吳浚

摘 要：云南昆明筇竹寺五百羅漢造像是中國(guó)羅漢彩塑藝術(shù)的典型代表之一，是宗教佛理、民俗文化、藝術(shù)美感等多種文化熔鑄合流的匯成之作。在我國(guó)動(dòng)漫陷入嚴(yán)重同質(zhì)化窠臼的當(dāng)下，從筇竹寺五百羅漢造像的敘事性、形象性、戲劇性、民俗性、宗教性等方面，分析對(duì)當(dāng)代動(dòng)漫角色的劇本、形象、動(dòng)作、色彩、內(nèi)涵等方面所具有的啟示意義，由此探求在數(shù)字媒體時(shí)代下動(dòng)漫角色創(chuàng)作的新路徑。

中圖分類號(hào)：J219

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：10012435（2018）02014307

關(guān)鍵詞：筇竹寺；五百羅漢造像；動(dòng)漫角色；繼承；發(fā)展

Abstract：Five hundred arhat statues of Qiongzhu temple， Kunming， Yunnan is a typical representative of the painted sculpture art of Chinese arhat， cultural fusion of religion， Buddhism， folk culture， and art. In China， where animation is set into serious homogenization today， through the five aspects of narrative， arhat image， drama， folk religion in five hundred Temple arhat statues， analyze the enlightenment significance on the script， image， action， color and connotation of contemporary cartoon characters， and explores a new approach to the creation of anime characters under the age of digital media.

筇竹寺五百羅漢造像由清代黎廣修攜弟子5人歷時(shí)七年（1883～1890年）完成，它集典型佛理性、夸張寫意性、生動(dòng)敘事性、裝飾民俗性于一爐，是中國(guó)羅漢彩塑藝術(shù)的典型代表之一。其高超絕倫的藝術(shù)造詣和豐富獨(dú)特的造型構(gòu)思被世人美譽(yù)為“東方雕塑寶庫(kù)中的明珠”，其造像藝術(shù)受到學(xué)界的一致肯定。汪曾祺先生說：“我所見過的中國(guó)精彩的彩塑羅漢有這樣幾處：一是昆明筇竹寺。筇竹寺的羅漢與其說是現(xiàn)實(shí)主義的不如說是一組浪漫主義的作品……羅漢都塑得極精細(xì)……增一人則太多，少一人則太少，氣足神完，自成首尾?！盵1]435然而筇竹寺五百羅漢造像迄今并未進(jìn)入中國(guó)動(dòng)畫借鑒取法的視野，筆者試就其蘊(yùn)藉的價(jià)值觀、藝術(shù)理念、故事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等略事爬梳，以資探討與動(dòng)漫聯(lián)姻之可能，以期不斷增強(qiáng)中國(guó)優(yōu)秀彩塑藝術(shù)的生命力、凝聚力、創(chuàng)造力及影響力。

在全球數(shù)字信息一體化進(jìn)程日甚一日，國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)漫作品涌入國(guó)內(nèi)渠道日趨多元的當(dāng)下，我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的進(jìn)程在不同程度上受到?jīng)_擊。目前，部分動(dòng)漫企業(yè)試圖通過借鑒國(guó)外模式來尋求出路，作品卻暴露出價(jià)值觀失衡、故事結(jié)構(gòu)紊亂、藝術(shù)理念單一等諸多弊端，在美術(shù)風(fēng)格、故事創(chuàng)意等方面落入同質(zhì)化的窠臼。這樣的現(xiàn)狀，導(dǎo)致了具有中國(guó)特色與民族氣象的原創(chuàng)作品極度匱乏，隨之而來的是對(duì)本土動(dòng)漫文化元素的不自信，這亦成為制約我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步發(fā)展的瓶頸所在。而與此同時(shí)，中國(guó)元素卻成為世界眾多影視動(dòng)畫作品趨之若鶩的文化符號(hào)，《花木蘭》《功夫熊貓》等系列動(dòng)畫電影席卷全球的超高票房告訴我們，中國(guó)并非缺乏好的動(dòng)漫創(chuàng)作元素，而是我們?nèi)绾沃匦聦徱暫屠^承獨(dú)有的優(yōu)秀藝術(shù)文化傳統(tǒng)，打破符號(hào)化、概念化等狹隘創(chuàng)作理念，創(chuàng)新并迎接本土文化的回歸。習(xí)近平在談及復(fù)興中華民族文化時(shí)指出“必須堅(jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。創(chuàng)作出具有鮮明民族特點(diǎn)和個(gè)性的優(yōu)秀作品，要對(duì)博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信?！盵2]2筇竹寺五百羅漢造像是宗教、民俗文化、藝術(shù)美感等多種文化熔鑄合流的匯成之作，其所具的民族性和藝術(shù)性，或可為動(dòng)漫角色創(chuàng)作提供全新的策源可能。以筇竹寺五百羅漢為中心，分析傳統(tǒng)彩塑與動(dòng)漫角色設(shè)定中的中國(guó)元素，探求在數(shù)字媒體時(shí)代下動(dòng)漫角色創(chuàng)作的新路徑，是“優(yōu)秀文化繼承、傳統(tǒng)文化創(chuàng)新、迎接本土文化回歸”理念引入動(dòng)漫創(chuàng)作的探索與嘗試，是創(chuàng)作具有民族風(fēng)格動(dòng)漫角色繼承創(chuàng)新與發(fā)展的有效路徑。

