汪 菁

維吾爾族鼓吹樂，是指納格拉和蘇乃依的合奏音樂，是維吾爾族傳統(tǒng)音樂中重要的器樂種類。主要分布在新疆境內的各個維吾爾族聚居區(qū)，即塔里木盆地四緣的喀什、和田、阿克蘇，克孜勒蘇柯爾克孜自治州所轄的阿圖什市、阿克陶縣，巴音郭楞蒙古自治州所轄的庫爾勒市、輪臺縣、且末縣、若羌縣、尉犁縣；吐魯番—哈密盆地的吐魯番地區(qū)及哈密地區(qū)的哈密市、伊吾縣；伊犁河谷伊犁哈薩克自治州所轄的伊寧市、伊寧縣、霍城縣，乃至烏魯木齊、克拉瑪依等地區(qū)的大、中城鎮(zhèn)。維吾爾族鼓吹樂具有久遠的歷史。雖然目前對于相對固定的由氣鳴類雙簧豎吹管樂器蘇乃依和納格拉等膜鳴類擊節(jié)樂器構成鼓吹樂隊的具體年代尚難以確定，但是以蘇乃依和納格拉為代表的鼓吹樂在新疆存在的時間相當久遠。

納格拉，為膜鳴類打擊樂器，因其鼓身多用生鐵鑄就而被意譯為“鐵鼓”。在維吾爾族民間，尚可見到以挖空的胡楊樹干截節(jié)作為鼓身的納格拉。鼓身為上大下小的圓柱形，上蒙驢皮、牛皮或羊皮，鼓面直徑從一百幾十毫米至幾百毫米不等，常以一大一小的兩只組對使用。演奏者手持木棍兩根敲擊鼓面，借助兩只鼓音高的不同而擊出節(jié)奏。形制放大的納格拉，稱為冬巴克。

蘇乃依，為氣鳴類吹管樂器，與漢族嗩吶相近，維吾爾族傳統(tǒng)蘇乃依通體以整塊木料鏇刻而成，為上斂下侈的直管，下端不套喇叭口，管身嵌有骨質花紋等作裝飾，上開音孔八至九個，上端插葦片雙簧哨頭。形制大小不一，全長400毫米左右。常規(guī)音域為c1-f2，發(fā)音洪亮，依靠音孔開閉、手指在音孔上的揉動及哨頭在嘴唇間的伸縮吹奏出半音、四分音、活音等各種變化音，旋律充滿韻味及歌唱性。

在新疆各維吾爾族聚居區(qū)，節(jié)日慶典、人生禮儀等各種麥西熱甫和喜慶場合，都可以聽到鼓吹樂激動人心的樂聲。維吾爾族鼓吹樂曲目豐富,技藝高超，風格樸實，樂曲具有強烈的生活氣息、濃郁的地方色彩和廣泛而深厚的群眾基礎,在維吾爾族民眾中乃至周邊共同生活的各民族生活中具有不可或缺的重要位置，它給人民帶來歡樂、帶來鼓舞。維吾爾族鼓吹樂既可用來營造歡樂氣氛，也可用來為群眾自娛性舞蹈、維吾爾族傳統(tǒng)雜技達瓦孜表演以及朝拜圣裔麻札的禮儀伴奏。據(jù)傳古代亦曾在征戰(zhàn)時用作鼓舞士氣的軍中之樂。近年來，更是滲透到了迎送貴賓及大、中城鎮(zhèn)中各民族聚會、商場開業(yè)等各種場合，營造出喜慶、熱烈的氣氛。

維吾爾人生活在被山嶺、戈壁、沙漠所包繞的大大小小的綠洲之中，嚴酷的自然條件使維吾爾人對人類的悲劇意識和孤獨痛苦有著更為切身的體驗。由此，他們苦中取樂、堅韌不拔，不放過任何一次節(jié)日慶典、人生禮儀賜予人們的歡樂、喜慶機遇。高亢、激越的維吾爾族鼓吹樂給他們以鼓舞，為他們營造熱烈、歡快的情緒，供他們在樂聲中翩翩起舞以洗刷身心的疲勞。因此，維吾爾人對鼓吹樂情有獨鐘，為維吾爾族鼓吹樂在新疆各維吾爾族聚居區(qū)的長期、普遍流傳提供了文化依據(jù)。

