徐穎穎

摘要：作為電影大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克最為成熟的作品之一，《精神病患者》以精神問題為切入，通過“純電影化”的鏡頭和巧妙的故事敘述方式塑造了扣人心懸的驚悚氛圍，和對人類意識層面的精神分析，引人入勝地表現(xiàn)了生活于困境中的特殊人物的悲慘命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：希區(qū)柯克；《精神病患者》；蒙太奇；精神分析

希區(qū)柯克是二十世紀(jì)最偉大的懸念大師，他的影片曲折離奇，鏡頭具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，結(jié)尾往往出人意料?！毒癫』颊摺肥窍^(qū)柯克最著名的代表作之一，是希區(qū)柯克懸念驚悚片的集大成者。在美國電影協(xié)會（AFI）評選出的美國20世紀(jì)百部經(jīng)典影片中，《精神病患者》位列第18名。1998年，美國新生代導(dǎo)演格斯·范·桑特曾以幾乎逐個鏡頭翻拍的方式重拍了這部電影，以示對希區(qū)柯克的敬意。

一、純電影理念下的電影表現(xiàn)

希區(qū)柯克一貫強(qiáng)調(diào)“純電影”的概念，即不靠臺詞，完全通過視聽手段——畫面、音響、場面調(diào)度、蒙太奇剪輯來講述故事，揭示人物心理。

（一）鏡頭的獨(dú)特運(yùn)用

在《精神病患者》中，影片多處運(yùn)用特寫鏡頭，使事物更加突出，并賦予含義。

瑪麗安帶著現(xiàn)金回家，收拾行裝準(zhǔn)備出逃這場戲中，導(dǎo)演用了12個鏡頭，比如拍攝瑪麗安在收拾行李時給了床上的錢四個大特寫，使得錢的形象有種逼人的壓迫感和誘惑力，瑪麗安邊收拾行李邊不斷回頭看錢，沒有任何對白，但是卻細(xì)膩地呈現(xiàn)出瑪麗安的復(fù)雜心理。

對人物面部的特寫往往最能使人物形象清晰而深刻，男主人公貝茨通過房間里墻上的小孔偷看瑪麗安換衣服，鏡頭對貝茨眼睛進(jìn)行了大特寫，黑暗中的欲望之眼，增強(qiáng)了影片的驚悚感和邪惡感。瑪麗安被殺后倒在地上，鏡頭對準(zhǔn)了她睜大的驚恐的眼睛，這個大特寫具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，給人以驚魂未定的沉思。

另外，攝影機(jī)的運(yùn)動也帶動了整部影片的節(jié)奏，影片一開始就通過攝影機(jī)的升降運(yùn)動和字幕的疊加向觀眾呈現(xiàn)出了一座城市的全貌。加之以節(jié)奏緊張的畫外音音樂渲染氣氛，意味著安寧平靜的背后暗藏危機(jī)。而在私人偵探亞伯·蓋茨被殺的一場戲中，影片獨(dú)特的攝影技巧更是設(shè)置了懸念，吸引觀眾注意，推動了劇情的發(fā)展，達(dá)到驚人的藝術(shù)效果：當(dāng)蓋茨走進(jìn)貝茨古舊的哥特式住所時，隔著門板，一個老婦人手拿利刃的形象在靜候他的到來，而后便是從樓梯上向他沖來……此處希區(qū)柯克俯拍，讓人看不清楚兇手的樣子，使得這個場景既神秘又恐怖。當(dāng)蓋茨死去時，影片又采取了與之前大不相同小全景俯拍，鏡頭的運(yùn)動與景別的轉(zhuǎn)換具有極大的代入感，讓觀眾如臨其境，真實(shí)目睹一場兇殺慘狀。

（二）蒙太奇剪輯技巧

蒙太奇是一種導(dǎo)致敘事時序斷裂的鏡頭，因?yàn)槲ㄓ衅鋽嗔巡拍墚a(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果，但它同時又要注意鏡頭之間的銜接，因?yàn)橹挥秀暯硬拍荏w現(xiàn)故事的完整性和動作的連貫性。希區(qū)柯克獨(dú)特的敘述故事的結(jié)構(gòu)形式——懸念的設(shè)置就是基于這種“斷裂—銜接”的特點(diǎn)來制造矛盾沖突，以此獲得陌生化、震驚、驚悚的懸念效果[1]。