一、羅漢造像的敘事性與動(dòng)漫劇本的素材選擇

筇竹寺五百羅漢信仰的盛行拓展了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作空間，在創(chuàng)作思維、內(nèi)容、形式、技巧等諸多方面均獲受益，呈現(xiàn)出別樣面貌。創(chuàng)作上將佛理融于華麗奇妙的文藝形式里，為詩(shī)詞歌賦、民間藝術(shù)等提供故事來源，這些均可為動(dòng)漫故事性創(chuàng)設(shè)的融通對(duì)接提供可資借鑒的樞機(jī)。（清）李坤作《筇竹寺新塐五百阿羅漢歌》，“侏離詰奇多異能，一一俱若探禪源。傳神在阿睹，畫理可同理。摒除筆墨事，嫥捖六法扔自游其樊。古有絕藝金再見，觀止應(yīng)作吳扎言?！盵3]178侯祚照《畢節(jié)文史資料選編 第八輯 灃陽(yáng)言外集詩(shī)草》錄有《看昆明筇竹寺五百羅漢（長(zhǎng)短句）》；根據(jù)筇竹寺五百羅漢造像編撰出民間故事《黎廣修與五百羅漢》[4]58-59；《中國(guó)歌謠集成·云南卷》收有《春城景·筇竹寺》唱述了筇竹寺五百羅漢造像精湛的雕塑技藝，歌中唱到“五百羅漢不同樣，各有神態(tài)各參禪”[5]1，等不一而足。筇竹寺羅漢造像注重?cái)⑹滦院凸适滦?，千人千貌，無論是單尊還是群組造像，皆注重外在形象與內(nèi)在氣度的差異性，人們從羅漢中可感知世間百態(tài)，對(duì)生活的所感、所悟、所思、所樂、所憂、所惑、所疑、所盼、所愛、所恨、所得、所失……神形畢現(xiàn)。李松先生等人論及筇竹寺羅漢造像時(shí)言：“作者通過觀察市井人物尋找到創(chuàng)作靈感和生活依據(jù)，并做了異常夸張的處理。羅漢形象中包括了三教九流，七行八作，各式各樣的人物……表現(xiàn)手法吸收了戲劇，特別是川劇的舞臺(tái)表演手法，形象夸張、生動(dòng)，借宗教題材表現(xiàn)了毫無神圣之感的眾生相。”[6]442王朝文先生指出：“筇竹寺的羅漢有較多人性，較容易聯(lián)想到民間生活?！盵7]255

動(dòng)漫故事創(chuàng)意是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的重要構(gòu)成部分，故事創(chuàng)意引人入勝，人物角色鮮活是動(dòng)漫作品成功的關(guān)鍵。從本土文學(xué)作品中吸收創(chuàng)意，為我所用不失為有效的創(chuàng)作方式，中國(guó)動(dòng)畫史上不乏其例，《大鬧天宮》《天書奇談》《鐵扇公主》《哪吒鬧?！返热〔挠诠诺湮膶W(xué)；《神筆馬良》、《驕傲的將軍》等選材于民間傳說；《三個(gè)和尚》《猴子撈月》《南郭先生》等于古代寓言故事中獲取靈感。美國(guó)著名編劇和制作人悉德·菲爾德認(rèn)為人物是電影劇本的基礎(chǔ)，它是故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)，塑造鮮明的人物形象是動(dòng)畫藝術(shù)造型形象的主體，也是動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的根本任務(wù)。筇竹寺五百羅漢每尊皆有其故事，如憶持因緣尊者，《因緣僧護(hù)經(jīng)》載，有崇奉佛教的五百商人在出海貿(mào)易時(shí)特邀請(qǐng)僧護(hù)隨船以便在航程中為其講經(jīng)。海龍王聞此經(jīng)聲后邀請(qǐng)其至龍宮為龍子講經(jīng)，待商船返航時(shí)，龍王將僧護(hù)送回商船回到大陸，可是臨近海岸時(shí)卻與五百商人失聯(lián)，只身來到地獄，后又至五百仙人處，將地獄眾生拔度出苦難境地。一路百思不解，在回到佛祖處后討教緣由。佛祖為其講解因緣之道，欲獲得善果，須得廣做善事，僧護(hù)牢記教誨，并廣為大眾解說。故事已具雛形，精心改編便可塑造為好的動(dòng)漫劇本，上海美術(shù)電影制片廠由敦煌壁畫佛教故事改編創(chuàng)意而有《九色鹿》，筇竹寺五百羅漢五百余個(gè)故事正待挖掘，是為動(dòng)畫創(chuàng)作的珍貴資源。

