張迎春

(安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院,安徽 蕪湖241000)

劉德海是我國著名的琵琶藝術(shù)家,出生于20世紀(jì)30年代的上海,少年時師從知名琵琶演奏家林石城先生,進(jìn)入中央音樂學(xué)院之后,又跟隨楊大鈞、曹安和等音樂大師系統(tǒng)學(xué)習(xí)琵琶演奏與創(chuàng)作。在學(xué)習(xí)過程中,劉德海集多位名家之長,因此在琵琶藝術(shù)方面具有非常深厚的修養(yǎng)[1]。劉德海最初嘗試琵琶藝術(shù)創(chuàng)作時主要采用改編的方式,例如早期作品《馬蘭花開》《瀏陽河》等,這為其后期創(chuàng)作奠定了重要基礎(chǔ)。到80年代,劉德海迎來了創(chuàng)作高峰,其琵琶藝術(shù)創(chuàng)作能力得到顯著提高,《昭陵六駿》就是這一時期的作品,它突出表現(xiàn)了劉德海作品的藝術(shù)特點(diǎn)與演奏技法。昭陵是李世民與長孫皇后的合葬墓,墓北邊的東西兩側(cè)分別陳列著6匹戰(zhàn)馬的浮雕,這是李世民在長期的征戰(zhàn)中所騎過的戰(zhàn)馬。李世民為了懷念自己的征戰(zhàn)歲月,將這6匹戰(zhàn)馬用浮雕的方式陳列在自己的墓前[2]。劉德海在一次去西安錄音途中,偶然參觀了昭陵,6匹戰(zhàn)馬栩栩如生的形象激發(fā)了劉德海的創(chuàng)作靈感,《昭陵六駿》琵琶曲由此而誕生。

一、引子部分——節(jié)奏美

《昭陵六駿》引子部分所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特點(diǎn)主要是節(jié)奏上的美感,并且粉蝶采用了三拍節(jié)奏和四拍節(jié)奏。接下來對這兩種節(jié)奏形式以及所展現(xiàn)出來的美感進(jìn)行分析。

(一)三拍節(jié)奏

譜例1

在譜例1中,劉德海所使用的音高材料如圖1所示:

圖1三拍節(jié)奏音高材料

圖1音高材料以前面的部分為基礎(chǔ),并增加3個音,其音程跨度相對于前面的部分較小,同時在縱向上沒有形成音高關(guān)系,較為和諧,從而與前面部分形成對比。在譜例1中,劉德海使用了三組三個十六分音符為基本單位,進(jìn)行循環(huán)演奏[3]。為了突出旋律部分,第一個音也采用了重拍。

在進(jìn)行三拍節(jié)奏的演奏過程中,需要注意以下幾個方面的內(nèi)容:(1)中指“勾剔”,即采用與傳統(tǒng)彈奏方法相反的方式,將中指的指甲按照從右往左的方式進(jìn)行內(nèi)勾,從而發(fā)出較為清脆的聲音;(2)大拇指“扣弦”,即大拇指的內(nèi)側(cè)需要按照從左往右的方式進(jìn)行扣弦,同時結(jié)合“挑”,從而形成輕盈與高亢的鮮明對比,使得音色結(jié)構(gòu)的豐富性得到較大的提升;(3)食指“勾彈”,即采用與中指基本相似的演奏方式。

(二)四拍節(jié)奏

譜例2

在譜例2中,劉德海使用的音高材料如圖2所示:

圖2 四拍節(jié)奏音高材料

對四拍節(jié)奏的音高材料進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn),其為明顯的五聲音階,但是卻被分為兩組[4]。劉德海沒有使用大量的音高材料,在四拍節(jié)奏重復(fù)的過程中,對該素材的節(jié)奏進(jìn)行了必要的縮減。具體來說共有以下4種不同的類型,見圖3。

圖3 音高材料節(jié)奏縮減類型

在進(jìn)行該部分的演奏時,左手必須遵循實(shí)音與泛音相結(jié)合的基本原則。實(shí)音采用低音演奏,左手在完成出弦之后需要立即離開,從而形成短暫的中音；而泛音則要求按弦維持一段時間,從而形成與中音之間的對比[5]。右手則需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的演奏方式,大拇指先挑,根據(jù)左手重音的位置,快速地彈奏,另外左手與右手不能在同一琴弦上彈奏,食指與無名指向外彈奏,最終使實(shí)音與泛音有效結(jié)合。