在影片最經(jīng)典的浴室謀殺段落，從瑪麗安進(jìn)入浴室開始洗澡到最后倒地死亡，這場戲只有45秒，卻組接了78個浴室門、浴簾、噴頭、瑪麗安的臉和身體、兇手模糊的面容、刀、浴缸的近景、特寫短鏡頭、仰拍、俯拍、正面、側(cè)面鏡頭等，形成了兇案現(xiàn)場的空間構(gòu)成。精彩的蒙太奇剪輯技巧制造了恐怖的假象：沒有一個刀刺中人體的畫面，卻營造出兇殺現(xiàn)場極其真實(shí)的情景氛圍，給觀眾制造出蒙太奇鏡頭空間敘事極其驚悚的心理暗示。

另外，蒙太奇結(jié)構(gòu)還是一種開放性的結(jié)構(gòu)，具有言外之意的鏡頭間相互組接形成象征意義。影片中濃重的夜色、破舊低矮的閣樓、昏暗搖曳的燈光、不期而至的瓢潑大雨、彎曲的公路、隱約可見的霓虹招牌、哥特式的旅館、貓頭鷹和鳥類標(biāo)本等等一個個雜亂零散的鏡頭，都有著獨(dú)特的敘事功能和結(jié)構(gòu)功能，殊途同歸地指向具有驚悚心理暗示和懸疑符號象征的意象，讓觀眾時時為瑪麗安即將遭到的厄運(yùn)而憂心、不安。而在浴室謀殺中，刀子揮動的弧線在凌亂快速的剪輯中，象征著瑪麗安身體的倒落，也象征著整部電影由高潮往下墜的劇情發(fā)展方向。

（三）畫外音

《精神病患者》中的畫外音運(yùn)用也極具特點(diǎn)，在人物心理的刻畫上起著重要作用。在瑪麗安駕車出逃時，電影用聲畫分離的方式再現(xiàn)了瑪麗安的復(fù)雜情緒：鏡頭始終是其開車的畫面，但畫外音首先出現(xiàn)的是在她想象中男友山姆見到她后的驚喜；然后，在等待紅綠燈期間瑪麗安在路口遇到了她的老板，此時畫外緊張的音樂突然闖入，突出了瑪麗安不安的情緒；在更換汽車并匆忙上路之后，畫外音再次出現(xiàn)：首先是汽車租賃站的營業(yè)員的聲音，“我感覺到了當(dāng)營業(yè)員的壓力”、“她的舉止有點(diǎn)問題”、“她一下子付給我700美金，真讓我哭笑不得”；然后又有警察的質(zhì)問：“有人在追你嗎？”；以及最后在瑪麗安的想象中，公司老板勞瑞與其生意伙伴卡西迪之間發(fā)生爭吵：“我不管這位小姐下場如何，我要拿回我的錢！”畫外音的使用，在電影中極大地豐富了影片的感染力，同時增加了影片的層次感。

而在電影的結(jié)尾，畫外音的獨(dú)到運(yùn)用呈現(xiàn)出一種與視覺交錯的神奇效果：貝茨身穿囚衣被拘禁在警察局。鏡頭慢慢推向貝茨的臉，但響起的畫外音卻是母親的聲音，而后貝茨的臉與母親的骷髏頭像重疊，形成奇異的視聽效果。希區(qū)柯克天才的鏡頭組合所呈現(xiàn)給觀眾的，是一種發(fā)自內(nèi)心的或精神的恐怖[2]。

二、建立和打破心理認(rèn)同的敘事

觀看一部影片時，觀眾已經(jīng)習(xí)慣于行動上跟隨、心理上認(rèn)同主人公，這是電影——尤其是商業(yè)電影的一種基本心理機(jī)制。然而，這部影片恰恰利用了這一點(diǎn)，又打破了這一點(diǎn)。