筇竹寺五百羅漢造像源于生活，內(nèi)容包羅萬象，注重人物外在形象與身份特征及內(nèi)心氣質(zhì)相契合。羅漢身份性格各有不同，有性格剛烈的力士、一言九鼎的帝王、威武堅(jiān)毅的將軍、滿腹經(jīng)綸的雅士、淳樸善良的農(nóng)民、樂觀開朗的老者、意氣風(fēng)發(fā)的青年、精明堅(jiān)強(qiáng)的小販、詼諧風(fēng)趣的樂者、談笑風(fēng)生的儒生、俯首沉思的僧人等，造像涵蓋社會(huì)各階層中的不同人物，性格鮮明、神態(tài)各異、千人千面。精彩瞬間述說不同故事，為動(dòng)漫劇本創(chuàng)作提供了豐富的素材。羅漢之間相互交流，表現(xiàn)出濃郁的敘事性特征，有彎腰低頭交談?wù)撸▋裟橇_尊者與澍云雨尊者）、指點(diǎn)評(píng)論者（具壽具提尊者）、高談闊論者（燈導(dǎo)首尊者）、娓娓述說者（波阇提婆尊者）、納涼休息者（行無邊尊者）、話家常者（秦摩利尊者）、苦惱沉思者（行無邊尊者）等等，這些羅漢造像演繹著一幕幕生動(dòng)盎然、耐人尋味的生活場(chǎng)景，由實(shí)體雕塑所帶給人們的無限境界，是作者敘事性創(chuàng)作雕塑實(shí)體的空間拓展。筇竹寺羅漢造像直觀明晰的情節(jié)再現(xiàn)配合鮮明個(gè)性的人物形象，是為現(xiàn)世生活場(chǎng)景的瞬間定格，動(dòng)漫設(shè)計(jì)者可以羅漢故事及造像特色為藍(lán)本，承襲優(yōu)勢(shì)，大膽創(chuàng)設(shè)，打破范式，構(gòu)建故事主題、設(shè)定主角配角、撰寫劇本大綱、設(shè)計(jì)情節(jié)橋段、搭建結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)對(duì)白、增強(qiáng)細(xì)節(jié)內(nèi)涵。

二、羅漢造像的形象性與動(dòng)漫角色的原型選擇

藝術(shù)美感是筇竹寺五百羅漢最有力的宣傳手段和方式，通過形象引起觀者的敬畏、驚奇和信仰，羅漢造像與寺院建筑構(gòu)成整體場(chǎng)域，營(yíng)造出渾然天成的崇高感。作者在塑造時(shí)摒棄了客觀自然事物外在形式的束縛，把人物最精彩的神采瞬間、姿態(tài)加以表現(xiàn)，情緒激烈，手法肯定，造型自由，造像兼具浪漫與夸張、寫實(shí)與寫意，形神兼?zhèn)?，入木三分，彰顯了東方審美的“率性”與“堅(jiān)強(qiáng)”。王子云先生認(rèn)為：“筇竹寺羅漢造像的特點(diǎn)，是神態(tài)生動(dòng)和解剖比例合度，衣帶的處理也生動(dòng)真實(shí)。尤以人物神態(tài)的刻畫，喜怒哀樂，各具其形。而且各個(gè)人物相互之間也有著一定的精神聯(lián)系。"[8]623筇竹寺五百羅漢造像注重個(gè)性抒發(fā)與細(xì)節(jié)處理，盡顯神來之妙。如梵音閣的迦那行那尊者、毗羅胝子尊者等，在動(dòng)態(tài)、結(jié)構(gòu)、比例、神情、衣紋轉(zhuǎn)折、體量變化等方面恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了每尊羅漢的特征，手指、嘴唇線、嘴角、眼瞼、眉毛等細(xì)節(jié)更是精益求精，形神妙得，線點(diǎn)、線面、凹凸、方圓、高低、長(zhǎng)短有機(jī)整合，匠心俱在。創(chuàng)作者把對(duì)象理想化、寫意化，巧妙傳達(dá)了人物的特征與神韻。另有明世界尊者、阿氏多尊者、定拂尊者、誓南山尊者、三昧聲尊者等皆十分生動(dòng)，各具特色。