一、維吾爾族鼓吹樂表演場合

1.麻札朝拜

朝拜麻札是墳墓崇拜、祖先崇拜和多神崇拜的遺留和發(fā)展，是伊斯蘭教與維吾爾族原始信仰和傳統(tǒng)文化相結合的產物。新疆維吾爾族的麻札朝拜活動中最具代表意義的是對奧達木麻札、阿爾斯蘭汗麻札和加帕爾薩迪克麻札的朝拜。朝拜禮儀一般進行三天至一周，穆斯林信徒們手持自制的大小不等的各色托合，在蘇乃依、納格拉、達普等樂器的開道聲中，涉過戈壁、翻越沙丘，涌向奧達木麻札。在那里舉行禮拜、禱告、艾爾凱—薩瑪?shù)雀鞣N活動。各地的阿皮孜、阿?？恕⑼咭雷渭捌涔拇禈肥值榷家皝慝I藝，可謂維吾爾族伊斯蘭教禮儀音樂之大匯集。活動的高潮是把各縣、各鄉(xiāng)信徒們帶的托合集中到一起，其中的一部分在《夏迪亞娜》等鼓吹樂曲的伴奏聲中，綁到二個底部直徑約5米、高約20米的歷年來朝拜者敬獻托合所形成的圓錐形旗桿塔柱上，另一部分則由朝拜者中的最虔誠者高高舉起，結成浩浩蕩蕩的隊伍，步行110公里到阿爾斯蘭汗麻札與先前來朝拜的信徒們會合，并同樣在《夏迪亞娜》等鼓吹樂曲中將從奧達木麻札帶來的托合綁到阿爾斯蘭汗麻札之上。

譜例一：喀什市《薩瑪舞曲》

（下略）

2.節(jié)日慶典

除麻札朝拜時表演的鼓吹樂外，在維吾爾族古爾邦節(jié)等節(jié)日中，鼓吹樂的演奏也成為其奏樂主體。據(jù)清代《回疆志》記載，南部新疆各維吾爾族聚居區(qū)其時祝祭之禮甚多，“天地日月乃復載循環(huán)者，當為上祭；山川水土乃資養(yǎng)萬物利于人者，當為中祭；家堂墳墓乃人之根本，且有暗中保佑之靈，當為下祭”。其中的一種上祭便是鼓吹樂送日西沉，“王有送日之禮，每于日西沉時，設鼓吹樂于高臺，向西朝日怪腔異調吹打，此其上祭也”。據(jù)我們迄今為止的調查，這種習俗未能傳承至今。但是，在新疆各維吾爾族聚居區(qū)特別是南部新疆喀什等地區(qū)與宗教信仰有關的“古爾邦節(jié)”“肉孜節(jié)”節(jié)日里，在城、鎮(zhèn)中心的清真寺，民間藝人們都要在房頂?shù)雀咛幾喑觥断牡貋喣取贰端_瑪》《十二木卡姆》片斷或當?shù)氐拿耖g歌舞曲，既為節(jié)日增添了氣氛，又為自發(fā)地聚集到寺前廣場的男性教徒們提供了舞蹈的伴奏。在不同地區(qū)奏樂的時間和功能不完全相同，如在哈密地區(qū)，鼓吹樂從清晨開始，到做“節(jié)日禮”前就停止了，其主要功能是增加節(jié)日的歡樂氣氛；而在喀什地區(qū)，鼓吹樂卻一般都在“節(jié)日會禮”之后才開始，除增強歡樂氣氛之外，還為寺前廣場上男性信徒們的舞蹈伴奏。這種廣場舞蹈規(guī)模盛大，參與人數(shù)甚至逾萬，手舞足蹈、人頭攢動，煞是壯觀。在漫長的歲月中，這個宗教節(jié)日禮儀實際已經演變成民俗，為南部新疆維吾爾人社會生活增添了一道亮麗風景。歡慶節(jié)日等場合中，常見的維吾爾族鼓吹樂隊以一支或數(shù)支蘇乃依獨奏或齊奏、輪奏，二至三對納格拉加一支冬巴克擊節(jié)相伴；規(guī)模較大的鼓吹樂隊，則加用若干面口徑大小不一的達普、若干只蘇乃依和斯匹特奴肉孜。嘹亮的蘇乃依聲，激越的納格拉聲，激昂雄健、鏗鏘有力，大有《西域樂舞》中描述的“動蕩山谷，聲振百里”的遺風。