瑪麗安作為影片前半部分唯一的主人公和絕對意義上的視點(diǎn)人物，所有場面情節(jié)都嚴(yán)格追隨她的活動。觀眾不僅了解到她的種種活動，也得以獲知她的心理活動，而且無形中建立起和她的深切認(rèn)同?，旣惏踩胱∝惔穆玫辏诤偷曛髦Z曼·貝茨交談后被他純樸善良的性格和他對母親的悉心照料所感染，決心返回鳳凰城挽回錯誤。這里也是“純電影”化處理，沒有用任何臺詞，表現(xiàn)瑪麗安回到自己房間后拿出筆紙和存折來算賬，決定拿出自己的積蓄填補(bǔ)四萬美元中已經(jīng)買車花去的錢。在無聲中，觀眾仿佛和瑪麗安一起經(jīng)歷了道德的歸復(fù)。接下來，瑪麗安進(jìn)入浴室洗澡，這場戲在觀眾的正常觀影過程中，似乎是帶有象征色彩：高調(diào)攝影展現(xiàn)的浴室一片潔白，喻指瑪麗安終于決心改邪歸正，淋浴喻指瑪麗安力圖洗去身上的負(fù)罪感，暗示重生。然而，瑪麗安突然被殺，這個情節(jié)的轉(zhuǎn)折，不僅大大出乎觀眾的意料，而且使觀眾迷惑不解：觀眾建立起來的和瑪麗安的牢固認(rèn)同被猛然打破，對影片的敘事走向也失去了判斷。從而給觀眾帶來深刻的挫敗感，并產(chǎn)生一種全新的觀影體驗(yàn)和獨(dú)特的懸念效果。

瑪麗安被殺，觀眾的光影認(rèn)同無處置放，似乎是在無可奈何中被迫選擇了剩下的唯一一個出場人物諾曼·貝茨作為認(rèn)同對象。其實(shí)，在瑪麗安被殺前，影片的視點(diǎn)就已經(jīng)開始有了微妙的轉(zhuǎn)移，在瑪麗安和貝茨談話以后，瑪麗安回到自己的房間，這時攝影機(jī)視點(diǎn)并沒有像之前那樣隨她離開，而是留在了休息室，表現(xiàn)貝茨透過墻上的空隙窺視瑪麗安，然后又表現(xiàn)貝茨離開旅館回到小樓里的餐廳，此時貝茨已經(jīng)成為和瑪麗安地位平等的視點(diǎn)人物。

瑪麗安被殺后，貝茨一個人收拾浴室、客房、毀尸滅跡，加之觀眾并未意識到兇手是他，認(rèn)為他只是為母親掩蓋罪證，所以無形中又趨同于對他的心理認(rèn)同。尤其是在貝茨將瑪麗安的汽車沉入沼澤中時：汽車下沉到一半突然停頓，鏡頭反打貝茨不安的神態(tài)，這時觀眾下意識地希望汽車趕緊下沉消失無蹤，而這種心態(tài)已經(jīng)是站在了貝茨的立場上了。其后，當(dāng)貝茨面對偵探彌爾頓的質(zhì)問舉槍倉皇、面對薩姆的的追問驚慌失措，都讓觀眾感到不安和擔(dān)心。而最后當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)貝茨就是兇手時，認(rèn)同感再一次被打破，和之前瑪麗安的認(rèn)同被打破相比，這次更多了深刻的失落。

觀眾心理的認(rèn)同與打破是希區(qū)柯克慣有的伎倆，他巧妙地利用電影手段調(diào)動觀眾的參與意識，故意將反面人物表現(xiàn)得和藹可親，迫使觀眾帶著愧疚的心情與反面人物認(rèn)同，從合乎人情倫理的動機(jī)出發(fā)確認(rèn)可、并成為同謀。以至于所有觀眾在正常情況下，不知不覺陷入道德的窘境，對道德問題的看法一下子失去了效力。用這種獨(dú)特的方式，希區(qū)柯克促使觀眾反思慣常的道德觀念究竟是在何種方式下形成并確立，在特定情況下可能產(chǎn)生的荒謬效果。而影片在美國上映的特定歷史時代——20世紀(jì)60年代，這種道德的焦慮以及認(rèn)同的斷裂，都和當(dāng)時美國社會統(tǒng)一價值觀念解體、美國公眾茫然不知所措的心態(tài)有著準(zhǔn)確的對應(yīng)[3]。

三、精神分析下的電影內(nèi)涵

（一）“俄狄浦斯”情節(jié)

“戀母”情結(jié)又稱“俄狄浦斯”情節(jié)，是弗洛伊德學(xué)說中的重要命題。希區(qū)柯克在1963年的《群鳥》中就對這一情節(jié)做了隱喻，即男主人公與兩位女友以及他的母親之間微妙的關(guān)系。而在《精神病患者》中，“俄狄浦斯”情節(jié)主要表現(xiàn)在諾曼·貝茨與母親相依為命并視母親為精神支柱上。這種畸形的依賴、占有，致使他在母親有了情人后，因無法排解自己內(nèi)心的失落和焦慮而將母親殺死。

