guān)。盡管二者有著本質(zhì)的不同，它們之間仍然有所重疊［26］，其中一個方面對于本文十分關(guān)鍵：由于情緒體驗是通過身體之間的聯(lián)系產(chǎn)生的，因此情緒和情緒表現(xiàn)是交互的、自然發(fā)生的、和行為相關(guān)的d參考文獻［26］中稱作“關(guān)系本體”。。因此，在此十分有必要簡短地解釋一下我為何采取情緒而非情感方法來研究隱含體驗。

在論及實踐智慧時，抽象理論著重探討空間化的身體，在情感和情緒的領(lǐng)域內(nèi)體驗感受和感覺。情感被視為身體之間或者身體與事物之間的感受活動力量。［27，28］因此，雖然情感經(jīng)常超越個人的情感體驗，但是人類“捕捉”到了并理解了這一種強烈的感受，從而產(chǎn)生了情緒的概念：情緒是對于情感的松散表達。［29-31］地理學(xué)研究關(guān)注于情感與情緒之間的物質(zhì)和實證關(guān)系。抽象理論的批評家強調(diào)，盡管這樣的觀點承認了主體間的感受，但是情感和情緒體驗并未同更廣泛的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系。［32-34］a這些探討超越了地理學(xué)，涉及生物學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和生理學(xué)（參閱參考文獻［28］以作概覽）。這樣的批評顯示，抽象理論傾向于激發(fā)普遍的人類主題。相比之下，他們認為情感是一種隱含的體驗感受，這種體驗感受通過身份和差異社會分類來斡旋權(quán)力關(guān)系。［35，36］在論及情緒表現(xiàn)如何作用于種族分化時，我的分析也將情緒看作社會文化領(lǐng)域內(nèi)的構(gòu)建。［37］因此，我在研究中利用情緒地理來探究已感知到的體驗，進而批判不加區(qū)分的普遍性假說，這一假說與方法演技的情緒表演相互聯(lián)系，也進而批判“戲劇中的情緒在文化上是中立的觀點”［18］。

情緒是人體的生物和自然屬性，也為個人所獨有。女性主義研究對這一觀點進行了解構(gòu)。因此，情緒擴展了理性公知的概念，情緒也在全社會中通過社會和文化得到建構(gòu)、“學(xué)習(xí)、體驗、理解和命名的”。［19，22，38］因此，情緒在塑造我們已有的體驗構(gòu)造時，在政治上是十分強有力的。［39，40］盡管情緒是由個人感覺到的，但是情緒也是在社會空間中的反應(yīng)、體驗和表達。［20，41，42］因此，情緒是由社會結(jié)構(gòu)所塑造的相關(guān)感受，但是情緒也可以與特定的身體相結(jié)合，組成類似的集合，來積極創(chuàng)造社會空間。［25，43］因而，情緒是同身份和主觀性構(gòu)造聯(lián)系在一起的隱含現(xiàn)象；“我們對于我們是誰，以及我們是什么的理解，是由我們的感受（重新）塑造的”［24］。

情緒體驗和情緒表達以實在的人體為媒介，但是這并非將人體同心靈對立起來，將情緒視作施為行為意味著“我們絕大部分通過人體進行的事情，是和感受分不開的”［24，39］。情緒感受是流動的；換句話說，它是不穩(wěn)定的，變幻的。因為情緒是跟人和情境相聯(lián)系的，即使情緒是對社會建構(gòu)的已有體驗，情緒通常也是根據(jù)對行動的預(yù)定理解來進行解讀的。人體之間的空間關(guān)系既可以創(chuàng)造情緒反應(yīng)，表達情緒體驗，也可以創(chuàng)造和表達不同的表達模式，特別是那些和面部相關(guān)的表達模式。［44，45］情緒的不穩(wěn)定性和連通性強調(diào)，多孔人體界限的持續(xù)出現(xiàn)似乎并未對我們的情緒內(nèi)部產(chǎn)生巨大影響。［25］因此，情緒并不是可以研究的對象，而是在身體空間之間創(chuàng)造、協(xié)商和引起分化的過程。［46-48］這一變化的情緒表現(xiàn)的相關(guān)地理學(xué)是我人種學(xué)研究的核心，因為它不再視方法演技為將情緒包含在身體空間內(nèi)部，而是在表演中對相互作用的情緒體的外向考察。通過對變化、交互的情緒產(chǎn)生進行探索，我得到了考察人體之間種族差異產(chǎn)生的方法，以及考察如何創(chuàng)造、保持或破壞本質(zhì)劃分的方法。

三、情緒、種族及表演

在地理學(xué)之內(nèi)的領(lǐng)域或其他領(lǐng)域，對于種族分化情境中情緒的構(gòu)建和體驗都缺乏關(guān)注；然而，對于分析亞裔美國人戲劇中的方法演技，考察情緒與種族身份之間的關(guān)系十分必要。通過有代表地、物質(zhì)地關(guān)注某些具備社會意義上的生物或文化特性的群體，身體得到了種族分化。［37，49］身份的地理建構(gòu)意味著空間和地點可能會導(dǎo)致對某些種族和民族群體的成見，從而導(dǎo)致社會和空間上的隔離。［37，50］通過人體空間和地點的情緒體驗，種族分化可能會得到加強或挑戰(zhàn)，因為這樣的溝通導(dǎo)致了更多的情緒反應(yīng)。很多圍繞種族的情緒地理學(xué)文獻已經(jīng)關(guān)注到種族主義，分析由視覺差異的社會空間規(guī)定引起的感受和動作，探索同種族身份相關(guān)的同步情感產(chǎn)生和管理。［22，45，51，52］在亞裔美國人戲劇中，方法演技相較于其他方法更為突出，因為方法演技讓多樣的情緒體驗得以產(chǎn)生，這些情緒體驗改變著人體的種族分化，同時也為人體的種族分化所改變；“視覺和社會語域產(chǎn)生、塑造并授權(quán)情感和情緒”［35］。

方法演技試圖通過情境創(chuàng)造出一種普遍聯(lián)合在一起的身體，為創(chuàng)造出包含差異的政治保守的共情而努力；然而，由于已有體驗與種族的社會建構(gòu)通過他者的視覺再現(xiàn)相互作用，種族分化的身體讓這一過程變得復(fù)雜。［6，14］在戲劇研究中，種族和民族被理解為“情感差異”的模式；換句話說，也就是群體“感到不同并在不同的情境語域下應(yīng)對物質(zhì)世界”的方式。［2］因此，特定的情緒模式反映了特定的種族身份。盡管這對于情緒體驗的解讀過于簡單，但是學(xué)界對于種族僅僅是文本或再現(xiàn)的這一觀點，仍存在廣泛不滿，因而再次轉(zhuǎn)向生物學(xué)、情感和情緒，試圖找到將實在的種族身體概念化的方法。［53-56］這樣的研究表明，回歸到生物學(xué)并不意味著回歸本質(zhì)主義，特別是在生物學(xué)和物質(zhì)性依賴于社會建構(gòu)的情況下。［37，57］然而，顯性的社會規(guī)定，可以通過視覺差異在身體上留下種族身份的記號，由于戲劇是在“再現(xiàn)的視覺體系”中運作的，它便積極地運用這一本質(zhì)主義。［15，45，58，59］盡管這樣的本質(zhì)主義是在社會中建構(gòu)起來的，但是它仍然包含著一種情感因素，因為在我們對其他個體的反應(yīng)和解讀中，我們會產(chǎn)生有意識和無意識的感受。我們的設(shè)想通常由情緒的關(guān)系性所引起，這一關(guān)系性“促成了占主導(dǎo)地位的成見和規(guī)范……的執(zhí)行”［60］。亞裔美國人戲劇依賴于本質(zhì)主義認知（情緒和視覺），盡管他們的戲劇致力于在不借助常規(guī)再現(xiàn)的情況下，提升一個邊緣化群體的形象。我考察了在表演中，種族如何在情緒的社會性、可視性和物質(zhì)性的相互作用之下改變，以此探索種族身份的再現(xiàn)和物質(zhì)性之間的張力；我也探討了由表演技巧創(chuàng)造的隱含空間如何支撐起了這些關(guān)系。

泰特的研究a參閱參考文獻［18］。是對情緒的戲劇表演最持久的研究。自然主義將情緒描述成文化上的中立現(xiàn)象，泰特反駁了這一觀點，并重新審視了自然主義戲劇來強調(diào)性別化情緒的社會建構(gòu)，關(guān)注演員或人物的身體空間。在自然主義中，泰特認為表演者的身體劃分為自然感受的內(nèi)部經(jīng)驗，和通過情緒顯露出來的外部表現(xiàn)。這些情緒都是在身體層面上解讀的，它們通過演員的外化來表現(xiàn)內(nèi)部心理。［18］由于自然主義的二元對立假說（身—心，內(nèi)部—外部），泰特?zé)嶂杂谥亻喿匀恢髁x的這一特征。她駁斥了女性氣質(zhì)的表演應(yīng)當(dāng)與自然和身體的表演（例如情緒）相聯(lián)系的這一觀念。相反，她認為表演的身體應(yīng)當(dāng)作為和外部世界隔絕開來的一個變化的界限，因為它是一個由其自身情緒性所定義的身體空間。她的研究和情緒體驗的地理學(xué)視角有相似之處，因為情緒被看作是創(chuàng)造了延展的空間的現(xiàn)象。b在此，我謹表示對于Audrey Kobayashi的謝意，她建議使用“空間表現(xiàn)”這個詞組，因為這個詞組反映了一個觀點，這個觀點認為，辯證空間性同時構(gòu)建內(nèi)部世界和外部世界，情緒表現(xiàn)得以不間斷地創(chuàng)造出身體。這一方法超越了笛卡兒的二元論，而后者同方法演技中情緒體驗的空間性相關(guān)。情緒可以同時固定和喚醒內(nèi)部/外部空間的分界線，這一分界線反過來可以控制或者破壞性別化身份的假說。