動(dòng)畫角色形象設(shè)定是敘事的核心，亦是矛盾沖突的核心，是影片創(chuàng)作過程的重中之重，直接關(guān)乎作品的成敗與否。國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫作品在角色形象設(shè)定時(shí)常以既往藝術(shù)作品中獲取養(yǎng)分，如《驕傲的將軍》人物形象借鑒京劇臉譜，《九色鹿》的角色取材于敦煌壁畫，《大鬧天宮》人物造型主要運(yùn)用傳統(tǒng)版畫與年畫結(jié)合。筇竹寺羅漢造型生動(dòng)、神態(tài)自如，使人觀形如聞聲，望面如洞心，將五百羅漢歡樂幽默、活潑可愛、積極灑脫、豪放不羈、成熟穩(wěn)重、謙和善良、憨態(tài)可掬、憂郁凝思等諸多性格表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、宛如真人。由羅漢造像可知，在塑造時(shí)注重頭部刻畫，塑造手法分為兩種：寫實(shí)和抽象，寫實(shí)性人物表情多靜態(tài)為主，在五官比例、形象結(jié)構(gòu)、體量線條、色彩運(yùn)用上多以客觀真實(shí)人物為原型，體量轉(zhuǎn)折過渡自然，線條柔和細(xì)膩。此類角色在動(dòng)漫中多作為現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)，給人親切感，設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)注重不同人物性格的表現(xiàn)，身材、結(jié)構(gòu)、形態(tài)尊重客觀真實(shí)，線條多柔和細(xì)膩。

生動(dòng)的形象是塑造者對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)人物的智慧再造，濃縮了客觀自然的萬千氣象，升華為內(nèi)在精神維度的內(nèi)蘊(yùn)，在動(dòng)與靜、凝重與輕盈之間盡顯浪漫想象。抽象性體現(xiàn)在體量、比例、表情上，如陽(yáng)剛勇猛者身材壯碩，頸部粗短，腰腹圓渾，手臂厚實(shí)，或橫眉立目，或皺眉瞪目，威儀勇猛之態(tài)畢現(xiàn)，此類形象常用于動(dòng)漫或游戲中力量型角色，這種方寸之中通過表情夸張及體量擠壓來表現(xiàn)力量的方法值得動(dòng)漫角色造型借鑒和運(yùn)用。再如樂觀幽默者多身材寫實(shí)，頭部比例拉長(zhǎng)，臉型消瘦，高眉弓，八字眼，厚嘴唇，嘴大張，尖下巴，眼輪匝肌、提上唇肌、咬肌、降口角肌因擠壓形成“S”形體量邊緣曲線，看似“比例錯(cuò)誤”卻使開懷大笑的瞬間神態(tài)自然流露。抽象型動(dòng)漫角色在作品中多帶給人喜感和快樂，深受觀者喜愛，通過抽象手法既能巧妙呈現(xiàn)對(duì)象神韻，同時(shí)獨(dú)特的形象特征又可增強(qiáng)角色的辨識(shí)度，利于塑造明星動(dòng)漫角色，為衍生產(chǎn)品開發(fā)提供空間。此外，筇竹寺羅漢造像中富于中國(guó)特色的紋飾圖案可為動(dòng)漫裝飾符號(hào)設(shè)計(jì)提供素材，《功夫熊貓》中大量運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣，如卷云紋（浣熊師傅袖口）、云紋（地面）、龍紋（柱子、天花板）、書法變體紋（姣虎、靈蛇身上）等，這些裝飾元素豐富了中國(guó)意蘊(yùn)的風(fēng)格表現(xiàn)。值得注意的是，筇竹寺五百羅漢造像為立體塑像，可為動(dòng)漫角色設(shè)定提供全方位、多維度的形體參考，如若采用三維動(dòng)畫呈現(xiàn)，可與全息掃描、數(shù)字雕刻、3D打印等全新數(shù)字技術(shù)結(jié)合，可最大限度節(jié)約制作成本。