譜例二：《夏地亞娜》

（下略）

《夏地亞娜》是維吾爾族樂曲中具有一定軍樂性質的樂曲，一般由納格拉和蘇乃依一起演奏?，F(xiàn)代社會，主要用于渲染喜慶、熱烈的氣氛。譜例二的曲調是由兩對納格拉和一支蘇乃依演奏，六個小節(jié)構成一個節(jié)奏模式，且6-11小節(jié)一組，12-17小節(jié)一組等在其節(jié)奏框架中即興循環(huán)演奏。旋律基本是以si為中心音的G調式。旋律剛開始有個三小節(jié)的引子，后由兩個長樂句構成一個樂段，兩個樂句均屬于不規(guī)整樂句，第二樂句是第一樂句的變化重復。由于引子的加入以及樂句的不方整性，使得方整性的節(jié)奏模式與非方整性的樂句交錯發(fā)展。旋律發(fā)展呈拋物線的形態(tài)，在較為密集的節(jié)奏型的映襯下形成了其較為熱烈、歡快的音樂風格。

二、維吾爾族鼓吹樂演奏形式

維吾爾族鼓吹樂演奏形式較為多樣，各地區(qū)維吾爾族鼓吹樂隊之組合有同有異，但無論維吾爾鼓吹樂的樂隊組合如何變化，其中蘇乃依和納格拉為不可或缺者。如喀什多見一支蘇乃依與多對納格拉的合奏；伊犁鼓吹樂的演奏形式比較規(guī)整，最初由一支嗩吶，三對納格拉鼓和一個冬巴克鼓組成，現(xiàn)在通常由一支嗩吶，兩對納格拉鼓一個冬巴克鼓組成；和田地區(qū)納格拉的演奏形式比較特別，有兩種情況：一是一對納格拉鼓和一支嗩吶合奏的形式，另一種是洛浦縣的由四個樂手分別演奏三只鼓，并與一支嗩吶合奏的形式；吐魯番地區(qū)采用了一種經濟實用型的組合，即納格拉樂隊由三人組成：第一納格拉、第二納格拉兼冬巴克樂手、嗩吶樂手，這種組合既精減了人員，節(jié)省了經費，但又保留了冬巴克鼓低音營造氣氛的作用，并且還不會影響到第二納格拉基本節(jié)奏的發(fā)揮，擊出的節(jié)奏型獨具一格。在各地區(qū)也都可以見到一對納格拉、一支蘇乃依的最小型組合形式。組合的不同有地區(qū)差異的原因，更有政治、經濟的原因。不同地區(qū)的演奏者為了適應新時期社會和人們生活的需要，采用了各種不同的組合形式。在大規(guī)模的節(jié)日喜慶場合，則可添用卡乃依、達普、薩帕依、它石、庫修克等以豐富音色、增加音量、渲染氣氛。

常見的一支蘇乃依、三對納格拉和一只冬巴克的組合中，三對納格拉按其形制大小及所發(fā)出音高的不同，分別稱為頭鼓、中鼓、尾鼓。頭鼓一般形制最小，發(fā)音高昂，常作復雜的變奏并在整個鼓吹樂隊中起著指揮、領頭的作用；中鼓形制適中，也常在奏出基本節(jié)奏型的同時和頭鼓輪流加花；尾鼓一般形制偏大，發(fā)音低沉，常常擔任基本節(jié)奏型的演奏。冬巴克只擊各種節(jié)奏型中節(jié)奏重位上的低音。

三、維吾爾族鼓吹樂的演奏曲目

維吾爾族鼓吹樂曲目，有源自民間歌曲的，有源自民間歌舞曲的，有源自民間說唱音樂的，有源自木卡姆等古典音樂的，還有源自宗教禮儀音樂的。其數(shù)量眾多，表演內容豐富多樣。民間歌舞曲向套曲化發(fā)展是新疆維吾爾等綠洲農耕民族傳統(tǒng)音樂的特點，與他們村落聚居、常舉行各種群眾性歌舞聚會的生活習俗有關。在麥西熱甫、米力斯等場合，單獨的一首歌舞曲不能使參加者盡興，于是民歌套曲、民間歌舞套曲、鼓吹樂套曲應運而生。南北疆流傳的鼓吹樂套曲各有不同曲目和特點。其中著名者如伊犁地區(qū)流傳的《伊犁十二套鼓吹樂》，即《賽乃姆》《苛希賽乃姆》《洛赫莎爾》《洛赫莎爾古麗》《庫爾凱木》《夏地亞娜》《古魯木》《月蘭》《賽亥爾亞勒》《木夏吾來克》《賽衣里尕赫》《謝地揚》；吐魯番地區(qū)流傳的套曲《吐魯番維吾爾婚禮鼓吹樂》；庫爾勒地區(qū)流傳的二十多套鼓吹樂演奏的《賽乃姆》；喀什地區(qū)流傳的節(jié)日鼓吹樂曲《薩瑪舞曲》、《夏迪亞娜》；和田地區(qū)的《洛浦縣鼓吹樂套曲》等。其結構大致都以散板序奏開始，后接一系列由慢漸快，由抒情、端莊至歡快、熱烈的樂曲，最后仍以散板樂句結束。