泰特在身體情緒的變化本質(zhì)上所做的努力，以及情緒突出和重塑表演中性別的社會建構(gòu)的能力，摧毀了方法演技的私人化，它還意味著情緒可以動搖種族身份的意義和表現(xiàn)；然而，情緒的物質(zhì)表現(xiàn)與情緒對于身體的解讀之間的關(guān)系，讓情緒與種族身份之間的相互作用變得復(fù)雜。方法演技依賴于一個普通的情緒假設(shè)，它假定情緒可以像白人模式一樣，可以在社會環(huán)境中得到分層和感知；顯性差異的本質(zhì)聯(lián)系在身體上打上了烙印，而種族分化又通過身體作用于情緒表演。因此，通過方法演技的情緒表演而表現(xiàn)出的種族身份是模糊的。泰特也關(guān)注身體空間，但比較少注意空間中的身體，或者是身體和情緒的相關(guān)本質(zhì)，以及在情緒表現(xiàn)創(chuàng)造中具有關(guān)鍵地位的空間性。因此，我的分析突出了身—心，內(nèi)部—外部空間的相互交織，擴展了方法演技的戲劇化討論，并通過研究身體的情緒空間性，交互肉身空間的分配，以及在舞臺和劇院空間中的身體，解釋了情緒體的相關(guān)本質(zhì)。這一分析著重于相關(guān)性，超越了對于方法演技的嚴格理論定義，表明了情緒是如何通過方法演技而產(chǎn)生的。通過分析，我探究了方法演技的空間性是如何通過情緒體驗來編寫種族身份的，突出了在情緒體驗中產(chǎn)生的張力和矛盾。

四、情境與方法論

以下的人種學(xué)研究基于我博士階段的研究，在該研究中，我探討了種族分化身份的操演，這些身份如何通過戲劇演出運作。該文集中探討一部由磁石劇團——一個亞裔美國人戲劇公司——在2005年3月19日至2005年4月24日于洛杉磯制作的戲劇《求解X》。這個劇本由磁石劇團的常駐作家朱迪·司徒所寫，是一個關(guān)于一位年輕女性（漢娜）的故事，她嫁給了一個比她老很多的男人（西奧）。這部劇以漢娜和她的繼子（亨利）之間的禁忌之戀為中心，亨利和她年紀相當(dāng)。這部劇也是對這三個主要人物之間關(guān)系的反思。它探索了痛苦、背叛、孤單等情緒，在這部劇中，這些情緒都得到了體驗。劇名為《求解X》，意在表明無法解釋我們?yōu)楹螑凵纤耍约盀楹螑凵系氖沁@個人。

洛杉磯娛樂業(yè)的集聚吸引了眾多藝術(shù)家來到這個城市尋找工作，但是當(dāng)他們沒有就職于電視和電影業(yè)的時候，他們利用戲劇來訓(xùn)練或者發(fā)掘他們的創(chuàng)作技巧，特別是因為創(chuàng)作戲劇的成本比較低。隨之而來的大量戲劇作品讓洛杉磯可以同美國其他的戲劇中心——紐約和明尼阿波利斯——相媲美。多虧洛杉磯對于藝術(shù)家的吸引力和它在美國西海岸的歷史位置，亞裔美國人的戲劇、表演和喜劇小品都聚集在這里。在19世紀中期至晚期，中國、日本和菲律賓勞工移民到洛杉磯，在金礦、農(nóng)場、種植園、鐵路、礦場和罐頭廠里工作，因此在洛杉磯有大型而完善的亞裔美國人社區(qū)。［61，62］在那個時候，太平洋海岸是美國現(xiàn)代化發(fā)展的中心，亞洲為美國的資本主義提供了勞動力和市場。［63］在1965年頒布了《移民和國籍法》之后，這些社區(qū)大幅擴張，在那時，男性工人的伴侶和后代可以來到美國和他們團聚，部分移民還獲得了公民身份，這一趨勢在亞洲人身上一直持續(xù)到現(xiàn)在，特別是菲律賓人，他們在軍工企業(yè)和健康產(chǎn)業(yè)中工作，而這兩個產(chǎn)業(yè)又主導(dǎo)著洛杉磯地區(qū)。［64］

綜上，這些因素讓洛杉磯成為了亞裔美國人文化創(chuàng)造的避難所。磁石劇團為亞裔美國人創(chuàng)造了具有深刻意義的戲劇角色，但是他們的戲劇并沒有很明顯地探索亞裔美國人關(guān)于家庭、移民或者種族主義的傳統(tǒng)話題。該劇團自稱由亞裔美國人的后代組成，在《求解X》中，演員和導(dǎo)演形容自己是第二代或第三代亞裔美國人，他們要么出生在洛杉磯，要么就是在洛杉磯找工作。磁石劇團的演員們都是專業(yè)演員，但是由于劇團股權(quán)無主，所有的工作人員都是按定期津貼，而不是周結(jié)，來收取報酬的。這樣一來，創(chuàng)作的費用比較低，同時藝術(shù)自由度比較高。因此，磁石劇團和其他洛杉磯的戲劇公司有很大不同。例如東西劇院，維持整個劇院規(guī)模的開支，和對年齡較大且較為保守的觀眾的迎合，限制了其實驗?zāi)芰?。磁石劇團并沒有排練場所和劇場，因此，《求解X》的排練就在導(dǎo)演位于西洛杉磯的車庫中進行。伯班克因許多電視工作室聚集于此而聞名，格魯夫戲劇中心是這個地區(qū)的常駐劇院，這部劇也在伯班克的格魯夫戲劇中心上演。

我對于這一創(chuàng)作的情緒表演分析運用了對演員和導(dǎo)演的半結(jié)構(gòu)化采訪材料，結(jié)合了從排練和演出中得到的參與者觀察。這一分析也收集了由劇團開展的關(guān)于營銷和反饋的觀眾調(diào)查結(jié)果，參與者需要填寫人口統(tǒng)計信息（年齡、性別、種族、民族、職業(yè)）以及他們對這一劇目的觀點。為開展研究，我在《求解X》中擔(dān)任舞臺助理，這也意味著我無法從一名演員的視角來描述情緒體驗。就算我受訓(xùn)成為一名演員，我也無法上臺演出，因為磁石劇團也只制作有關(guān)亞裔美國人主題的復(fù)雜戲劇。只有在角色明確要求不能是亞裔美國人的情況下，其他種族群體才能出現(xiàn)在舞臺上，并且在這種情況下，我的白皮膚（以及英國人特征）十分明顯。排練時，舞臺總監(jiān)是除我之外唯一的白人，當(dāng)他們白天工作的時候，只有我一個人不是亞裔美國人。因此，一開始我十分注意自己的種族身份，這讓我成為了一個局外人。只有在我和劇團工作的時候，我才可以看到排練，因而我積極參與到宣傳、籌資和售票工作中，經(jīng)過每天四小時、為期六周的排練，我成為了劇團的一部分。當(dāng)我和所有人熟悉起來之后，我對于我是白皮膚的意識不再那么強烈，演員、導(dǎo)演和藝術(shù)總監(jiān)開始稱呼我為“我們中的一員”。經(jīng)過與劇團一段時間的相處，我與劇團之間有了共情關(guān)聯(lián)，特別是在教養(yǎng)、觀點或者態(tài)度上，我可以說是與亞洲人無異了，那時我的種族分化開始動搖了。

在這樣的情境之下，對表演中產(chǎn)生的情緒的探討很大程度上依賴于情緒體驗的再現(xiàn)。然而，情緒流動性可能會導(dǎo)致歧義，因為情緒狀態(tài)的微小變化很難解釋和說明。［18，65］當(dāng)演員沒有體驗到他們正在再現(xiàn)的、同表演相關(guān)的“任務(wù)情緒”（例如，緊張）時［66］，情緒體驗與情緒再現(xiàn)之間可能出現(xiàn)的差異會更加突出。盡管情緒可以大致從肉體上觀察出來，但是對于一個研究者和觀眾來說，捕捉情緒的隱含感受卻更困難。因此，將表演中的情緒視作相關(guān)的或者“展開的意義空間”是必要的，因為這樣演員與觀眾之間的關(guān)系可以提供探究情緒體驗的一種方式。［18］方法演技認為演員的情緒體驗是獨立于觀眾之外的，本文展示了演員對情緒互連的意識程度，觀眾（包括我）是如何感知、感受和描述劇中的情緒反應(yīng)的。

將情緒看作表演侵入空間的觀點和對于目擊的抽象研究有共同之處。目擊并沒有“對于內(nèi)部情緒體驗或者情緒表達做出評估判斷”，相反，它客觀地形容動作。［27］人們只能知道自己的隱含體驗，但是，由于目擊是一個辯證關(guān)系，它并沒有否認身體可以進行相關(guān)的運作這一可能性。［67］盡管目擊致力于感官體驗在主體間的產(chǎn)生，問題在于動機和意義是戲劇中的核心部分。例如，排練是基于同導(dǎo)演的對話進行的，導(dǎo)演嘗試預(yù)估和理解隱含情緒反應(yīng)的意義，特別是在解釋了一番之后，他問道：“感覺怎么樣？”來評判表演的發(fā)展。這個問題引出了一系列反應(yīng)，演員們說出他們對于其他人物的情緒感受，比如說，“我覺得特別不好，他一直在侵占我的空間”，或者“我只想狠狠教訓(xùn)他，他冒犯我了”。除此之外，同舞臺敘事相結(jié)合的方法演技和暫停懷疑促使觀眾從身體中解讀情緒，促使觀眾相信這些情緒正在被體驗到。于是，當(dāng)你和舞臺上的身體和事件聯(lián)系起來的時候，你被這個故事吸引了，那時你很難客觀地看待一切。因此，我的研究使對再現(xiàn)和隱含情緒動力的探究成為必要，我的研究假定隱含感受可以大致表達出來。a這樣一來，我意識到，我以犧牲那些無以名狀的情緒體驗為代價，偏袒那些可以形容或解釋為情緒體驗的感受，忽視了更多隱含體驗的情感領(lǐng)域；然而，正如我所表示的，戲劇化情境通常偏愛對情緒隨意的解讀和體驗，本文僅限于情緒體現(xiàn)，而不是情緒和情感的戲劇化體現(xiàn)。

五、情緒以及亞裔美國人的主體性

在戲劇和電影中，種族主義態(tài)度不將亞裔美國人再現(xiàn)為擁有復(fù)雜情緒的個人，而只讓部分種族化的主體擁有深刻的情緒表現(xiàn)。在歷史上，亞裔美國人影星安娜·梅·王突出表現(xiàn)了這樣的偏見?！肚蠼釾》的導(dǎo)演杰夫解釋道：

最終，就連僅僅出現(xiàn)一名黑人男主人公的可能性都成了一個大事件。從前，安娜·梅·王不被允許和一名白人男性在屏幕上親吻，即使實際上她所扮演的角色都能讓白人男性傾倒。我的意思是說，我們現(xiàn)在想象不出那個情景，但是在之前確實是那樣。所以，亞裔和白人親吻就變得如此討厭，以至于他們必須避免這一情況。