三、羅漢動(dòng)態(tài)的戲劇性與動(dòng)漫角色的動(dòng)作選擇

筇竹寺羅漢動(dòng)態(tài)豐富，坐、立、行各精彩瞬間化靜為動(dòng)，使原本靜止的雕塑富于動(dòng)感，作者善于捕捉人物的精彩瞬間，再度進(jìn)行提煉重組，妙用夸張變形手法，將人物內(nèi)心情感外化于形，羅漢身形合一，神采奕奕，其戲劇性的張力盡顯羅漢萬千世界，如眾德首尊者、波阇提婆尊者、澍云雨尊者、會(huì)法藏尊者等不一而足。羅漢動(dòng)態(tài)的戲劇性與動(dòng)漫角色的動(dòng)作設(shè)定需要高度契合，其動(dòng)態(tài)的豐富與夸張為動(dòng)漫角色動(dòng)作設(shè)定提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。動(dòng)畫角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)作為一種表意符號(hào)，以幽默戲劇性為準(zhǔn)則，既要遵循事物運(yùn)動(dòng)規(guī)律，做到合情合理，又需加以提煉、升華、夸張，方能耳目一新，使觀者能心領(lǐng)神會(huì)。動(dòng)作設(shè)計(jì)包括運(yùn)動(dòng)動(dòng)作、表情動(dòng)作、個(gè)性化動(dòng)作等，運(yùn)動(dòng)動(dòng)作和表情動(dòng)作多應(yīng)用夸張變形手段來強(qiáng)化動(dòng)作張力，個(gè)性化動(dòng)作是角色內(nèi)在性格外化的關(guān)鍵，是動(dòng)畫角色的生命。創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用夸張簡(jiǎn)化、變形轉(zhuǎn)化等手法，提取有用元素，適度夸張和加減，強(qiáng)化特征，凝練元素，減去瑣碎，使動(dòng)漫人物個(gè)性更加鮮明。動(dòng)態(tài)戲劇性的經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)在夸張簡(jiǎn)化和變形轉(zhuǎn)化兩方面：

（一）夸張簡(jiǎn)化英國(guó)動(dòng)畫家哈羅德·威特克說：“動(dòng)畫師綜合動(dòng)作并賦予適當(dāng)?shù)膭?chuàng)造性的夸張，使這些動(dòng)作在動(dòng)畫手段中顯得自然，動(dòng)畫電影的表現(xiàn)形式是漫畫化的，每一個(gè)對(duì)象的特征和它表現(xiàn)出來的動(dòng)作都是夸張了的?！盵9]27孫立軍談及夸張時(shí)說：“夸張的目的并不是為了噱頭和趣味，而是為了更深刻地刻畫人物性格，凸顯人物性格的典型性?！盵10]205夸張簡(jiǎn)化是為了動(dòng)作的自然及人物性格的刻畫，以使形象更吻合動(dòng)漫角色的造型需求，如智能海尊者（見圖1），有意識(shí)簡(jiǎn)化繁復(fù)的衣紋細(xì)節(jié)，保留轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)線，拉長(zhǎng)頭身比例，夸大腿的長(zhǎng)度，頭部刻畫成少年形象，面露微笑，把智能海尊者如大海般浩瀚無際，涵容一切，慈悲為懷的樂觀加以表現(xiàn)，年輕化的形象更易于被青少年接受。

（二）變形轉(zhuǎn)化孫立軍說：“‘夸張實(shí)際上是放大了人物的心理、思維所產(chǎn)生的動(dòng)作，甚至是導(dǎo)演、動(dòng)畫設(shè)計(jì)人員在設(shè)計(jì)人物動(dòng)作時(shí)自己想象力的放大，從而得到夸張效果的幽默情趣?！盵15]211把形象內(nèi)化為心理特性，然后抽象、拼貼、疊加、增補(bǔ)，再次提煉賦予角色新的寓意。如妙臂尊者（見圖2），抓住筇竹寺羅漢超長(zhǎng)手臂的特征，圖中右邊角色設(shè)定為為坐姿，左手高舉過頭，有順手取來之勢(shì)，更顯羅漢氣定神閑，隨意取來的天賦秉能。中間角色則拉長(zhǎng)手臂、縮小腿部、加寬上身，項(xiàng)戴大佛珠，左手置于胸前，右手食指按地，雙眼右視，面露微笑。在雕塑基礎(chǔ)上運(yùn)用漫畫繪制，賦予角色內(nèi)心活動(dòng)，將面對(duì)困惑百思不得其解后頓悟時(shí)的暗自竊喜展現(xiàn)無遺。