譜例三：伊犁地區(qū)《月蘭》

（下略）

譜例三是伊犁鼓吹樂套曲中的一首《月蘭》，以本譜例中的第一樂句為例進行分析。從第4小節(jié)到第11小節(jié)是一句，第9小節(jié)到11小節(jié)是在7、8小節(jié)基礎上的變化重復，從而擴展了樂句?；静捎梦迓曇綦A，G調的五聲音階，2和3級音偶爾出現(xiàn)游移。旋律進行規(guī)律是從中音區(qū)開始，四五度跳進后進入到高音區(qū)，不斷迂回下行至中音區(qū)，依循這這種規(guī)律循環(huán)發(fā)展。其基本節(jié)奏模式為D T T ，藝人在此基礎上即興演奏。本樂曲節(jié)奏的最重要特點是出現(xiàn)了很多的前倚音，加之樂曲速度較慢，旋律音型較為密集，使得樂曲偏向于較為典雅、沉穩(wěn)的風格。

吐魯番地區(qū)的大型古典套曲《吐魯番木卡姆》，除了絲竹相和歌唱之外，尚有一種以鼓吹樂來表演的形式，我們將其稱為《吐魯番木卡姆鼓吹套曲》。

譜例四：《吐魯番木卡姆—納瓦木卡姆》且克特（片段）

（下略）

維吾爾族鼓吹樂在維吾爾族傳統(tǒng)音樂中據(jù)有獨特的藝術價值。它既與本民族各類民間音樂、以木卡姆為代表的古典音樂、宗教禮儀音樂有著血肉般緊密聯(lián)系，又在樂律、樂調、節(jié)拍、節(jié)奏等音樂形態(tài)方面獨樹一幟，顯示出維吾爾族鼓吹樂所具有的完整、成熟的特點。

因為長期以來以“口傳心授”為主要傳承方式，無曲譜可依。新疆維吾爾族鼓吹樂的藝人們，在演奏時除了要遵循相對固定的節(jié)拍、節(jié)奏變化模式之外，在曲調選擇、段落反復、變奏加花等各個方面都有大量的即興創(chuàng)作，從而達到傳統(tǒng)模式和個人才華體現(xiàn)的最佳結合。

鼓吹樂是我國各民族傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，根據(jù)史籍記載，遍布中國大地各民族的鼓吹樂就是由西向東的傳播、發(fā)展而來，甚至其中的主要旋律樂器“嗩吶”即由維吾爾語“蘇乃依”音譯而來。維吾爾族鼓吹樂在我國各民族傳統(tǒng)音樂中據(jù)有重要的文化價值。

維吾爾族鼓吹樂是一部歷史的畫卷，它沉淀了歷史的變遷、民族的交融、傳統(tǒng)文化的傳承，它承載的社會功能、文化功能與審美功能，體現(xiàn)了維吾爾族傳統(tǒng)音樂文化傳承、發(fā)展的原動力和內在機制，訴說著維吾爾族民族的苦樂辛酸。

[1]周吉.中國新疆維吾爾族伊斯蘭教禮儀音樂[M].新文豐出版公司.1999年8月臺一版.

[2]楊葉青.新疆維吾爾族納格拉鼓調查研究[D].新疆師范大學學位論文.2006年.

[3]中國民族民間器樂曲集成編輯部.中國民族民間器樂曲集成·新疆卷（上）[M].中國ISBN中心出版.1998年5月.

[4]文化部民族民間文藝發(fā)展中心，新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番地區(qū)文化體育局，鄯善縣人民政府文化體育局.維吾爾族古典民間音樂：吐魯番木卡姆[M].民族出版社.1999年8月第一版.

[5]本書編輯委員會.中國新疆維吾爾木卡姆藝術樂器圖像音響集粹[M].中央音樂學院出版社.2007年.