直到1948年，加利福尼亞州的反種族通婚法律仍然禁止在舞臺和銀幕上展示不同種族之間的愛情，特別是那些涉及白人的。當(dāng)時的法律和普遍的社會態(tài)度表明，由于身體在視覺上是具有種族特征的，表達某些情緒關(guān)系，特別是愛情的能力，就成了主流種族群體的特權(quán)，愛情也就成為了白人化的主流再現(xiàn)情緒。盡管這樣的歧視現(xiàn)在已經(jīng)不再明顯，洛杉磯的主流娛樂產(chǎn)業(yè)仍然對亞裔美國人的情緒再現(xiàn)設(shè)置了障礙。皮條客、功夫行家、美甲師和怪人的成見使娛樂產(chǎn)業(yè)無法客觀地描述亞裔美國人。對于亞裔美國人演員而言，這些角色沒有多少情緒表演、藝術(shù)發(fā)展和露臉的機會，對于演員和觀眾來說，缺乏認同導(dǎo)致了同主流社會的疏遠。［68］

在這種情境之下，方法演技對于亞裔美國人演員十分有吸引力，因為方法演技可以提供大范圍的情緒體驗讓他們避免成見，而去描述一種有效的種族身份。［61，69］問題在于情緒復(fù)雜性可以用來創(chuàng)造消極描述，也可能被膚淺的角色所限制，就像馬龍·白蘭度在由約翰·帕特里克1953年創(chuàng)作出的舞臺劇《秋月茶室》所改編的電影中的表演一樣，白蘭度在其中扮演先，一個來自沖繩的翻譯。盡管黃色面孔本身就同東方的種族身份緊緊聯(lián)系在一起，白蘭度掙扎在平衡這個角色和他自己對于日本文化的體驗之中。結(jié)果，這個角色是矛盾的，具有成見的，顛覆性的，有問題的。因此，對于再現(xiàn)的控制是必要的，亞裔美國人現(xiàn)在也創(chuàng)作出更多復(fù)雜的角色，試圖對抗主流看法。這些角色通常是戲劇化的，方法演技是最適合這一類別的，因為戲劇要求在演員和角色之間建構(gòu)起一種情緒連接。然而真實情況下，觀眾也需要認為表演在情緒上是打動人心的。如果觀眾不習(xí)慣看到亞裔美國人來扮演戲劇角色，那么情緒表演就可能創(chuàng)造出具有種族差異的身份。正如杰夫解釋的這樣：

我們現(xiàn)在想做的事情就是打破辨別種族的障礙，你可以在黑人電影中看到這一情景。首先，你一定可以在喜劇或者動作片里有所突破；如果你有趣，你就是有趣；如果你愿意丟臉，我并不會把你看成一個丟臉的人。如果在一部動作電影里，爆炸的情景十分精彩，那么在年輕男性之間，這就會變成一種娛樂。戲劇是最困難的，因為它要求觀眾對主人公有更高的認同感。如果你買賬，這就可以克服情緒認同障礙，因為允許某些人成為主人公，或者允許他們擁有愛情。

如果在戲劇中出現(xiàn)了觀眾和角色之間的跨種族認同，情緒共情可以消除對差異的消極聯(lián)想，就是這一差異讓亞裔美國人群體邊緣化。在以上口述和例子中，杰夫?qū)喴崦绹撕头且崦绹酥g的情緒表現(xiàn)做了對比，兩個群體在主流期待上有著相似的體驗，即使情緒體驗的特定表現(xiàn)并不相同。a例如，吸引黑人的電影表現(xiàn)出過度的男子漢氣概，黑人男子在其中扮演縱欲過度的愛情機器。非常不同的是，亞裔美國人通常都被表現(xiàn)為性冷淡、沒有活力，無法清晰表達或者體驗到跟愛情有關(guān)的感覺。從戲劇和動作片發(fā)展到戲劇，表明了對亞裔美國人有復(fù)雜情緒的認可，然而，在亞裔美國人和非裔美國人之間仍然存在相似的問題。杰夫的評論表明了同戲劇再現(xiàn)有關(guān)的權(quán)力關(guān)系，他暗示亞裔美國人想從主流（想必是白人）觀眾中尋求認同。然而，跨種族連接的可能性也存在于非裔美國人當(dāng)中，他們嘗試找到隱含情緒表現(xiàn)的訴說方式。因此，通過方法演技的情緒性表現(xiàn)出來的戲劇角色有可能創(chuàng)造出某些連接，而這些連接承認與更廣泛的種族模型相關(guān)的異同。

同時，描述和體驗情緒的目的是成為如杰夫所說的“完整的人類”。被看作完整的人類并不一定需要清除種族身份，但是方法演技的規(guī)范性假設(shè)會將所有的亞裔美國人情緒體現(xiàn)置于普遍性的人類視野之中，而這一普遍性向著白人化發(fā)展。方法演技的批判者認為“情緒的戲劇表演以人類的基本本質(zhì)為前提，這一本質(zhì)讓演員成為另一個人”?！肚蠼釾》所有演員的反應(yīng)表明了這一立場，他們堅稱這部劇的主題并不是亞裔美國人身份，因為它的主題是關(guān)于情緒體驗的。［70］在亞裔美國人的體驗和表現(xiàn)中，愛情的情緒曾經(jīng)遭到剔除，然而正如一名演員強調(diào)的那樣，它變成了達到普遍性身份的工具：

這部劇的主題和膚色無關(guān)。它的內(nèi)涵和情緒是關(guān)于全人類的，關(guān)于人類如何訴說，不論你的膚色如何，你來自何種文化，都可以理解它。重要的是這個女人愛上了她不該愛上的人，社會分開了他們兩個人。

“產(chǎn)生了身體間界限”的情緒隨著時間的推移也消除了這些界限，但是表演中的情緒體驗似乎可以超越種族差異，朝著烏托邦式的后種族“世俗人文主義”發(fā)展。［45，71］因此，演員的反應(yīng)意味著《求解X》是亞裔美國人表演的一部分，他們的表演表現(xiàn)出超越了種族文化和性別的普遍人性。［72-74］

六、表演技巧及種族身份體現(xiàn)

因此，亞裔美國人戲劇中情緒的表演可以圍繞種族身份表現(xiàn)而創(chuàng)造出一種張力，因為差異可以得到辨認和消除。這一部分探討了通過方法演技和情緒體的空間配置，種族的矛盾表現(xiàn)是怎么產(chǎn)生的。首先，這一部分探索了當(dāng)演員運用方法演技時，情緒是如何產(chǎn)生的，也探索了方法演技如何通過內(nèi)部性與外部性之間的關(guān)系構(gòu)建空間體現(xiàn)，突出了方法演技的個人化。其次，還分析了情緒感受是如何通過隱形的白人規(guī)范種族化的，也分析了白人化是如何一面作用于塑造亞裔美國人身份，一面又為其身份所塑造。因此，盡管情緒表現(xiàn)在種族化中產(chǎn)生了張力，文章的第二部分探討了情緒的再現(xiàn)是如何通過規(guī)范化空間關(guān)系（空間關(guān)系學(xué)）創(chuàng)造“洗白效果”的。這樣一來，我的研究也表明，表演情緒體的空間性比方法演技所展示的更加具有互連性和關(guān)系性。

（一）身體的情緒空間性

方法演技的一大信條就是，演員應(yīng)當(dāng)同人類情緒的普遍核心聯(lián)結(jié)起來，創(chuàng)造出發(fā)自內(nèi)心的東西，《求解X》中演員稱之為“自然”情緒體驗。這一假設(shè)認為所有人都知道某一特定的情緒體驗是什么感覺；然而，產(chǎn)生于情緒的空間配置體現(xiàn)可以有所不同，正如人物塑造所強調(diào)的那樣。演員通過想象和情節(jié)相關(guān)的情景來構(gòu)建人物歷史，試圖找到可以刺激情緒的想法，正如羅杰描述扮演亨利所說的那樣：

我必須坐在那里，一遍又一遍地想象情節(jié)，直到我有了情緒。我坐著，思考為什么我這么想去夏令營，我打電話讓她接我，我一直打電話，什么樣的電話能讓我發(fā)現(xiàn)媽媽已經(jīng)死了，能讓我感受到那樣的痛苦。我的情緒充滿了整個內(nèi)臟，我就知道，“好，就是這個”。我會將這種情緒放進我心里，一直放著不動，然后我就有了儲藏情緒的倉庫。

羅杰的描述表明，他的情緒產(chǎn)生完全是內(nèi)部的、個人的，和他的環(huán)境沒有多少關(guān)系。通過加強和外部世界的身體界限，人們能夠感受到情緒體驗。但在這個內(nèi)部的、有限的身體空間內(nèi)，羅杰將身體與心靈明顯地分割開來，由于想象力刺激了他的內(nèi)部感受，身體似乎處于下級。盡管這樣的分割是方法演技的特點，但是關(guān)系更加復(fù)雜，因為羅杰在發(fā)展他的情感記憶時，將隱含的“情緒爆發(fā)”儲存在他的心里。a斯特斯伯格認為情感記憶基于演員的個人體驗，羅杰采取的方法和他的方法類似，因為記憶被用來刺激他在臺上可以運用的情緒，差別在于羅杰創(chuàng)造了一系列可以派上用場的記憶。毫無疑問，方法演技對他產(chǎn)生了影響，他的技巧可以看作是對斯特斯伯格和艾德勒方法的綜合。在心里儲存情感記憶是在舞臺上產(chǎn)生情緒體驗的一個開始，但是它只是被感知到的一部分，它反映了身體感受并未與觀念相左。組成了羅杰情感記憶的體驗成為了他的人物和表演的基石，也就是他稱之為“一百個變化的角色”，因為他的情緒在舞臺上不斷重塑。因此，身心之間的差異在情緒體現(xiàn)中變得不再固定，而情緒的隱含空間則根據(jù)個人體驗的不同而不同，正如艾米莉（飾演米娜）所描述的那樣：

你沒有想它，你在它里面思考，你讓自己完全理解這一情景，思考發(fā)生了什么。所以我會想象有一天，漢娜和我在上課或者吃午飯，我會在心里構(gòu)造這個場景，但是我的確在經(jīng)歷它，我會體驗它……因為米娜是一個插畫師，一個藝術(shù)老師，她是實實在在的，所以當(dāng)我設(shè)想畫面時，我也變成了實實在在的，這種情緒在我的身體里成長，我記得更清楚、更快速、更牢固，因為它就融于我的骨血之中。所以這并不是話語，我可以分析、拆解一幕場景，但是如果沒有心，它感動不了任何人，它就辜負了講故事的全部目的。