二、主題部分——方式多樣，節(jié)奏獨(dú)特

《昭陵六駿》的主題部分分為A、B、C三段。A段為全曲節(jié)奏中最為激昂的一段,主要是為了刻畫一種千軍萬馬的征戰(zhàn)場景,而B段則主要是進(jìn)行節(jié)奏型的表達(dá),C段是整首曲子當(dāng)中最為流暢的旋律,劉德海為其配置了獨(dú)特的節(jié)奏[6]。

A段以一個掃弦開始,同時帶有較為明顯的倚音,從而對節(jié)奏進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。如譜例3所示。

譜例3

A段中C音為其中心音,同時三句旋律也以C音為起始音,因此,A段中C音具有較高的地位。

旋律1

旋律2

在進(jìn)行A段的演奏時,需要遵循虛實(shí)結(jié)合的基本演奏技法,具體來說主要采用以下兩種方法:第一,B音采用實(shí)音與泛音結(jié)合的方式平穩(wěn)地演奏出;第二,采用一虛一實(shí)的方式演奏出一個八度音。

B段的節(jié)奏屬于明顯的“三拍型”節(jié)奏,以6個音為一組,作者之所以做出這樣的安排主要是為了根據(jù)實(shí)際需求,強(qiáng)調(diào)附點(diǎn)音,從而使得固有節(jié)奏的穩(wěn)定感被有效打破,最終為整首曲子增加一定的動力感。B段中音區(qū)逐漸下降,對每個組音的起始音進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn),劉德海所使用的為摸進(jìn)關(guān)系。每組音的起始音關(guān)系如圖4所示。

圖4 B段起始音關(guān)系

B段的高潮結(jié)束之后,曲子的節(jié)奏被明顯縮減為三音一組,但為了起到強(qiáng)調(diào)作用,作者又在第二個音的位置增加一個雙音。如譜例4所示[7]。

譜例4

在進(jìn)行B段的演奏時應(yīng)該采用左手彈挑與右手“帶起”相結(jié)合的方式,同時右手大拇指挑動,作為強(qiáng)音。

在C段當(dāng)中,作者并非一開始就直接進(jìn)入主旋律,而是采用幾組旋律導(dǎo)入,同時還采用了和弦與雙音,對旋律進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。如譜例5所示。

譜例5

主旋律部分呈現(xiàn)出三個明顯的不同調(diào)性,分別為G大調(diào)、F大調(diào)、F小調(diào)。在C段的最后設(shè)計了一組八分音符,通過多樣的演奏方式來表達(dá)一種色彩[8]。C段整體的演奏較為平緩,并無特別鮮明之處。

三、尾聲部分——節(jié)奏靈活

在尾聲部位作者所選擇的材料與主題的A段部分極為相似,采用了帶有倚音的掃弦對節(jié)奏進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。尾聲部分材料如圖5所示。

圖5 尾聲材料

尾聲材料的選擇,使得整個音色十分悅?cè)?能很輕松地進(jìn)入聽者的內(nèi)心,從而引起人們情感的共鳴。

尾聲部分最為鮮明的特點(diǎn)在于泛音的出現(xiàn)以及手指掃弦振動,從而模仿出馬的嘶叫聲,見圖6。這一表現(xiàn)形式相當(dāng)活靈活現(xiàn),所形成的藝術(shù)美感也較為真摯。人們傾聽的過程中,可以感受到馬兒們競相追逐的意境,尤其是馬的嘶叫聲,最為形象逼真。在幾組十六分音符結(jié)束后,作者再次使用與引子較為類似的材料,卻改變了其方向,從而首尾呼應(yīng)。這一演奏技術(shù)的運(yùn)用,使得整個琵琶曲具有較為和諧的美感,并且十分流暢,實(shí)現(xiàn)了音樂上的銜接和貫通,彰顯了其獨(dú)特的音樂魅力。

圖6 尾聲泛音與手指掃弦

四、結(jié)語

劉德海在創(chuàng)作《昭陵六駿》的過程中思路清晰,注重將自身的情感融入其中,情緒與情感變化豐富多彩,使得作品也具有相當(dāng)明顯的情感特征。另外,作者還使用了大量新穎高超的演奏技法,對它們進(jìn)行了精心的安排。我們在欣賞的時候,不僅要領(lǐng)悟其基本的音樂特色,還要善于發(fā)現(xiàn)這一琵琶曲的藝術(shù)特征,進(jìn)而獲得深層次的藝術(shù)感知。

參考文獻(xiàn):

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[7]梁茂春.“劉派琵琶”初論：為2004年12月海南“劉德海琵琶藝術(shù)國際研討會”寫[J].人民音樂,2005(2):4-7；64.

[8]孫麗偉.海納百川 能容乃大：從《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》談劉德海琵琶藝術(shù)特色[J].人民音樂,1999(2):18-21.