《希伯倫》 帕維爾·沃爾伯格 攝影 90cm×60cm 2004年 Pavel Wolberg

“在將生命的力量釋放到我們所創(chuàng)造的機器中的同時，我們就喪失了對他們的控制。他們獲得了野性，并因野性而獲得一些意外和驚喜。之后，就是所有造物主都必須面對的兩難窘境：他們將不再完全擁有自己最得意的創(chuàng)造物。”凱文·凱利（Kevin Kelly）在他的著作《失控》中如是寫道。在凱文·凱利的敘述中，基于技術發(fā)展而來的“人造世界”就像“自然世界”一樣，很快就會具有自治力、適應力以及創(chuàng)造力，進而反射、介入到“自然世界”，并為人類帶來諸多始料未及的新問題和新困境。

在近幾十年新技術瘋狂發(fā)展的年代之中，凱文·凱利式的“失控”似乎早已日漸深入我們的日常生活。人類運用著新工具復制、處理自己所熟知的世界，卻在不知不覺中與那些熟知相去更遠。急速更迭的媒介技術，日漸逼近的后人類時代，使人處于巨大的焦慮與不安之中。影像、網絡和隨后的各種增強現實（Augmented Reality）、虛擬實境(Virtual Reality)的出現，亦讓“虛擬”與“現實”曾經清晰的邊界逐步消融。有形世界與無形世界的鏈接、重疊，讓整個時代都沉浸于對“真實”的焦慮中。我們嚴肅地審視自己的“真實時代”，發(fā)現無論是曾經柏拉圖的“洞穴寓言”(The Allegory of the Cave of the Greek classical age)，還是后來讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬像與仿真”(simulacrum and simulation)都已經無法全然套用到今日現狀之中。西方哲學世界對于“真實”和“虛擬”從未間斷的思辨與想象，似乎也不能對“我們所處的時代究竟是‘洞中的火影’，還是代替真實的‘擬像’？ ”這一提問予以回答。

在這種狀況下，徘徊于數字世界、虛擬世界和物理世界之間的“人”、“社會”和“常態(tài)”到底出現了哪些新的變化？那些“寄居”于互聯網、通過網絡來鏈接外部世界的網絡原住民們，對于“真實”到底又有什么新的體驗與定義？“真實世界”的“真實”是否已經完全失控并不斷抵抗著“真實”？這些，都是亟待觀察和分析的。而在今年4月于OCAT上海館開幕的“虛實莫測: 抵抗真實的真實時代”中，我們看到了藝術家與策展人對此所做出的努力。

《三條腿》 約翰·伍德與保羅·哈里森單屏彩色有聲影像 3分46秒 1997年John Wood and Paul Harrison

《角色》 曹斐 單屏彩色有聲影像 8分00秒 2004年 曹斐

在“虛實莫測: 抵抗真實的真實時代”的構想中，策展人瑪麗·馬特雷爾（Marie Martraire）和汪單試圖通過構建參展作品與過去世界的平行對話來剖析、觀察這場愈演愈烈的“真實”焦慮。他們與藝術家及其作品一道，通過不斷逼近來自不同層次的“真實”來觀察當下的社會、政治及個人經歷。13位來自安哥拉、阿根廷、中國、德國、俄羅斯、美國等地的藝術家（藝術小組），如同13個切片被安置于展場，通過兩個章節(jié)的敘事、討論，讓那些被隱匿的共性顯現于數字世界、虛擬世界和物理世界的三角地帶。

在展覽的第一章中，帕維爾·沃爾伯格(P a v e l Wolberg）創(chuàng)作于2004年的攝影作品《希伯倫》成為敘事的前奏，從容地帶出了對全球化主導的“真實時代”中游戲、網絡與現實之間微妙關系的討論。在《希伯倫》中，手持武器的士兵與身著卡通衣服的孩童共存于同一平面之中，物理世界中看似各得其所的和平，卻在暗地里高唱著雜糅了現實、純真和暴力的游戲和沖突。和平、沖突，在沃爾伯格觀察到的“真相”那里滿是狐疑。隨后的曹斐、安東尼·迪森薩（Anthony Discenza）、比內爾德·胡塞恩（Binelde Hyrcan）、賈茲明·洛佩茲（Jazmín López ），則分別借助Cosplay的角色扮演、聲音的浸入式描摹、孩童夢想的敘述和兒童游戲場景的通道來介入此章的主題論述。而放置于另一展間的約翰·伍德（John Wood）&保羅·哈里森（Paul Harrison）的《三條腿》、托拜厄斯·菲克（Tobias Fike）&馬修·哈里斯(Matthew Harris)的《食物大戰(zhàn)》則通過模擬一種真實場景的方式，來分別敘述人在試圖解決自己虛幻問題時表現出的猶豫、掙扎和突破物理空間局限時所展現的想象力。