融入角色，利用畫面來創(chuàng)造“心”或者情緒的概念也和方法演技有所聯(lián)系，但是艾米莉的重點在于身體而不是心靈，特別是當(dāng)她表示情緒是以她的身體為核心的（例如從身體中產(chǎn)生的想法），然而羅杰的身體只是情緒的容器。艾米莉的情緒感受通過她的身體向外映射，創(chuàng)造了具有運動和互連的可能性的擴展情緒體現(xiàn)。艾米莉利用了和斯黛拉·艾德勒相關(guān)的技巧，她物化了畫面來創(chuàng)造同身體行動相通的內(nèi)部情緒，又反過來影響她的身體空間位置。這樣一來，她的情緒感受開始打破了內(nèi)部與外部身體空間的界限。例如，她用一頭奶牛的形象來創(chuàng)造莎莉這個人物，當(dāng)表現(xiàn)這個人物時，她感到“骯臟的”和“不安的”。這些情緒表明，莎莉總是要么在舞臺上充當(dāng)背景，要么緊緊跟隨者亨利或者羅杰，因此反映了她的不安。盡管方法演技和它的情緒效果可以創(chuàng)造出包含內(nèi)部性與外部性之間差異的有限空間體現(xiàn)，但是情緒體驗會讓這一差異滲透性更強，這意味著這一表演技巧不能當(dāng)作完全的內(nèi)部過程。

這些體驗和隱含空間都沒有對種族身份的影射，因為它們是基于方法演技的普遍性假設(shè)，這一假設(shè)意味著我們以同樣的方式體驗情緒。由于這部劇的重點在于禁忌之戀，演員們并沒有關(guān)心種族身份的問題，這一點也不奇怪，但是方法演技鼓勵演員去利用所有的個人體驗來發(fā)展情緒和塑造人物。劇中的人物也是亞裔美國人，我的研究中的一部分探討了演員如何將他們的身份與角色和舞臺表演聯(lián)系起來。因此，我問過演員們是否利用受到亞裔美國人身份影響的體驗來發(fā)展他們的表演，這個問題經(jīng)常遇到直截了當(dāng)?shù)姆穸?。例如，伊萊恩（飾演漢娜）告訴我：“當(dāng)我在演朱迪的戲的時候，我完全沒有考慮這個問題。”類似地，羅杰也否認他的種族身份對他的表演有任何影響：“我受夠了那樣，我覺得很神奇，人們經(jīng)歷的問題都是普遍的?！币虼?，有些演員發(fā)展出了一種普遍主義，逃避種族身份認定，但是認為情緒超越種族身份會忽視身體和情緒的社會建構(gòu)。［35］評論家們認為，通過普遍性喚醒的身體動作是白人化的，而不是種族中立的，這就意味著情緒感受的自然主義表現(xiàn)超越了隱含的同化。［2，4，70］因此，普遍的，或者似乎與種族身份無關(guān)的情緒體驗可以視作白人化的，特別是當(dāng)白人化因其規(guī)范性力量而消失（或?qū)е缕渌南В＃?4，75］

亞裔美國人戲劇是種族化的，這意味著白人規(guī)范是通過建立種族差異，而非消除或同化這一差異而建構(gòu)的。在一次訪談中，艾米莉講述了她同諾特劇院合作時，她是如何感受到自己亞裔美國人身份的，因為她是當(dāng)時唯一的一名亞裔美國人演員。這一觀察似乎意味著，當(dāng)演員們在磁石劇團工作時，種族差異被人們所遺忘，因為磁石劇團創(chuàng)造了一個以亞裔美國人身份為中心的空間，但是這一身份并非限制性的。因此，他們并不需要明確提出或考慮種族問題，因此，亞裔美國人身份就成了規(guī)范性背景，使藝術(shù)技巧（以及情緒的白人化）突顯出來。規(guī)范亞裔美國人種族化支撐著整個戲劇，白人規(guī)范化又隱含在整個情緒體驗之中，這兩者之間的相互作用導(dǎo)致了種族身份在施為體現(xiàn)中的張力。

在這種情境下使用方法演技的一個后果就是，有些演員運用作為亞裔美國人的體驗來開發(fā)情緒，也因此為他們的情緒打上了種族的烙印，于是以上所說的張力就更大了。例如，開爾文利用他的記憶來創(chuàng)造他所扮演的西奧同舞臺上其他演員之間的情緒聯(lián)結(jié)，即使他似乎是在個人內(nèi)部使用方法演技，他依然突出了方法演技的相關(guān)體現(xiàn)：

我從我父親身上借鑒了很多。我很熟悉希臘的私通和弒父主題，我也將這些轉(zhuǎn)化為個人體驗。我父親非常艱難地在美國上了大學(xué)，學(xué)會了英語口語和寫作，然后當(dāng)上公務(wù)員，讓我們一家成為了中產(chǎn)階級，讓我上了私立學(xué)校，但是我把一切都搞砸了。這些體驗讓我在舞臺上同其他人產(chǎn)生關(guān)系。我回想那些讓我父親失望的時刻，我也在羅杰身上尋找這些時刻。

基于他和他父親的關(guān)系，開爾文利用他的記憶和他的個人能力來感受他對羅杰的失望。在一次訪談中，開爾文詳細地談到了他的家族故事，特別是他父親從中國移民到美國的故事；他錯失了他父親努力為他贏來的機會之后的感受，以及他父親的沮喪和失望。開爾文將他的家族故事，他的記憶，甚至他的情緒體現(xiàn)同已有的圍繞亞裔美國人體驗的歷史敘述聯(lián)系在了一起，特別是辛勤工作的少數(shù)族裔的模范。［76］因此開爾文對失望的情緒體驗同亞裔美國人的身份相關(guān)，因為這種情緒是根據(jù)同亞裔美國人社區(qū)更廣泛的社會聯(lián)系產(chǎn)生的，并且這一過程是在主體間產(chǎn)生的，因為它是基于在表演之中尋找相互聯(lián)結(jié)而產(chǎn)生的。

（二）交互肉身空間

因此，有些情緒體驗是白人化的，而有一些則是帶有亞裔美國人的特點，但是，以上這些例子也表明，使用方法演技時的情緒體驗和情緒表現(xiàn)時如何依賴于創(chuàng)造表演中的身體聯(lián)結(jié)。這一部分還將突出創(chuàng)造情緒體驗的隱含互連的重要性，探索這樣的互連如何影響情緒的創(chuàng)造和種族化。演員們認為，情緒體現(xiàn)的豐富性和復(fù)雜性是通過整個劇團里的“一致”而發(fā)生作用的，正如羅杰所解釋的那樣：

有時在晚上的時候，大家都在發(fā)聲，能量就會聚集到一起，因為所有人都跟其他人緊密聯(lián)結(jié)起來，所以我們的演出會異常精彩。然后，放大這些情緒就會變得容易。當(dāng)我走神的時候，我就會很難成為情緒弧上的一環(huán)，你可以感受到這一點，因為這出劇沒有自然地進行下去，然后你就會想“出現(xiàn)了什么問題”，然后你的大腦中就會產(chǎn)生對話，你不是在實時地體驗它，而這就宣判了死刑，因為它不再真實。

方法演技認為演員應(yīng)當(dāng)完全融入到舞臺上的事件之中，羅杰強調(diào)，在表演中，作為內(nèi)部心理的自反性完全阻斷了情緒體驗，在人物創(chuàng)造的準備階段，也就是排練中，演員經(jīng)常試圖去解釋并且種族化他們的選擇，恢復(fù)了方法演技所假設(shè)存在的身心二元論，但是在舞臺上，演員想要通過體驗劇中事件而獲得的情緒來成為這個角色。然而，只有當(dāng)身體互相聯(lián)結(jié)時，情緒才能得到完全的體驗；情緒不僅僅作為內(nèi)部主觀體驗刻畫在身體的表面上，情緒還通過聯(lián)結(jié)、外部投射和內(nèi)部包含而創(chuàng)造出來。［18］方法演技中的情緒可能有時感覺得到，有時又是個人的，但是當(dāng)這些情緒得到表現(xiàn)時，它們也創(chuàng)造出身體的界限，這些界限對于個人而言同時又是外部體驗。［25，77］因此，方法演技包含了情緒的地理學(xué)概念，情緒是身體相互作用而產(chǎn)生的已有體驗的網(wǎng)絡(luò)化構(gòu)建，人們認為方法演技無法通過個人身體中內(nèi)部與外部空間性之間的區(qū)別進行。

然而，由于情緒的產(chǎn)生和再現(xiàn)是通過空間關(guān)系學(xué)進行的，聯(lián)結(jié)的情緒感受的種族分化是模糊的：社會規(guī)范含義歸因于交互肉身空間。當(dāng)某些相關(guān)的情緒，例如開爾文的失望，在舞臺上表現(xiàn)出來時，這些情緒的亞裔美國人種族分化就變得模糊，無法明確地解讀或構(gòu)建成為亞裔美國人的。觀看戲劇時，不能因為演員們種族分化為亞裔美國人就認為他們是基于種族身份來表現(xiàn)情緒反應(yīng)的?？臻g關(guān)系學(xué)將人物與他人的位置關(guān)系的空間性聯(lián)系起來，通過舞臺場面設(shè)計來實現(xiàn)“動作的建構(gòu)以及動作和話語的安排”［78］。例如，開爾文的失望反映在他對羅杰的遠離、從衰弱身體里發(fā)出的一聲嘆息、遠眺和俯視的眼神，這樣，對距離和動作的文化聯(lián)想、他在舞臺上的位置，以及他講話的方向就表達出他的情緒感受。人們通常都能理解通過身體之間的關(guān)系而形成的空間配置，以及這樣的配置的含義，但是批評家們表示，這樣“正常的”或“美國人化的”文化行為通常都是白人化的，是基于“可感知但未曾得到承認的意識形態(tài)規(guī)范”。［37，79］因此，情緒的表現(xiàn)導(dǎo)致了對交互肉身空間的某些社會理解，即，如果不消除這些空間，情緒必然會“洗白”來創(chuàng)造出矛盾的種族化。

在接下來的部分中，情緒再現(xiàn)和情緒種族化的規(guī)范化十分明顯，它展示了隱含空間的特定配置如何制造情緒體驗。這一研究在先前對存在的舞臺空間中，超越了關(guān)注內(nèi)部性和外部性的情緒體現(xiàn)的地理學(xué)書寫，也超越了對關(guān)注個人身體空間或者演員運動的自然主義的戲劇化書寫。［78］相比之下，在《求解X》中的演員們可以體驗情緒，部分原因是他們之間空間關(guān)系的延展性，意味著戲劇空間不是“一個等待填滿的空容器……而是一條戲劇準則”［80］。因此，移動的身體“不僅僅存在于空間之中，它也是空間的一部分，它創(chuàng)造空間”［81］。在《求解X》的倒數(shù)第二幕中的舞臺場面設(shè)計中，亨利結(jié)束了與漢娜之間的關(guān)系，空間變化完美地表現(xiàn)出了情緒體驗的發(fā)展，它表明，情緒體驗與同質(zhì)的社會（和種族）規(guī)則一致。盡管聲音和姿勢也是情緒再現(xiàn)的重要手段，將交互的肉身空間都安排成三角形，成為了發(fā)展人物關(guān)系和情緒復(fù)雜性的手段。