四、羅漢服飾的民俗性與動(dòng)漫角色的色彩選擇

民俗性主要通過民俗祭拜活動(dòng)及五百羅漢造像本身進(jìn)行體現(xiàn)，與其他寺廟羅漢通體飾金造像不同的是，筇竹寺五百羅漢施以彩繪，人物著裝、衣紋裝飾除豐富羅漢造像外，亦顯現(xiàn)出濃郁的民俗性。王朝文先生對(duì)此有言：“服裝道具也富于變化，除披袈裟者明顯為僧衣外，其他多為右衽寬袍，袖領(lǐng)邊沿乃至全身均彩繪或?yàn)r粉花紋，與世俗服飾無異，或以毛發(fā)做須髯，或以竹木為手杖，或以玻璃做眼珠，或披風(fēng)帽，或穿短褐，或穿無袖馬褂，竟使許多羅漢完全呈現(xiàn)為世俗模樣，活現(xiàn)出封建社會(huì)末期鄉(xiāng)紳、書生、商賈、醫(yī)卜、屠夫、樵夫等不同階層形形色色的面目和靈魂。”[11]108民俗性還重點(diǎn)體現(xiàn)在服飾圖案上，圖案多為吉祥寓意，如：“蝙蝠紋”（天臺(tái)萊閣摩訶注那尊者領(lǐng)口）、“壽字紋”（梵音閣慈仁尊尊者上衣）、“纏枝菊花紋”（梵音閣歡喜尊者衣服）、“蔓草紋”（梵音閣香金手尊者衣領(lǐng)）、“舉家合歡紋”（梵音閣頗羅墮尊者衣服）、“團(tuán)鶴紋”（梵音閣波阇提婆尊者衣服）、“拐子龍紋”（大殿具壽具提尊者衣服）、“萬字紋”（梵音閣尋聲應(yīng)尊者）等。這些喜聞樂見、寓意吉祥的紋樣在羅漢服飾中應(yīng)用，突破了教義的陳規(guī)，把五百羅漢作為現(xiàn)世的人物而不僅僅是神或者僧人進(jìn)行塑造，增強(qiáng)了造像的表現(xiàn)性，賦予羅漢更真切的親和力，為動(dòng)漫角色設(shè)定時(shí)獨(dú)特民俗文化的表達(dá)提供了可資借鑒的參照坐標(biāo)。

色彩是決定畫面基調(diào)的因素之一，對(duì)影片風(fēng)格的形成具有至關(guān)重要的作用，作為動(dòng)漫中最直觀的視覺元素，通過客觀自然色彩和主觀抽象色彩來傳達(dá)角色的感情及內(nèi)心世界，在動(dòng)漫角色造型中，色彩具有塑造形體、刻畫人物、凸顯個(gè)性、性格指代、呈現(xiàn)情緒、豐富元素等功用，與線條互為作用。中國(guó)用色體系以其獨(dú)特的審美意趣為國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫作品所借鑒，《九色鹿》的場(chǎng)景用色多取法敦煌壁畫的色彩體系，善用土紅、石綠、熟褐、土黃、黑、白、灰、金等營(yíng)造意象性氛圍。殷俊指出：“《功夫熊貓》中美國(guó)動(dòng)畫對(duì)‘中國(guó)風(fēng)配色有了新的定義。該片多數(shù)配色在實(shí)景實(shí)物的色彩基礎(chǔ)上，用中國(guó)畫顏料色彩（石綠、石青、朱京、朱膘、赭石、白粉、花青、藤黃、胭脂等）進(jìn)行主色搭配。”[12]158

