郭根虎

【摘 要】二人臺牌子曲是蒙漢音樂文化交融的產(chǎn)物，它與蒙古族器樂曲有著極為密切的關(guān)系。在它的形成與發(fā)展過程中受蒙古族器樂曲的影響，走過了一條由蒙漢藝人互相交流、互為補(bǔ)充、共同發(fā)展、不斷提高的音樂之路?！岸伺_牌子曲”與“蒙古族器樂曲”是互相影響、互相彌補(bǔ)、互相滲透、互相結(jié)合的親密連帶關(guān)系；是蒙漢勞動(dòng)人民共同創(chuàng)造的民間器樂演奏形式；是蒙漢人民團(tuán)結(jié)友愛，共同創(chuàng)造美好生活的真實(shí)寫照。它的形成，在全中國多民族文化交融中，堪稱重要典范。

【關(guān)鍵詞】二人臺牌子曲；蒙古族器樂曲；音樂；交融

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0051-02

二人臺牌子曲是內(nèi)蒙古西部地區(qū)形成較早、發(fā)展較完善且影響較大的民間器樂樂種，深受當(dāng)?shù)厝罕姷南矏郏休d著這里人民的文化內(nèi)涵及審美取向，在共同的發(fā)展中，已成為了中華傳統(tǒng)音樂文化不可小覷的重要組成部分。2006年，二人臺及其牌子曲被世界文化組織列入首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，各文化組織、文藝團(tuán)體以及關(guān)心和熱愛二人臺音樂藝術(shù)的個(gè)人，都對此表現(xiàn)出了高度的自信和熱情，掀起了研究二人臺理論的熱潮。

特別值得一提的是，《中國二人臺藝術(shù)通典》的出版發(fā)行，是二人臺音樂理論發(fā)展史上的重要里程碑，是二人臺藝術(shù)有史以來的一個(gè)全面性理論總結(jié)。毋庸置疑，這對二人臺藝術(shù)各方面的學(xué)習(xí)和研究都打下了一個(gè)良好而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。苗幼卿先生的《二人臺牌子曲探究》及劉曉文副教授的《內(nèi)蒙古二人臺牌子曲音樂研究》兩篇專論，都談到了二人臺牌子曲的形成和發(fā)展過程中與蒙古族音樂的一些相關(guān)的問題。本文擬將“二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲的關(guān)系”這一問題單獨(dú)提出來，在他們研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行專門探討。

二人臺牌子曲這一既古老又年輕的藝術(shù)品種，從它的表演形式、曲目內(nèi)容、樂器組合以及從業(yè)人員等方面都體現(xiàn)出了兼收并蓄、開放包容、固守風(fēng)格、引申發(fā)展的多元化特點(diǎn)，也體現(xiàn)了蒙漢人民的共同文化心理，它的形成和發(fā)展，與蒙古族器樂曲有著密不可分的親緣關(guān)系，是蒙漢音樂文化交融的結(jié)晶。

一、坐奏坐唱 互為影響

二人臺牌子曲是北方的絲竹樂，最早稱為絲竹坐腔。絲竹是周代“八音”樂器分類法延留下來的稱謂，它是依據(jù)樂器的制作材料，把樂器分為八個(gè)類別，即金、石、絲、竹、匏、土、革、木，其中絲竹樂指的是用竹制吹管樂器與弦樂（當(dāng)時(shí)只有彈弦樂）的合奏。然而，過去的弦用的是絲弦，“絲”與“竹”都不在本土，很顯然這種絲竹樂對于關(guān)外的內(nèi)蒙古來說是外來的樂種（指本土外），而它演奏的形式主要是“坐腔”。在當(dāng)時(shí)的關(guān)內(nèi)還沒有“坐腔”這種形式，只在陜西有個(gè)古老的樂種叫“西安鼓樂”，它的演出形式有“行樂”和“坐樂”，這種古老的樂種是隋唐宮廷音樂在民間的遺存。

隋唐宮廷音樂分雅樂和燕樂，雅樂是朝會(huì)、祭祀、大典時(shí)所用的音樂；燕樂是皇帝宴請時(shí)所演奏的娛樂性音樂，隋唐的燕樂在后唐時(shí)期已由多部伎變?yōu)閮刹考啃问剑础白考俊焙汀傲⒉考俊?，坐部伎人?shù)少，以絲竹樂為主，少唱或者不唱，坐著演奏；立部伎人數(shù)多，以管樂和鼓樂為主，且有歌有舞，是“樂舞”的形式，是站著演奏的?？梢?，西安鼓樂中的“坐樂”就是唐代“坐部伎”的遺存。故此筆者認(rèn)為，二人臺牌子曲的前身“絲竹坐腔”與西安鼓樂的“坐樂”有關(guān)。然而，坐腔和坐樂顯然又是不一樣的，坐樂是完全奏樂，而坐腔比坐樂應(yīng)該更加豐富，因?yàn)椤扒弧奔劝耙粽{(diào)”又包含“腔調(diào)”。那么“絲竹坐樂”傳到內(nèi)蒙古怎么就變成“坐腔”了呢？