在三周的排練中，這一情景阻礙了演員和觀眾之間的情緒聯(lián)結(jié)。在這個階段，杰夫服從舞臺指令，“亨利入場，坐在他們之間”，但伊萊恩和開爾文隔著羅杰爭吵，或者圍著坐在舞臺中間的羅杰：

伊萊恩和開爾文都在圍著羅杰轉(zhuǎn)圈……伊萊恩向后移動，開爾文向前移動。他們看起來似乎不知所措。羅杰沒有動。他被圍在他們兩個人之間。我感到他掉入了陷阱。

圖1 環(huán)形運動，情緒靜止

當(dāng)漢娜和西奧為亨利爭吵時，環(huán)形運動就比較少，但是他們?nèi)齻€人固定在一條線上……它是靜止的，惱人的；我希望羅杰做些什么。伊萊恩嘗試走開，但是她看起來游離在二人之外。她感到沮喪：“我到底在這一幕的什么地方？我覺得我是孤立的，隔離的。”

圖2 試圖打破模式

這一身體的空間配置對于我這個觀眾來說是惱人且無聊的，它讓我無法認同這一行動。我從演員的身體動作中看出，他們也表達出沮喪和不安的“任務(wù)情緒”［66］。當(dāng)伊萊恩試圖改變這一狀況時，她創(chuàng)造了反映她情緒錯位的視覺已知空間距離。最終，杰夫知道了她的身體無法制造戲劇化情緒是因為缺乏動態(tài)的空間運動。他無視舞臺指令，讓演員“運用空間”來改正錯誤。

通過這一變化，三名演員之間的三角關(guān)系慢慢得以建立，創(chuàng)造產(chǎn)生更大情緒范圍的動態(tài)交互肉身空間配置。演員的身體在空間上是不固定的，因為當(dāng)他們相對地移動時，三角形也在變化，當(dāng)杰夫?qū)⑦@一關(guān)系獨立出來時，這一情景的復(fù)雜性和它的情緒變化變得鮮活起來：

“你變了?！币寥R恩向后移動，轉(zhuǎn)彎，坐在了羅杰身邊，她跟羅杰說話，卻看著開爾文。我感到她的恨意！好像她要毀滅開爾文一樣。這是一種挑戰(zhàn)，一種斗爭。

圖3 開始形成的“三角形”

“我和我父親緊緊相連。”羅杰很快緊張地看向開爾文。羅杰和伊萊恩相互依靠在一起。我為這隱秘的愛情標上了記號。

圖4 發(fā)展動態(tài)

“你可以做任何你想做的事情。”伊萊恩走向了羅杰，結(jié)束了這三角關(guān)系。開爾文也是如此。我感受到了伊萊恩對羅杰的影響。羅杰身心崩壞，她跟著他，絕望地懇求著他。真是悲劇。

圖5 情緒反應(yīng)的空間變換

通過交互肉身的三角運動，演員開始體驗具體而多樣的情緒歷程。這些情緒通過空間關(guān)系再現(xiàn)，而空間關(guān)系又是根據(jù)歐美對于體驗的理解來再現(xiàn)的。通過交互肉身空間來解讀情緒在任何表演中都是不同的，正如開爾文所說的那樣，情緒在本質(zhì)和強度上會發(fā)生改變：

在表演中，場景每次都是變化最大的……對于每晚演出的戲劇，確實有一部分永遠不變，但是總有細微的變化……我每晚都愛上她……但是我在有些晚上更加殘忍，更加寬容，有時候又更加迷茫，更加成功，但是這些都會起作用。我演得不太一樣，因為我傾聽的，我回應(yīng)的并不只是舞臺上的東西，還有觀眾反饋給我的，也包括他們的回應(yīng)。

因此，演員并不僅僅只根據(jù)相關(guān)的空間位置產(chǎn)生情緒。相反，情緒體驗是在身體間變化著的空間微結(jié)構(gòu)中進行調(diào)整，這意味著演員對新的空間定位持開放態(tài)度的能力伴隨著情緒變化。

盡管方法演技意味著演員在表演時忽略觀眾，但是開爾文的反應(yīng)突出了演員如何進行相關(guān)的情緒回應(yīng)溝通。這些演員很小心地避免一直表現(xiàn)相同的情緒或情緒解讀，不讓觀眾無聊，演員會根據(jù)他們的情緒體驗，他們對于另一演員的情緒回應(yīng)的解讀或者對于觀眾感受的解讀來改變他們的舞臺場面設(shè)計。盡管情緒在排練中已經(jīng)基本確定下來，但是在每晚的表演中，演員同觀眾身體之間的不同關(guān)系創(chuàng)造了情緒上的溝通。情緒體現(xiàn)通常都有些許的不穩(wěn)定性和開放性，從演員的話中可以看出以上的特點，例如“你不能強迫它，不論發(fā)生了什么情緒，都已經(jīng)發(fā)生了”，或者“我大概知道我想要體驗什么，但是在我進行下一步的時候，我把這些都拋至腦后”。演員同觀眾之間的關(guān)系有助于創(chuàng)造情緒體驗，意味著演員的情緒空間體現(xiàn)和它從觀眾獲得的回應(yīng)和認可一樣廣泛。因此，舞臺上的情緒體現(xiàn)和表現(xiàn)通過體驗的多樣性創(chuàng)造出來。

除了情緒創(chuàng)造中這一潛在的多樣性，這些情緒通過對身體位置、動作和空間關(guān)系的社會性規(guī)范得到解釋。［82，83］表演、導(dǎo)演和演出依賴于規(guī)范性，通過交互肉身空間產(chǎn)生規(guī)范，保持主流文化的主導(dǎo)地位。［70，84］于是，情緒的再現(xiàn)或體驗沒有產(chǎn)生另一亞裔美國人的空間體現(xiàn)。a參閱參考文獻［2］，拉丁裔美國人感覺是棕色人種。盡管亞裔美國人身份反映了某些情緒體驗，但是在舞臺上表演的時候，這樣的情緒種族化通常是消除了的。在這些例子中，情緒通常被看作是“洗白”了的，因為空間關(guān)系學(xué)展示了身體間的距離、微動作和變化的關(guān)系是如何根據(jù)主流文化（在這一情境下是歐美文化）來創(chuàng)造和描繪情緒的。然而，認為情緒的解讀和體現(xiàn)不是導(dǎo)致了完全的白人化，就是導(dǎo)致了鮮明的種族差異的觀點過于簡單。相反，下一部分展示，種族的情緒表演也通過在規(guī)范性、白人化和亞裔美國人變化之間轉(zhuǎn)變來進行的，因而在種族、民族和文化差異的語域中產(chǎn)生交點。

七、種族差異化的普遍性

情緒連接可以在承認基于特定身體的情況下跨越種族。在戲劇研究中，Gilbert認為，戲劇可以創(chuàng)造出擁有不同身份的觀眾同演員之間的短暫聯(lián)系，其原因在于“重構(gòu)的人文主義”。這些一致的短暫時刻同“共同的人性”有關(guān)，它“讓人們得以分享和感受共同的事情”，但是只有讓演員和觀眾們辨認、尊重并結(jié)合他們的差異時，這些時刻才會出現(xiàn)。［85］同樣地，在公民身份的層面上，Thompson提出的“有差異的普遍性”認為，盡管解構(gòu)普遍性很重要，但是作為普遍和平等權(quán)利的一大準則，普遍性仍然可以用來衡量少數(shù)族裔公民權(quán)利的獲得情況。因此，普遍性同差異有關(guān)，普遍性通過差異得以建構(gòu)，意味著只有在認出群體之間的異同點時才能達到“人類的團結(jié)”b參閱參考文獻［86］，兩人觀點相似。［3］。普遍性“與多樣性和差異對立，挑戰(zhàn)了源于多樣性的分隔和不平等”［3］，而并非是一種通用的超凡存在。這些觀點意味著相同的經(jīng)驗或者關(guān)系可以在擁有不同種族身份的個人之中共有，而不是關(guān)注人類共同點、同白人化的聯(lián)系以及隨之而來的權(quán)力加強。［57］因此，聯(lián)結(jié)的情緒主觀性包括了種族的表現(xiàn)，這一表現(xiàn)調(diào)和了（但并非消除）普遍性、相似性和差異性之間的張力。

（一）舞臺的情緒組織

普遍性和差異的第一個交叉點，是通過更深層次地探討情緒體驗再現(xiàn)給觀眾的。通過探討身體與舞臺之間的關(guān)系，本文繼續(xù)研究情緒表演的身體輪廓。杰夫?qū)@出劇的解釋突出了愛的情緒，因此在大部分時間里，他將伊萊恩安排在舞臺中央：

［伊萊恩］是主人公，所以我會將她安排在舞臺中央……然后這場劇就是關(guān)于這個中心在任何時刻的情緒和身體……有了愛、永恒、宇宙、伊萊恩這個中心，就有了星座和軌道的感覺，好像在所有事情之下都有著宇宙的規(guī)律。

視浪漫的愛情為普遍地塑造了演出的大致運動，舞臺場面一般都設(shè)置成環(huán)形，同格魯夫劇院的舞臺空間的外在結(jié)構(gòu)有關(guān)：

空間中缺少兩翼意味著……永遠都不會有低潮。通常一方從一邊下場，另一方從另一邊上場。這部劇在很大程度上是一次情緒的旅程，它圍繞著（漢娜）……所以，如我所見，它的燈光、音效、動作都非常流暢、順利，因為這就是情緒，而決不是想法，“我在想這件事情，現(xiàn)在它就是這件事情”。它不只是（發(fā)出機器運行的聲音）。

正如杰夫在引文中沒說出的最后一句話一樣，情緒體現(xiàn)被看作流動的。通過在舞臺上連貫地演出，保持動態(tài)的動作，他傳達了這個觀點?！肚蠼釾》圍繞漢娜展開，愛的情緒被看作是永恒的，演員們都圍繞伊萊恩所在的中心位置運動，代表觀眾的情緒體驗是通過身體的位置和動作進行的。