筇竹寺羅漢造像采用傳統(tǒng)設(shè)色體系，大膽使用冷暖對(duì)比，以藍(lán)、黃、紅、綠、白為主色調(diào)，同時(shí)結(jié)合淺灰色、深灰色、白色、黑色等加以調(diào)和，顏色鮮艷、厚重，吻合民間美術(shù)的用色規(guī)律。結(jié)合涂、刷、染、點(diǎn)、描等賦彩手法，同時(shí)塑繪結(jié)合、互為作用，局部施以浮雕及貼塑，以增強(qiáng)體量質(zhì)感。表現(xiàn)時(shí)多采用概括手法，或夸張構(gòu)成強(qiáng)烈冷暖及明度反差，或減弱形成平面化的弱反差，使得造像協(xié)和整一中層次疊出，法度內(nèi)蘊(yùn)。在動(dòng)漫角色設(shè)色時(shí)將優(yōu)勢(shì)繼承挪用，輔以動(dòng)漫獨(dú)有的用色技巧，于宗教、民間、動(dòng)畫三者得宜。如智能海尊者、凈藏尊者，就沿用羅漢彩塑造像中冷暖對(duì)比法，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行提升概括，人物上衣外表設(shè)定為藍(lán)紫色，內(nèi)襯為黃褐色，皮膚在彩塑基礎(chǔ)上加入少量黃色提高純度，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折暗部用紫灰色調(diào)和，與衣服互為呼應(yīng)。與原泥塑造像比，智能海尊者增加了上衣紫色明度，改精細(xì)花紋為概括性裝飾花紋，褲子設(shè)為淺青灰色，皮膚為明黃色；凈藏尊者基本沿用彩塑皮膚顏色，上衣外表改為藍(lán)紫色，點(diǎn)綴寫意花紋，褲子設(shè)為黃褐色。在上色手法上依然采用平涂為主，暗部加入少些深色勾勒增強(qiáng)體量。在傳承創(chuàng)新下，動(dòng)漫羅漢造像顏色更加鮮明，個(gè)性更為凸顯，更便于普通受眾識(shí)別。圖2中的妙臂尊者則采用減弱對(duì)比的方法，運(yùn)用簡(jiǎn)單色塊平涂的手法，黃、綠、灰、黑四色分隔清晰，更具裝飾性，也更利于動(dòng)畫制作環(huán)節(jié)上色處理。

五、羅漢信仰的宗教性與動(dòng)漫角色的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換

漢末支謙所譯的《太子應(yīng)本志經(jīng)》云：“一心之道，謂之羅漢。羅漢者，真人也，聲色不能污，榮位不能屈，難動(dòng)如地，已免憂苦，存亡自在?！绷_漢神通具足，形同凡眾，作為佛的弟子，受其囑托，在釋迦佛入滅至彌勒佛出世前不入涅槃常住人間。羅漢教義在發(fā)展演變過程中會(huì)通、融合，最終形成了調(diào)和儒家思想、宣傳忠孝觀念的倫理道德學(xué)說，以救苦救難、普度眾生為出發(fā)點(diǎn)，以“諸惡莫作”、“諸善奉行”為行為準(zhǔn)則，慈悲、利他、自覺，通過因果報(bào)應(yīng)原理告誡人們善有善報(bào)惡有惡報(bào)，去惡從善的道德要求對(duì)人們的思想、言論和行為構(gòu)成了很好的引導(dǎo)和約束，羅漢信仰強(qiáng)調(diào)布施，倡導(dǎo)信徒以己之力去救助窮困者和索求者，慷慨施舍眾生，其價(jià)值觀利于和諧社會(huì)生態(tài)的建構(gòu)。論及宗教對(duì)動(dòng)漫的互文，臺(tái)灣學(xué)者鄭印君指出：“透過記憶所持存、形塑、隱蔽的經(jīng)驗(yàn)，不僅標(biāo)示過往、現(xiàn)實(shí)，也一并指向未來——那即將到來的現(xiàn)在，使得象征不僅成為一種動(dòng)態(tài)的意指作用，也同時(shí)涵涉了生命終極關(guān)懷的面向性，因而在不同生命經(jīng)驗(yàn)的詮釋開展、拒斥、消解中，其意涵顯得既混雜又多元，因?yàn)檠灾哉吲c言之無言者，兩者在生命經(jīng)驗(yàn)記憶的‘表象/深層、‘秩序/混沌、‘實(shí)在/真實(shí)之間游移，以既生成又消除的動(dòng)態(tài)賦意，在置換變動(dòng)中措置時(shí)間、空間的意義坐標(biāo)。”[13]83在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、急功求利盛行的當(dāng)下，將羅漢信仰中的善義善行倫理觀巧妙置于動(dòng)漫作品中，將中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，汲取中國(guó)智慧、弘揚(yáng)中國(guó)精神、傳播中國(guó)價(jià)值，倡導(dǎo)青少年重拾善心、力行善舉、踐行善行，無疑是祛除現(xiàn)世社會(huì)浮躁功利的一劑良藥。