在整個第一章中，創(chuàng)作于2013年的雙屏影像《食物大戰(zhàn)》幾乎是最令人印象深刻的作品。兩塊屏幕隔著一條廊道互相面對面地擺放，上面各呈現著一位居于廚房背景的男士。他們不停地朝著對方的方向投擲著果凍、意大利面和西瓜之類的食物，就像他們真的在同一空間維度中進行著這場惡作劇。觀眾站在兩個屏幕之間，在有別于兩塊屏幕的第三空間感受到了一種切身的“真實”。但回頭細想，這種“真實”又是如此的虛幻，其間的“真實”與“虛擬”全然失序了。

到了展覽的第二章，瑪麗·馬特雷爾和汪單將五組作品暗自聚攏、整合，有力地架構起兩個面向的探索試驗。一方面，他們把討論、探索的中心放到了人類在“真實時代”中處理內心、精神上的“真實”問題中；而隨后，一個更為現實的問題，即在“失控”的不可逆中“真實世界”如何構建或重塑，則將所有的努力拉到了理性的討論面上。“烏托邦”式的懸空清談，在這里全被作品之中所包含的真實可行的社會實踐和日漸明朗的技術進步攪上了未來可能性的氣力。

楊·杰克（Yung Jake）的《取消關注》、哈倫·法羅基(Harun Farocki)的《嚴肅游戲III:沉浸》和瑞秋·羅斯(Rachel Rose)的《坐著、吃著、喝著》，不約而同地表現了真實世界中的混亂秩序，以及隨后激發(fā)出的人的欲望和相應的抵抗、疑慮、逃避等應對策略。作品中的社交媒體上“取消關注”的失戀者、接受治療的患有PTSD的士兵、受困的動物園中的動物與人的日常生活，毫不留情地直指人類在“人造世界”與“自然世界”的博弈戰(zhàn)中的艱難。在所處的“真實時代”中，凱文·凱利所描述的“失控”隨處散落。而在“真實”與“虛擬”、“自然”與“人工”的夾縫中，亦隨處可見人在這場危機里的求存欲。

除此之外，“司法建筑”（F o r e n s i c Architecture）和艾德麗塔·胡斯尼·貝（Adelita Husni-Bey）在其作品《77平方米—9分26秒》和《來自荒島的明信片》中，則將闡述的面向對準了“真實世界”的構建或重塑問題。擁有極佳數字媒體與建筑學背景技術支持的獨立研究機構“司法建筑”，通過虛擬與物理技術，以及各種檔案資料的拼湊，重現了2006年哈里特·約茲加特謀殺案的案發(fā)現場。如此真實、細致的再次重構現場，或許在觀看的人那里成了“真實”本身。而在《來自荒島的明信片》那里，構建與重塑則是以孩子對成人世界的模仿、想象中展開的。兩位策展人在其文章中提及這個作品時說道:“值得深思的是，孩子對成人世界的想象和模仿全部來源于數字媒體和網絡，他們所構建的小社會就恰恰游走在此次展覽所求索的邊緣世界之中?！?/p>

《取消關注》 楊·杰克 單屏彩色有聲影像 4分50秒 2014年 Yung Jake

綜觀整個展場，在創(chuàng)作于不同年代的沉浸式影像、聲音裝置和攝影作品環(huán)鏈之中，我們看到了一個基本的事實，即我們都與約翰·伍德和保羅·哈里森（John Wood & Paul Harrison）的《哈利·胡迪尼》中那個將自己所在屏幕水槽箱里的魔術師一樣，需要不斷轉動自我與屏幕，才能求得生存而不至于被淹死、窒息。真實世界的恐懼、焦慮和“人造世界”的失控已經完全投射到了每一個角落，我們只有不停地在數字世界、虛擬世界和物理世界不斷地游走、轉動，才能獲得一絲絲的喘息和生機。

《坐著、吃著、睡著》 瑞秋·羅斯 單屏彩色有聲影像 10分20秒 2013年 Rachel Rose

有趣的是：在這種普遍的失控危機之下，在“虛實莫測: 抵抗真實的真實時代”的展場，在那些被展出的數字媒體時代的產物之中，策展人與藝術家們似乎并沒有特別糾結于“真實”的辨析本身和它可能帶來的影響。他們在那些創(chuàng)作于不同年代的作品之下，暗自挖通了一個時光的通道，讓所有的展品都得到了時間的流動性、延續(xù)性，并得到了與過去世界的對話機會。而在這場策展人與藝術家們合謀的對話之中，中老年群體無論在什么時間都是失語的。他們通過對青少年的各種行為的觀察，以及他們的夢想、故事與個體經驗述說，來比對“普遍觀念”的“童年”。

在展場的語境之中，孩子們通過“游戲”和“想象”來積極地、有意識地參與虛擬世界中的社會組織和政治活動的生存方式，如同人類早期創(chuàng)作“人造世界”的“造物主”樣態(tài)。策展人與藝術家們努力地剖析他們，希望能夠為成人世界提供具有建設性的意見。但似乎，觀眾最后只能得到一個確定答案——我們不斷地延展現實的邊界，它在虛構和真實下，既真又假，或是在真和假之間?！罢鎸崟r代”的失控洪流，讓所有的反抗都顯得那樣的徒勞無功，我們最后似乎只有接受一個結果，那就是“虛實莫測”。