貝茨是個特殊的精神病患者。正常情況下，他是個通情達(dá)理而又有點(diǎn)羞澀的店主，但一旦遭遇刺激，母親的人格便被喚醒，原本的人格便分裂為母親、兒子。按照拉康鏡像階段理論，諾曼·貝茨因?yàn)闆]有沖破父權(quán)這個男性成長的最大阻礙，導(dǎo)致了自身人格的變態(tài)，他像處在鏡像階段的嬰兒那樣一直處在想象界之中，無法獲得真正的成長，他在心理上對鏡子的依賴也說明了他還沒有脫離鏡像階段[4]。從外形上看，貝茨文質(zhì)彬彬是個典型的紳士，但是他的一些不經(jīng)意的動作，比如不自覺的羞澀、咬手指等小動作都表征著諾曼·貝茨實(shí)則是一個心智尚未成熟的“孩子”。貝茨在談及自己制作的標(biāo)本時充滿童真的模樣，在聊及母親時神情與語氣的不自然、以及上樓走路扭動屁股的姿態(tài)都從細(xì)微之處暗示這一人物的特殊性。

深入貝茨內(nèi)心，他是極度孤獨(dú)的：他所生活的旅館是典型的哥特式建筑——陰森、壓抑。他的母親是一個性格乖戾，“殘酷又苛求的女人”，種種因素造成了貝茨性格的孤獨(dú)與壓抑，他沒有朋友，缺乏溝通而又渴望與人溝通，當(dāng)愿望訴求無法實(shí)現(xiàn)時，就造成了另一人格的出現(xiàn)。貝茨在和瑪麗安在客廳談話時，他展現(xiàn)了“本真”的自己最真實(shí)的一面，孩子氣、害羞而溫文爾雅。

當(dāng)瑪麗安看到貝茨收藏的鳥類標(biāo)本時說人應(yīng)當(dāng)有愛好，貝茨卻回答：“這不只是愛好，愛好是用來消磨時間的，不是來充實(shí)它的?！睆闹形覀兛梢缘弥?，貝茨已經(jīng)把標(biāo)本當(dāng)做他的生活，也就是那些栩栩如生卻沒有靈魂的生物——鳥，還有他的母親。對于“朋友”的解釋，貝茨說：“一個男孩最好的朋友是他的母親。”一個經(jīng)營著一家旅店并要承擔(dān)“贍養(yǎng)”母親職責(zé)的男人稱自己為“男孩”，這種心理本身就是極不正常的。而一個成年男人把自己的母親當(dāng)做最好的朋友，這明顯是“俄狄浦斯”情節(jié)的變體。他的母親已經(jīng)死去，而極度孤獨(dú)的他只能挖出母親的尸身，保留母親的軀體，并賦予它另外一個靈魂。

（二）“窺視”

同“俄狄浦斯”情節(jié)一樣，“窺視”同樣是希區(qū)柯克作品經(jīng)常表現(xiàn)的主題。比如，影片開場，鏡頭從鳳凰城俯拍大遠(yuǎn)景開始，幾次不露痕跡地巧妙疊化后，鏡頭逼近一棟建筑物，好像從窗戶直接鉆了進(jìn)去。這是希區(qū)柯克慣用的隱喻，暗示電影本身就是對他人生活的窺視。

而在電影中，希區(qū)柯克對“窺視”最直接的表現(xiàn)便是諾曼·貝茨在瑪麗安離開房間后，通過墻上的小孔來觀察瑪麗安的生活。而當(dāng)貝茨眼睛對準(zhǔn)墻上的小孔時，電影外的觀眾正體驗(yàn)著與貝茨一起“窺視”所帶來的快感。