據(jù)1960年出版的《二人臺牌子曲選》中《二人臺牌子曲概述》記載：長期生活在鄂爾多斯高原、黃河兩岸的蒙古族牧民，很早以前（清光緒前）就有一種特別流行的娛樂形式——“小曲兒坐腔”，即牧民娶媳聘女的時(shí)候，親戚朋友都要前來祝賀，隨帶樂器能奏便奏，會(huì)唱?jiǎng)t唱，唱的內(nèi)容純屬蒙古民歌，是一種“民歌坐唱”的形式?！睹晒抛搴喪贰防镆灿涊d“蒙古族的口頭文學(xué)往往是在樂器的伴奏下，以說唱的形式流傳下來?！薄罢f唱和音樂在蒙古是很普遍的，從大封建主到貧民都能歌善舞，如瓦刺首領(lǐng)也先就?！詮椈芩汲晒抛迦罕娡趧趧?dòng)之余，集體在一起吹胡笳，彈琵琶，引吭高歌，翩翩起舞?！笨梢?，集體奏唱早已成為了當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情。

綜上所述，二人臺牌子曲的演唱形式，應(yīng)是陜西一代懂得“西安大鼓”的漢族藝人，帶著“絲竹坐樂”，來到內(nèi)蒙古黃河兩岸，受到當(dāng)?shù)孛晒抛濉靶∏毖葑嘈问降挠绊懀挥|即合，逐漸形成的一種具有獨(dú)特風(fēng)格的“絲竹坐腔”形式，它是蒙漢人民兩種器樂形式相互交流融合的結(jié)晶。

二、樂器互補(bǔ) 形態(tài)重組

我國的樂器自古以來都以品種繁多而著稱，但是，在我國的音樂發(fā)展史上，特別是在奴隸社會(huì)和封建社會(huì)時(shí)期，音樂文化基本上都集中在少數(shù)的統(tǒng)治階級手里，他們幾乎霸占了全部的樂器，樂器的品種、數(shù)量，樂隊(duì)的規(guī)模，成了統(tǒng)治階級弄權(quán)顯貴、震懾平民的標(biāo)準(zhǔn)和武器，致使幾千年來留存在民間的樂器是少之又少，平民演奏的樂器大都是自己制作的，自娛自樂，所以民間樂器不管在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，其發(fā)展都是極其有限的。

正是在這樣一種歷史條件下，客觀促使了民間每一件“寶貝樂器”性能的無限放大，以及樂隊(duì)形態(tài)的穩(wěn)固確立和傳統(tǒng)優(yōu)化，使得民間樂人競相比拼，優(yōu)勝劣汰，從而高手輩出。他們的文化藝術(shù)不在史書上，而是存活在民間。

我們用逆向的思維來分析二人臺牌子曲的形成過程，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)，內(nèi)地的樂手走西口帶來的不是完整的樂隊(duì)，最多不過一架打琴和一支“梅”，這就是所謂的“絲竹樂”，連一個(gè)胡琴也沒有，不然它就成了來自江南的“絲竹樂”了（這也是筆者為什么認(rèn)為二人臺牌子曲最早的樂人來自陜西一代的原因之一）。

我們用同樣的思維來看蒙古族器樂會(huì)發(fā)現(xiàn)，在元代，蒙古統(tǒng)治者的宮廷音樂所使用的樂器并不比前代少，但普通蒙古族牧民和漢族平民一樣，其樂隊(duì)也只有笛子、四胡、三弦這幾樣樂器。至于胡笳、篳篥、馬頭琴在土默特部和準(zhǔn)葛爾部也存之甚少。

然而，這兩支具有相似命運(yùn)的樂隊(duì)歷史性融合在了一起，互補(bǔ)有無，形成了既相似又相異的兩種樂隊(duì)?？上驳氖?，經(jīng)過文化交流，二人臺“絲竹坐腔”樂隊(duì)在蒙古族“民歌坐腔”里找到了完全契合自己樂隊(duì)的弦樂器——四胡；而蒙古族“民歌坐腔”樂隊(duì)里增加了打琴這個(gè)新成員。在之后的發(fā)展過程中，兩種文化，兩種器樂形式，幾乎完全融合在了一起，形成了一個(gè)蒙漢文化的“混血兒”即“山曲坐腔”（也稱“蒙漢調(diào)”“漫瀚調(diào)坐腔”）。