筇竹寺五百羅漢的本體論、認(rèn)識(shí)論和心性論豐富和發(fā)展了古代哲學(xué)。方立天先生指出：“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)尤其是儒家哲學(xué)，比較重視現(xiàn)實(shí)人生，側(cè)重經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)，而對(duì)人生本原、世界本體和彼岸世界等問題探討較少。佛教把因果報(bào)應(yīng)說成是支配人生的鐵的法則，為人生的本原、本質(zhì)、命運(yùn)問題提供了一種神秘主義的解說。佛教重視世界本體的探討，提出了各種各樣的本體說，尤其是以個(gè)人的意識(shí)和共同的‘真心為本體學(xué)說，豐富了古代唯心主義本體論?！盵14]228羅漢信仰中關(guān)于矛盾的對(duì)立統(tǒng)一，現(xiàn)象與本質(zhì)、主客體的關(guān)系，對(duì)主體、自我意識(shí)和客觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)等，都具有較高的辯證性。羅漢信仰中的善與惡、成長(zhǎng)與救贖、禁止與誘惑、生與死、凈化與再生等主題，亦是動(dòng)漫作品中常用的最具深度的議題。日本動(dòng)畫即經(jīng)常援引宗教性主題來深化主題或世界觀，宮崎駿先生言：“從傳統(tǒng)的宗教觀或神話中汲取象征意象，不僅為處于同一文化中的日本人容易理解敘事形塑中的修辭隱喻，也是一種透過‘傳統(tǒng)來重新審視自身所處的當(dāng)代社會(huì)文化，并嘗試提出可能的走向、歸向的轉(zhuǎn)化可能性。”[15]228《風(fēng)之谷》《天空之城》《龍貓》《哈爾的移動(dòng)城堡》等作品中均有取材或改自日本傳統(tǒng)信仰或神話的角色，日本學(xué)者井上順孝指出“讓觀者輕易感受到某種層次的宗教世界觀，提供解放感或心理療愈，能讓觀者看透主角們的生活之道，真實(shí)感受到自身內(nèi)在的‘生命力” [16]7。

六、結(jié)語(yǔ)

在數(shù)字化浪潮席卷而至，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，人們正享受著新時(shí)代科技革命帶來的種種紅利。然而社會(huì)高速發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題亦不容忽視，部分傳統(tǒng)經(jīng)典文化正蜷縮在社會(huì)文化角落里，欲使之再續(xù)風(fēng)華需轉(zhuǎn)變理念、整合資源、跨界融合、獨(dú)辟蹊徑，以創(chuàng)新形態(tài)、靈活渠道巧妙激活普通觀眾的審美感知，重拾本土文化的信心，提升本土文化的傳播效果。

現(xiàn)如今本土文化信仰缺失所呈現(xiàn)出的文化自卑和盲從亟待扭轉(zhuǎn)。動(dòng)漫已成為青年一代生活中不可或缺的重要構(gòu)成部分，立足本土文化的自救不失為重拾文化自信的有效途徑。五百羅漢造像藝術(shù)所蘊(yùn)涵的倫理道德、哲學(xué)思辨、文學(xué)藝術(shù)、民俗文化、藝術(shù)美感等，為當(dāng)代動(dòng)漫角色設(shè)定的故事創(chuàng)意、造型設(shè)定、動(dòng)作參考、色彩運(yùn)用提供了契合的可能和可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。嘗試將筇竹寺羅漢造像與當(dāng)代動(dòng)漫角色設(shè)定結(jié)合，一方面可以讓靈動(dòng)活潑的羅漢形象得到新的傳承和發(fā)揚(yáng)，是數(shù)字化時(shí)代非物質(zhì)文化保護(hù)傳承的有效途徑，另一方面亦是為民族特色動(dòng)漫角色的設(shè)計(jì)及大眾文化語(yǔ)境下民族民間藝術(shù)的傳承發(fā)展探索出切實(shí)可行的路徑，為傳承中國(guó)文化，闡釋中國(guó)特色，講好中國(guó)故事，展示中國(guó)文化探尋可轉(zhuǎn)化的路徑。

當(dāng)前文化回歸的呼聲日漸高漲，回歸并非原封不動(dòng)的復(fù)制粘貼，而是結(jié)合動(dòng)漫藝術(shù)自身規(guī)律、動(dòng)漫受眾群體的文化心理及觀影習(xí)慣，把握本土文化內(nèi)核與動(dòng)漫藝術(shù)的高度契合和深度融合，為動(dòng)畫創(chuàng)作注入新鮮血液，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的宣傳、推廣、繼承和創(chuàng)新尋找新的路徑，為打造國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)漫品牌之路做有益的嘗試和積極的探索。

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責(zé)任編輯：馬陵合