在拉康精神分析脈絡(luò)中，“凝視”是個頗為重要的概念，它不同于一般的觀看：當(dāng)我們“凝視”時，我們同時攜帶并投射自己的欲望。在法國電影理論家麥茨的第二電影符號學(xué)體系中，“看”有兩種方式：“互相看”與“單向看”，其中前者是一種不純粹的窺視，后者則是一種純粹的窺視。無疑的，在《精神病患者》的場景中，貝茨對瑪麗安的窺視，顯然屬于“單向看”，是一種純粹的“看”，是一種投射了他的欲望的“凝視”。貝茨對瑪麗安的主觀視像也提醒著我們，我們也把瑪麗安當(dāng)做目光和欲念的對象，貝茨的快感不過是我們快感的一種變體。但是故事在此時將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了貝茨身上我們無法與之相通的層面上——貝茨對瑪麗安的欲望，喚起了他身上“母親人格”的嫉妒，進(jìn)而為瑪麗安后來的不幸遭遇埋下禍根。

（三）女性形象

影片對瑪麗安這個人物形象的刻畫，在涉及拉康精神分析學(xué)中”凝視“概念時，還引出了另外一個不太直觀的層面——影片對女性形象的塑造。在男權(quán)社會中，男性要獲得其身份認(rèn)同，必須和女性分清界線，主要是把女性與死亡、奇觀、偽裝、戲劇、混亂、污損、無理性、歇斯底里、妄想癥等等聯(lián)系起來，把她邊緣化，讓法律去懲罰有威脅性的女性，這在希區(qū)柯克電影具有顯著表現(xiàn)。[5]

《精神病患者》中，瑪麗安第一次出場即顯示了傲人的身材和美麗的面孔，這樣一個充滿魅力的女性形象，她是一些男性心中的完美女神或是另一些男性心中的欲望對象，無疑成為拉康“看”和“凝視”、被投射欲望的客體存在。女性是“被看”的對象，而不是一個觀看者，影片中瑪麗安成為了眾多男性角色欲望的投射對象，連同電影外的觀眾，皆是將她當(dāng)做戀物癖的玩偶，這就是女性的角色。

在好萊塢電影體系中，一個女人被三個男人（導(dǎo)演、男主角、男性審美經(jīng)驗(yàn)的觀眾）觀看。[6]為什么只有男觀眾而沒有女觀眾？因?yàn)榕^眾的審美經(jīng)驗(yàn)基本已經(jīng)被男性社會所長期馴化，并獲得的了主動的男權(quán)投靠和認(rèn)同，因此女性觀眾已經(jīng)失去了她們自覺的女性意識而大多雄變?yōu)槟行杂^眾，所以說好萊塢以色情機(jī)制為基礎(chǔ)的商業(yè)電影是“三個男人看一個女人”。在希區(qū)柯克電影中，對于女性形象的塑造大都是性別特征過度崇拜而成為虛假抽空了的女性“性”角色。

而《精神病患者》這部影片對瑪麗安形象的刻畫，顯示了希區(qū)柯克的保守主義厭女癖：偷情和偷竊只是瑪麗安的第二重罪，在無意中誘惑了諾曼·貝茨，才是令她致死的主因。在電影中最直觀的表達(dá)，就是那場著名的浴室謀殺段落，鏡頭對匕首一刀刀刺向瑪麗安裸露著的身體時的特寫，將男性觀眾的施虐傾向加以放大，形成一種基于視覺上的心理體驗(yàn)。借以男性氣質(zhì)，父權(quán)制給予男性一個占統(tǒng)治地位的身份認(rèn)同，但男性對女性氣質(zhì)的迷戀和認(rèn)同，不斷攪亂了他原來的身份認(rèn)同，這也是希區(qū)柯克電影中暴力的主要來源[7]。

參考文獻(xiàn)：

[1]張逸.希區(qū)柯克《精神病患者》的電影蒙太奇構(gòu)成性特征[J].影視文學(xué)，2013.

[2]陳曉旭、蘇濤等著.希區(qū)柯克式驚悚片的集大成者《精神病患者》[C].美國電影經(jīng)典.對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2005，10（第1版）.

[3]胡克，游飛主編.精神病患者[C].美國電影分析.中國廣播電視出版社，2007，1（第1版）：133.

[4]顧振華.《精神病患者》里的夢幻、欲望與凝視[J].電影評介，2012，2.

[5]穆斐.希區(qū)柯克電影藝術(shù)研究[J].重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008.

[6]郭小櫓.電影理論筆記[C].廣西師范大學(xué)出版社，2002，7月（第1版）：77.

[7]塔尼亞·莫德萊斯基.知道得太多的女性：希區(qū)柯克與女性主義理論[C].Routledge.2005，9，7.

（作者單位：上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院）