杰夫明確表示，浪漫愛情的情緒體驗是普遍的，當(dāng)我們觀看這部劇時，他的觀點很容易解釋，因為它們符合歐美對于空間的規(guī)范規(guī)定；然而，杰夫也提到，他受到啟示，通過陰陽來構(gòu)建空間，表明情緒普遍性同時也是通過亞洲的，特別是中國的一套關(guān)于平衡的哲學(xué)進行的：

采訪之后，杰夫……說：“是的，你還需要知道的是，在表演中我的腦海中也有陰陽的畫面，這兩種不同卻互補的力量可以幫我理解運動和情感?！保ㄓ盟碾p手畫圈。）

這一中國文化是支撐杰夫?qū)⑶榫w體驗描述成流動的和普遍的另一要素，表明了普遍性如何作用于、貫穿于由舞臺空間和身體組織形成的不同文化聯(lián)想。隨著動作的確定，情緒的再現(xiàn)和體現(xiàn)也因此可以通過種族化為中國的，或者說是亞洲的，普遍的，或者說是白人的，而不產(chǎn)生任何沖突。

（二）演員與觀眾之間的聯(lián)系空間

方法演技也可以創(chuàng)造出情緒體現(xiàn)聯(lián)結(jié)，通過種族差異產(chǎn)生普遍性。當(dāng)開爾文談?wù)撍侨绾瓮ㄟ^利用個人體驗和情感記憶創(chuàng)造情緒的時候，他突出了這一交叉：

創(chuàng)造情緒聯(lián)結(jié)時，一定要確定你是誰，所以我在我的體驗里創(chuàng)造這種聯(lián)結(jié)。你越是具體，你就越是真實。我試著找到真實的一些東西，它們和我產(chǎn)生回響，來創(chuàng)造共鳴。比如說，我和妻子的關(guān)系，我和父親的關(guān)系，有關(guān)權(quán)利、職責(zé)、父子之愛，烙上了亞裔美國人印記的體驗，我越是這么做，我就越是會得到更多的驚嘆。當(dāng)我們的故事更加具體時，這是亞裔美國人的故事，它是亞裔美國人的，也是全人類的……因此，當(dāng)你基于這些體驗創(chuàng)造情緒時，觀眾也體驗到一樣的感受，因為他們也在自己的身上找到了相似之處。

正如之前所強調(diào)的那樣，方法演技讓開爾文得以利用具體體驗，盡管這些體驗并不一定是種族化的，但是它們可以種族分化為亞裔美國人的。開爾文表示，同這些體驗聯(lián)系在一起的情緒同觀眾創(chuàng)造了一種聯(lián)結(jié)，雖然這一聯(lián)結(jié)在本質(zhì)上并不一定消除了種族差異。他的反應(yīng)開始意味著，“我們不需要在社區(qū)的隱含生活和消失的個人主義做選擇”，在情緒體驗中總有共同的特點，這些共同點是以認同差異為起點的。［85］

對于開爾文來說，這一切都是因為劇院是共享的空間：觀眾“和我們在共同的空間”。格魯夫劇院將舞臺設(shè)置為鏡框式舞臺，正對著觀眾，在演員和觀眾的身體之間進行了空間上的分隔。但是開爾文認為演員和觀眾之間有情緒聯(lián)結(jié)，因為他們呼吸著同一片空氣：“在我說話的時候，空氣中的分子隨之移動，它們一直移動，直到到達你的耳朵，觸碰到你的心靈。”在微交互和運動中產(chǎn)生的情緒在共同空間內(nèi)是共享的，超越了物理分離。舞臺上的某些空間組織，包括對觀眾的直接對話，加強了聯(lián)結(jié)，但是我之前所描述的交互肉身空間也在觀眾觀看的時候影響著觀眾的情緒體驗。觀看了一次演出之后，我在日記里寫道：“［演員］在舞臺上的動作把我們都吸引到了劇中，他們之間的推拉創(chuàng)造了張力。”對多元種族背景的觀眾的調(diào)查，反映了他們重視表演的情緒聯(lián)結(jié)，例如“我很享受情緒感受的力量”，“這很親切，我特別感動”。因此，演員和觀眾之間的聯(lián)結(jié)、舞臺和戲劇的聯(lián)結(jié)，對于情緒的解讀和體驗非常關(guān)鍵。

觀看演出時，觀眾和演員之間存在傳統(tǒng)的空間劃分，這也會影響到情緒種族化和視覺上的身體種族化之間的關(guān)系。對于觀眾來說，通過相關(guān)空間的方法演技創(chuàng)造出的情緒，很難辨別是否受到種族意識的印象。情緒聯(lián)結(jié)創(chuàng)造了變化的含義，因此也得以辨認種族身份，影響了種族化的過程，“在這一過程中認出了不同的群體”［37］。種族意識的隱與顯體現(xiàn)了情緒表演中的種族矛盾，這在觀眾對于戲劇的反應(yīng)中很明顯。在《求解X》的制作過程中，它也在克利夫蘭劇院的下一次戲劇節(jié)時上演，杰夫說，這次表演的大部分觀眾都是白人。

他們說：“看你們表演，我們簡直忘了你們是亞裔。”很多人都這樣說。但是同時他們也說：“很少看到這么多亞裔在舞臺上表演?！?/p>

當(dāng)觀看戲劇時，種族差異被推到背景中；它依然存在，卻消失在舞臺上。當(dāng)觀看《求解X》的時候，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己沉醉在故事之中，沉醉在情緒的歷程和規(guī)范再現(xiàn)中，這意味著在戲劇上演的時候，我不再把演員們看作是亞裔美國人；然而，涉及種族身份的命名或者標記讓我突然意識到演員的身體是亞裔美國人的。觀眾中的亞裔美國人也會靜靜地被吸引，但是在這些時刻，他們會竊笑、大笑，發(fā)出認同的低語。他們顯性的視覺維度和他們種族身份的社會規(guī)則可以說是一直存在的，但是演員和觀眾之間的情緒共情說明，情緒可以創(chuàng)造出圍繞身體種族化的運動。a參閱參考文獻［18］中關(guān)于性別的內(nèi)容。

在第二次解讀這一部劇時，對于情緒體驗的解讀也產(chǎn)生了多種對于種族和文化的清晰解釋。每個人都被問到如果他們是亨利的話他們會怎么做，因為亨利必須在漢娜和父親之間做出抉擇。我的日記描述：

杰夫說：“你會怎么做？你會跟她走還是跟家庭和財富站在一邊？”基普和羅杰說他們哪個選擇都不會選。杰夫說：“有第三種選擇，離開所有人，去出家。過去中國人都這樣做。逃避罪責(zé)和恥辱！”羅杰覺得這“太過非黑即白”，他說：“我可以說，他可以離開她，獨自前行?！苯芊蜻M行了一次投票。伊萊恩和我棄權(quán)，基普和伊芙選擇家庭，其他人選擇了愛情。我們再讀了一下結(jié)局，杰夫問：“羅杰，對你來說，這是一個不可能的選擇嗎？西方觀眾會選擇浪漫愛情，因為美國社會盛行個人主義，我們在這種文化里會有一種選擇愛情的沖動。亨利也有這樣的沖動，但是他也相信他在道德上做了正確的選擇。你知道的，中國文化是關(guān)于道德倫理的，而愛情是自私的，個人主義的?！遍_爾文指出，這一共同的特性在第三代亞裔美國人身上已經(jīng)不復(fù)存在了。杰夫說：“這并不是中國人才會做出的選擇，選擇和她分開其實是一個自私的選擇，也許家庭是一道不可跨越的線，因為你的父親是你唯一還在世的親人?！?/p>

在這個例子中，愛的表達和認同并不是普遍的。浪漫愛情和占主導(dǎo)地位的美國文化相關(guān)，然而中國文化卻同家庭榮譽和責(zé)任相關(guān)。愛情被看作是和中國文化相矛盾的。在解釋愛情和種族化之間關(guān)系時，文化差異的這一假設(shè)十分重要。杰夫認為子女對父母的愛是這一出劇的核心情緒，其他人都認為因這種情緒所做出的選擇和亞裔美國人身份相關(guān)，包括開爾文和舞臺經(jīng)理凱莉。凱莉的年紀以及種族背景和我相似，但是她無法理解家庭責(zé)任的情緒體驗，這讓她無法真正理解劇中的人物。盡管我也是白人，但這種情緒感性讓我和這部劇聯(lián)結(jié)在一起，雖然它可能會種族分化為亞裔美國人的。演員的反應(yīng)讓情緒和種族身份之間的關(guān)系復(fù)雜化。很多人都選擇了愛情，這可以看作是普遍的或者說是白人的。情緒表演通過不同方式進行，有的在種族范圍之內(nèi)，有的又超越了種族范圍。意味著根本不存在情緒體現(xiàn)的直接種族化。相反，因為個人體驗、對情感反應(yīng)的文化期待，以及講述這些反應(yīng)的能力之間的關(guān)系，種族身份的歸屬更加復(fù)雜。

因此，戲劇表演中的情緒再現(xiàn)在演員和觀眾之間產(chǎn)生了復(fù)雜的種族差異聯(lián)系。和情緒相關(guān)的（或相悖的）聯(lián)結(jié)顯示，情緒體驗動搖了種族化的情緒體驗，因為對戲劇的情緒反應(yīng)形成了削弱和超越了種族身份的不同群體，而這些群體之間的共性（也就是選擇愛情的一方和選擇家庭的一方）包含了種族差異。因此，情緒的戲劇化表演朝著利斯特的有差異的普遍性發(fā)展，因為情緒反應(yīng)包含了不同體驗的種族化，而這些種族化又塑造了情緒反應(yīng)，創(chuàng)造了“作為人類”的不同模式。［3］盡管情緒和種族之間的關(guān)系可以看作取決于情緒聯(lián)結(jié)來源的多樣性，但是從政治層面上來說，情緒互聯(lián)的影響是矛盾的。盡管情緒的產(chǎn)生導(dǎo)致了種族身份的解讀和表現(xiàn)的變化，對于亞裔美國人而言，認同總是朝著否認差異的規(guī)范前進，導(dǎo)致了同化。

任何走向白人化的行動都是不穩(wěn)定的且不完整的，然而，情緒和差異認同之間的矛盾關(guān)系包含著政治可能性。在體驗情緒共情的時候辨別出種族身份可以確認亞裔美國人的身份，讓其他種族群體的觀眾也能將亞裔美國人看作是復(fù)雜的、平易近人的。希望在于這些目標可以在劇場之外得到實現(xiàn)，來改變亞裔美國人的觀點，減少歧視，正如羅杰所描述的那樣：