蒙古族作為北方少數(shù)民族的代表，是中國弓弦樂器的最早發(fā)明者，特別是對“四胡”的發(fā)展作出了很大貢獻(xiàn)，其演奏技藝之高、音色之美，完全不遜色于中國弓弦樂器的代表二胡。至此，四胡在二人臺牌子曲三大件樂器中，無可替代地獨(dú)占一席。這是二人臺牌子曲音樂的幸事，更是蒙古族器樂的驕傲。

三、藝人薈萃 蒙漢相濟(jì)

長期的民族民間文化的交融，孕育了新的音樂形式的誕生，蒙漢人民為此付出了無窮的智慧和勞動(dòng)，也使他們結(jié)下了血濃于水、兄弟般的深情和友誼，長期共同生活已達(dá)到了誰也離不開誰的境地，其文化更是你中有我，我中有你，逐漸形成了漢人唱山曲，蒙人演漢戲的生動(dòng)場面。

文化的不斷交融與積淀，使得這一地區(qū)的人們具有相同的審美取向和文化心理，更使得這一地區(qū)的音樂藝術(shù)，特別是器樂藝術(shù)幾乎沒有了民族界限，這里的文化造就了這里的人民豁達(dá)開朗的性格，多方吸收、互教互學(xué)蔚然成風(fēng)，對音樂藝術(shù)敏而好學(xué)的蒙古族人民很快就將新生的坐腔形式——“山曲坐腔”發(fā)揚(yáng)光大，在這片土地上出現(xiàn)了藝人薈萃、蒙漢相濟(jì)的民間音樂繁榮景象。阿力亞、云雙羊、云海雨、巴圖淖等幾代蒙古族樂人既熟悉本民族的音樂，又熱衷于二人臺藝術(shù)，多才多藝，能奏會(huì)唱，蒙漢語言、音樂皆通，幾件樂器演奏嫻熟，是當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)近聞名的二人臺高手，不僅如此，他們還授徒傳藝，同漢族二人臺樂人一起，為二人臺牌子曲音樂的形成、傳播及傳承、發(fā)展，作出了巨大貢獻(xiàn)。

四、奏曲成風(fēng) 曲目倍增

作為民間“坐腔”音樂中的器樂，并不是孤立存在，一開始就和民歌演唱緊緊連在了一起，有歌是伴奏，無歌則為演奏，不管是二人臺坐腔，還是蒙古曲坐腔，皆是如此。故而，奏曲（民歌）也成了當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，樂人們除了演奏技藝的高低外，在一定程度上，掌握歌曲、樂曲的多少，成為評判他們水平高低的重要標(biāo)志。

在職業(yè)和半職業(yè)化階段，由于受眾范圍的變化和擴(kuò)大，一定程度上，也客觀要求藝人提高演奏質(zhì)量，增加曲目數(shù)量。這樣一來，二人臺牌子曲中，吸收了大量的民歌、小曲，特別是蒙古族民歌，如《森吉德瑪》《三百六十只黃羊》《巴音杭蓋》《四公主》《敏金杭蓋》《那布扎魯》《啦嘛蘇》《白花》《金盞盞花》等。經(jīng)過器樂化了的民歌大量充實(shí)到了二人臺牌子曲中，成了二人臺牌子曲的重要組成部分，致使二人臺牌子曲的曲目倍增，進(jìn)而形成了曲目豐富、風(fēng)格獨(dú)到的“內(nèi)蒙古二人臺牌子曲”。

五、結(jié)語

縱觀二人臺牌子曲的形成與發(fā)展，我們清楚地看到，以漢族音樂為主題的二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲是互相影響、互相彌補(bǔ)、互相滲透、互相結(jié)合的親密連帶關(guān)系；二人臺牌子曲是蒙漢勞動(dòng)人民共同創(chuàng)造的民間器樂演奏形式；是蒙漢民族民間文化長期交融的結(jié)晶；是蒙漢人民團(tuán)結(jié)友愛，共同創(chuàng)造美好生活的真實(shí)寫照。

我們在深入研究兩種音樂形式的內(nèi)部規(guī)律的同時(shí)，更應(yīng)該注重研究其產(chǎn)生和體現(xiàn)出來的崇高的文化精神，進(jìn)一步學(xué)習(xí)前人的智慧，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，使崇高的文化精神得到發(fā)展與傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭恩哲.淺析二人臺牌子曲的曲牌來源[J].音樂時(shí)空，2015，（18）：52+51.

[2]朱文華.論二人臺藝術(shù)中蒙古族音樂文化因素[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2007.