我想要（觀眾）真正地同所有人類聯(lián)結(jié)起來，因為有了這種聯(lián)結(jié)，他們會感到更加親近、理解亞裔美國人，或者說是在亞裔美國人之中感到更加自在。通過笑聲，通過快樂，通過共同關(guān)系，你會覺得和別人在審美上、社會上更接近，或者是和之間從未接觸過的團體更接近。

盡管戲劇效果并不會維持很長時間，情緒、戲劇可以“讓我們對于我們分隔的身體有全新的認識，可以讓我們在理解差異的同時欣賞共同點”［85］。因此，通過方法演技創(chuàng)造出的情緒聯(lián)結(jié)可以讓文化結(jié)構(gòu)有新的可能，“讓政治主觀性，集體性和行動的新形式”得以想象出來和表達出來。［86］

八、結(jié)論

本文通過方法演技的技巧和空間，探討了情緒和情緒體現(xiàn)的種族化。我的研究通過情緒互聯(lián)的空間突出種族身份矛盾的出現(xiàn)，而不是將方法演技看作是創(chuàng)造普遍體驗的內(nèi)部心理過程。因此，本文超越了現(xiàn)在的那些地理學(xué)文獻，它們認為情緒只創(chuàng)造和復(fù)原種族劃分，而沒有考慮到情緒體驗的相關(guān)性可以改變種族的含義和體現(xiàn)。將情緒的地理學(xué)視作已有體驗的相關(guān)建構(gòu)超越了一種偏見，方法演技中的個人身體空間的界限表明了方法演技如何包含可以創(chuàng)造情緒的身體相互作用。

在我的分析中，我也發(fā)展情緒空間配置，通過種族化的過程，也探討了這一發(fā)展對于差異劃分的含義。a參閱參考文獻［57］，其中談到了種族化和相似性的空間或排外之間的關(guān)系。在探討演員如何運用方法演技時，方法演技不是將個人身體空間描繪成內(nèi)部容器，就是把它描述成外部互聯(lián)的促成者。盡管方法演技似乎包括笛卡兒的二元論，實際上，由方法演技創(chuàng)造的理論身體界限總是越界，因為情緒是通過表演的相關(guān)空間對其他演員和觀眾作出反應(yīng)而產(chǎn)生的。這些情緒反應(yīng)變化萬千，難以捉摸，當(dāng)探討通過交互肉身空間配置而產(chǎn)生的情緒時，這些情緒反應(yīng)很明顯。我的分析強調(diào)身體間的空間關(guān)系在創(chuàng)造和體驗情緒時的重要性，而不是探討空間中的身體關(guān)系或是由情緒產(chǎn)生的身體空間。綜合來看，這些空間不再將情緒的體現(xiàn)和再現(xiàn)歸于自然主義，而更多地是向它們的戲劇表演的相關(guān)和交互模型轉(zhuǎn)變。

演員通常都將他們情緒體驗的表演看作是普遍的，或者是沒有種族印記的；通過身體產(chǎn)生的情緒通常根據(jù)空間近體學(xué)的規(guī)范聯(lián)系來理解、體驗和解讀。這些理解可以看作是加強了白人化，而不是種族上中立的，特別是白人種族身份的主導(dǎo)社會力量通常讓這一過程隱形。然而，將方法演技僅僅看作是創(chuàng)造了隱含情緒的普遍模式過于簡單化，這種普遍模式與白人種族身份聯(lián)系在一起。這部劇和劇團的戲劇情境由亞裔美國人的身份產(chǎn)生，但是在通過表演技巧來產(chǎn)生種族化張力時，白人化就突顯出來了。演員利用種族化體驗來創(chuàng)造情緒回應(yīng)，通過空間隱含互聯(lián)，這樣的種族化在演員之間延伸。問題在于，當(dāng)觀看表演時，情緒再現(xiàn)仍然是在身體動作和行為的已有社會空間解讀中進行的。因此，情緒表演傾向于讓觀眾忘記亞裔美國人身份，通過轉(zhuǎn)向隱含的、同化的洗白來影響種族化。

由于舞臺上身體的亞裔身份，種族的視覺聯(lián)想與顯性性狀聯(lián)系在一起時的社會意義也在積極產(chǎn)生作用，從未完全消失。身體上種族的消失是不完全的，而種族的消失在政治上又會引起問題。正如Ahmed在描述同種族主義相關(guān)的情緒時所說的那樣，“因為同他者相遇而產(chǎn)生的某種感動和對該相遇的解讀有關(guān)，也是因為他者具備某些特征”［45］。對于本劇中的演員而言，表演和體現(xiàn)情感是將亞裔美國人身體重新定義為情緒復(fù)雜性的新模式。情緒表演有助于超越有成見的再現(xiàn)，即便這些表演通常也包括接受體現(xiàn)的白人模式。

圍繞情緒種族化的矛盾一直存在于排練和表演中。除此之外，演員和觀眾將種族化同特定的情緒聯(lián)系起來（特別是對各種愛情模式的不同理解），還創(chuàng)造出愛情這種情緒的空間。通過展示相同的情緒解讀是如何在歐美和中國的空間組織中進行的，本文對空間的探討強調(diào)了情緒體驗的社會和空間解讀。在更深層地探討情緒體驗如何創(chuàng)造跨種族和跨文化的認可時，我認為有差異的普遍性可以用來調(diào)和情緒的社會配置。探討普遍性如何通過差異產(chǎn)生導(dǎo)致情緒體驗種族化的變化，特別是當(dāng)探討演員和觀眾之間關(guān)系的時候，情緒通過觀眾的身體得到解讀、體驗、創(chuàng)造，這些觀眾的身體最初是種族化為亞裔美國人的，但是也并非僅僅種族化為亞裔美國人。因此，總是有各種情緒體驗試圖進行相關(guān)的工作，來自不同種族背景的觀眾試圖形成共情聯(lián)系，將舞臺上的演員認為是“和我類似的”。某些情緒軌道和情緒描繪不僅被看作和白人身體相關(guān)，也與黑人身體相關(guān)，這個時候這種多樣性更加明顯。因此，通過方法演技的空間性而創(chuàng)造的情緒體現(xiàn)可以創(chuàng)造出真實感，有了這種真實感，亞裔美國人可以作為亞裔美國人得到認同和理解，但是這些情緒體也同其他種族身份相互溝通。因此，表演的身體既在種族范圍內(nèi)，也超越了種族范圍。通過情緒互聯(lián)的空間性使種族劃分不那么確定。這樣的觀點同許多種族情緒地理學(xué)不同，它們傾向于關(guān)注種族主義，認為情緒只在種族劃分中進行和復(fù)原。［45，52］相反，方法演技提供了一種動力，通過方法演技，我們不僅可以看到身體情緒的空間關(guān)系，還能看到它們和種族身份更易變的含義和體現(xiàn)。

致 謝

我想感謝三位不知姓名的評委，他們?yōu)楸疚牡脑缙诎姹咎峁┝松羁桃庖?。我還想感謝Audrey Kobayashi，她提供了有見解的意見和指導(dǎo)。同時也感謝David Lanbert和Philip Crang的意見。本文的一個版本于2008年10月24日在新加坡國立大學(xué)公開，我對于得到的反饋十分感激。特別感謝磁石劇團的所有人，特別是Philip W．Chuang，Chil Kong和Jeff Liu。本研究得到ESRC博士項目的資助（PTA-030-2003-01127），本文撰寫時也得到了ESRC博士后獎學(xué)金的資助，在修改時得到了不列顛學(xué)院博士后獎學(xué)金的資助（PDF/2009/429）。

參考文獻：

［1］Brando，M．Songs My Mother Taught Me［M］．London：Arrow，1995．

［2］Mu?oz，J．E．Feeling Brown：Ethnicity and Affect in Ricardo Bracho’s The Sweetest Hangover （and Other STDs）［J］．Theatre Journal，2000（52）．

［3］Lister，R．Citizenship：Feminist perspectives［M］．2nd ed．Basingstoke：Macmillan，2003．

［4］Krasner，D．I Hate Strasberg：Method Bashing in the Academy［M］// Ed．D．Krasner．Method Acting Reconsidered：Theory，Practice，F(xiàn)uture．New York：St．Martin’s，2000：3-39．

［5］Thompson，D．Is Race A Trope?：Anna Deavere Smith and the Question of Racial Performativity［J］．African American Review，（2003） 37．

［6］MacDonald，J．G．Bodies，Race and Performance in Derek Walcott’s A Branch of the Blue Nile［J］．Theatre Journal，2005 （57）．

［7］Strasberg，L．Strasberg at the Actor’s Studio：Tape Recorded Sessions［M］．Ed．R．Hethmon．London：Jonathan Cape，1966．

［8］Strasberg，L．Definition of Acting［M］．Los Angeles：The Lee Strasberg Creative Center．

［9］Krasner，D．Strasberg，Adler and Meisner：Method Acting［M］// Ed．A．Hodge．Twentieth Century Actor Training．London and New York：Routledge，2000：129-150．

［10］Hethmon，R．Introduction：The Actors Studio and Lee Strasberg［M］// Ed．R．Hethmon．Strasberg at the Actor’s Studio：Tape Recorded Sessions．London：Jonathan Cape，1966．

［11］Zarrilli，P．Ed．Acting （Re）considered：A Theoretical and Practical Guide［M］．2nd ed．London and New York：Routledge，2002．

［12］Diamond，E．Mimesis，Mimicry and the “True-real”［J］．Modern Drama，1989 （32）．

［13］Stroppel，E．Reconciling the Past and the Present：Feminist Perspectives on the Method in the Classroom and on the Stage［M］// Ed．D．Krasner．Method Acting Reconsidered：Theory，Practice，F(xiàn)uture．New York：St．Martin’s，111-123．

［14］Worthen，W．B．Shakespeare and the Authority of Performance［M］．Cambridge：Cambridge UP，1997．

［15］Wiles．Burdens of Representation：The Method and the Audience［M］// Ed．D．Krasner．Method Acting Reconsidered：Theory，Practice，F(xiàn)uture．New York：St．Martin’s，2000．

［16］Stanislavski，K．An Actor Prepares［M］．New York：Theatre Arts Books and Routledge，1964．

［17］Love，L．Resisting the “Organic”：A Feminist Actor’s Approach［M］// P．Zarrilli．Ed．Acting （Re）considered：A Theoretical and Practical Guide．2nd ed．London and New York：Routledge，2002：277-290．

［18］Tait．Performing Emotions：Gender，Bodies，Spaces in Chekov’s Drama and Stanislavski’s Theatre［M］．Aldershot：Ashgate，2002．

［19］Anderson，K．，S．Smith．Editorial：Emotional geographies［J］．Transactions of the Institute of British Geographers NS，2001 （26）．

［20］Wood，N．，S．Smith．Instrumental Routes to Emotional Geographies［J］．Social and Cultural Geographies，2004 （5）．

［21］Colls，R．Looking Alright，F(xiàn)eeling Alright：Emotions，Sizing and the Geographies of Women’s Experiences of Clothing Consumption［J］．Social and Cultural Geographies，2004 （5）．

［22］Kawale，R．Inequalities of the Heart：The Performance of Emotions by Lesbian and Bisexual Women in London，England［J］．Social and Cultural Geographies，2004 （5）．

［23］Hochschild，A．R．The Managed Heart：Commercialization of Human Feeling［M］．2nd ed．Berkeley：U of California P，2003．

［24］Davidson，J．，C．Milligan．Editorial：Embodying Emotion，Sensing Space：Introducing Emotional Geographies［J］．Social and Cultural Geographies，2004 （5）．

［25］Davidson，J．，L．Bondi，and M．Smith，eds．Emotional Geographies［M］．Aldershot：Ashgate．2005．

［26］Pile，S．Emotions and Affect in Recent Human Geography［J］．Transactions of the Institute of British Geographers NS，2010 （35）．

［27］McCormack，D．P．An Event of Geographical Ethics in Spaces of Affect［J］．Transactions of the Institute of British Geographers，NS 2003 （28）．

［28］Thrift，N．Intensities of Feeling：Towards a Spatial Politics of Affect［J］．Geografiska Annaler，2004 （86B）．

［29］Thrift，N．Afterwords［J］．Environment and Planning D：Society and Space，2000 （18）．

［30］Massumi，B．The Autonomy of Affect［M］// P．Patton．Ed．Deleuze：A Critical Reader．Oxford：Blackwell，1997．

［31］Parr，H．Emotional Geographies［M］// Introducing Human Geographies．2nd ed．P．Cloke，et al．Eds．London：Hodder Arnold，2005：472-484．

［32］Thien，D．After or Beyond Feeling? A Consideration of Affect and Emotion in Geography［J］．Area，2005 （37）．

［33］Anderson，B．，P．Harrison．Questioning Affect and Emotion［J］．Area 2006 （38）．

［34］McCormack，D．P．For the Love of Pipes and Cables：A Response to Deborah Thien［J］．Area，2006 （38）．

［35］Nash．C．Performativity in Practice：Some Recent Work in Cultural Geography［J］．Progress in Human Geography，2000 （24）．

［36］Tolia-Kelly，D．P．Affect—An Ethnocentric Encounter? Exploring the “Universalist” Imperative of Emotional/Affectual Geographies［J］．Area，2006 （38）．

［37］Kobayashi，A．，L．Peake．Racism out of Place：Thoughts on Whiteness and An Antiracist Geography in the New Millennium［J］．Annals of the Association of American Geographers，2000 （90）．

［38］Longhurst，R．Bodies：Exploring Fluid Boundaries．London and New York：Routledge，2001．

［39］Barbalet，J．Introduction：Why Emotions Are Crucial［M］// J．Barbalet．Ed．Emotions and sociology．Oxford：Blackwell，2002：1-9．

［40］Birkitt，I．Complex Emotions：Relations，F(xiàn)eelings and Images in Emotional Experience［M］// J．Barbalet．Ed．Emotions and Sociology．Oxford：Blackwell，2002：151-167．

［41］Denzin，N．On Understanding Emotion．San Francisco：Jossey-Bass1，1984．

［42］Horton，J．，P．Kraftl．What Else? Some More Ways of Thinking about and Doing Children’s Geographies［J］．Children’s Geographies，2006 （4）．

［43］Williams，S．，G．Bendelow．Emotions in Social Life：Mapping the Sociological Terrain［M］// G．Bendelow，S．Williams．Ed．Emotions in Social Life：Critical Themes and Contemporary Issues．London and New York：Routledge，1998：xv-xxx．

［44］Ekman，P．Emotions Revealed：Understanding Faces and Feelings［M］．London：Weidenfeld and Nicolson，2003．

［45］Ahmed，S．The Cultural Politics of Emotion［M］．Edinburgh：Edinburgh UP，2004．

［46］Longhurst，R．Pregnant Bodies，Public Scrutiny：“ Giving” Advice to Pregnant Women［M］// E．Teather．Ed．Embodied Geographies：Spaces，Bodies and Rites of Passage．London and New York：Routledge，1999：78-90．

［47］Collis，M．“Mourning the Loss” or “No Regrets”：Exploring Women’s Emotional Responses to Hysterectomy［M］// J．Davidson，et al．Ed．Emotional Geographies．Aldershot：Ashgate，2005：33-48．

［48］Heenan，C．“ Looking in the Fridge for Feelings”：The Gendered Psychodynamics of Consumer Culture［M］// J．Davidson，et al．Ed．Emotional Geographies．Aldershot：Ashgate，2005：147-160．

［49］Peake，L．，R．H．Schein．Racing Geography into the New Millennium：Studies of “Race” and North American Geographies［J］．Social and Cultural Geography，2000 （1）．

［50］Anderson，K．Vancouver’s Chinatown：Racial Ideology in Canada，1875-1980［M］．Montreal and Kingston：McGill-Queen’s UP，1991．

［51］Sibley，D．Geographies of Exclusion：Society and Difference in the West［M］．London and New York：Routledge，1995．

［52］Burman，E．，and K．Chantler．There’s No Place Like Home：Emotional Geographies of Researching “Race” and Refuge Provision in Britain［J］．Gender，Place and Culture，2004 （11）．

［53］Anderson，K．The Racialization of Difference：Enlarging the Story Field［J］．The Professional Geographer，2002 （54）．

［54］Nash，C．Cultural Geography：Anti-Racist Geographies［J］．Progress in Human Geography，2003 （27）．

［55］Saldanha，A．Trance and Visibility at Dawn：Racial Dynamics in Goa’s Rave Scene［J］．Social and Cultural Geography，2005 （6）．

［56］Saldanha，A．Reontologising Race：The Machinic Geography of Phenotype［J］．Environment and Planning D：Society and Space，2006 （24）．

［57］Kobayashi，A．，L．Peake．Unnatural Discourse：“Race” and Gender in Geography［J］．Gender，Place and Culture，1994 （1）．

［58］Wiles，D．A Short History of Western Performance Space［M］．Cambridge：Cambridge UP，2003．

［59］Alcoff，L．2001．Towards a Phenomenology of Racial Embodiment［M］// R．Bernasconi．Ed．Race．Oxford：Blackwell：267-283．

［60］Bondi，L．，J．Davidson，and M．Smith．Introduction：Geography’s “Emotional Turn．”［M］// J．Davidson，et al．Ed．Emotional Geographie．Aldershot：Ashgate，2005：1-18．

［61］Lee，J．Performing Asian America：Race and Ethnicity on the Contemporary Stage［M］．Philadelphia：Temple UP，1997．

［62］Gotanda，N．Exclusion and Inclusion：Immigration and American Orientalism［M］// E．Hu-DeHart．Ed．Across the Pacific：Asian Americans and Globalization．Philadelphia：Temple UP，1999：129-152．

［63］Palumbo-Liu，D．Asian/American：Historical Crossings of a Racial Frontier［M］．Stanford：Stanford UP，1999．

［64］Bonus，R．Locating Filipino Americans：Ethnicity and the Cultural Politics of Space［M］．Philadelphia：Temple UP，2000．

［65］Tait，P．Circus Bodies：Cultural Identity in Aerial Performance．London and New York：Routledge，2005．

［66］Konijn，E．The Actor’s Emotions Reconsidered：A Psychological Task Based Perspective［M］//P．Zarrilli．Ed．Acting （Re）considered：A Theoretical and Practical Guide．2nd ed．London and New York：Routledge，2002：62-81．

［67］Dewsbury，J．D．Witnessing Space：“Knowledge without Contemplation”［J］．Environment and Planning A，2003 （35）．

［68］Takei，G．To the Stars：The Autobiography of George Takei：Star Trek’s Mr．Sulu［M］．New York：Pocket Books，1994．

［69］Kondo，D．About Face：Performing Race in Fashion and Theatre［M］．London and New York：Routledge，1997．

［70］Kondo，D．（Re）visions of Race：Contemporary Race Theory and the Cultural Politics of Racial Crossover in Documentary Theatre［J］．Theatre Journal，2000 （52）．

［71］Gilroy，P．Against Race：Imagining Political Culture Beyond the Color Line［M］．Cambridge：Belknap，2000．

［72］Chaudhuri，U．Staging Place：The Geography of Modern Drama［M］．Ann Arbor：U of Michigan P，1995．

［73］Lee，E．K．Between the Personal and the Universal：Asian American Solo Performance from the 1970s to the 1990s［J］．Journal of Asian American Studies，2003 （6）．

［74］Wehle，P．Citizen of the World：Ping Chong’s Travels［J］．PAJ：A Journal of Performance Art，2004 （26）．

［75］Dyer，R．White［M］．London and New York：Routledge，1997．

［76］Bonnett，A．White Identities：Historical and International Perspectives［M］．Edinburgh：Prentice Hall，2000．

［77］Fong，T．The Contemporary Asian American Experience：Beyond the Model Minority［M］．Upper Saddle River：Prentice Hall，1998．

［78］Davidson，J．“．．．The World Was Getting Smaller”：Women，Agoraphobia，and Bodily Boundaries［J］．Area，2000 （32）．

［79］McAuley，G．Space in Performance：Making Meaning in the Theatre［M］．Ann Arbor：U of Michigan P，2000．

［80］Frankenberg，R．White Women，Race Matters：The Social Construction of Whiteness［M］．Minneapolis：U of Minnesota P，1993．

［81］Wiles，D．Tragedy in Athens：Performance Space and Theatrical Meaning［M］．Cambridge：Cambridge UP，1997．

［82］Tait，P．Fleshed，Muscular Phenomenologies：Across Sexed and Queer Bodies［M］// P．Tait．Ed．Body Shows：Australian Viewings of Live Performance．Amsterdam：Rodopi，2000，60-78．

［83］Pile，S．，N．Thrift．Introduction［M］// S．Pile and N．Thrift．Ed．Mapping the Subject：Geographies of Cultural Transformation．London and New York：Routledge，1995：1-12．

［84］Nash，C．Editorial：Mapping Emotion［J］．Environment and Planning D：Society and Space，1998 （16）．

［85］Gilbert，H．，J．Lo．Performance and Cosmopolitics：Cross-Cultural Transactions in Australasia．Basingstoke：Palgrave Macmillan，2007．

［86］Dolan，J．Utopia in Performance：Finding Hope at the Theatre［M］．Ann Arbor：U of Michigan P，2005．