蔣述卓 洪曉

審美活動由具體的審美主客體在一定的社會歷史環(huán)境中進(jìn)行，任何脫離社會生活的審美活動都是不存在的。改革開放以來，中國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面發(fā)生了翻天覆地的變化。它從過去的農(nóng)業(yè)社會日益步入工業(yè)社會和后工業(yè)社會，從計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，文化從一元向多元發(fā)展。大眾文化作為當(dāng)前受眾最多、發(fā)展最快的文化類型，更是成為社會的晴雨表，折射著大眾審美活動的歷史演變。央視春晚在改革開放的春風(fēng)中誕生并壯大，成為中國人的過年新民俗。三十多載的歷史使其成為研究大眾文化審美變遷的極佳個案。通過春晚可見，大眾的審美價值觀在一度迷失正確方向后，又回到了對真善美和傳統(tǒng)文化的堅守上，但這是一種螺旋式的上升，它不再片面強(qiáng)調(diào)集體而忽略個人，而是謀求著集體與個人、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新構(gòu)建；在消費(fèi)文化和后現(xiàn)代文化等因素的沖擊下，大眾的審美焦點(diǎn)由側(cè)重內(nèi)容層面趨向形式層，大眾的審美方式也從凝神觀照趨向體驗(yàn)參與。

一、審美價值觀——螺旋式的上升

改革開放前三十年，與高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)體制相一致，形成了“集體主義、理想主義、精神至上和窮即革命”①的社會價值取向?！拔覈傩掌毡橐陨鐣后w價值取向的同一性為行為目標(biāo)，幾乎所有的教育、宣傳，以引導(dǎo)全民性的共同信仰與理想——實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義、塑造無產(chǎn)階級人生觀、價值觀為根本目的?！蹦鞘且粋€共性突出，個性泯滅的時代。“凡是擁有公共價值觀念、行為取向、審美趣味、話語方式的人，被社會認(rèn)同、容納”②；反之，則被視為異類。80年代私營經(jīng)濟(jì)雖有發(fā)展，但與“消滅私有制”的馬克思主義理論相違背，還沒有在政治上獲得光明正大的地位。這必然使得長期以來以國家和集體為上的文化傳統(tǒng)和審美價值牢牢占據(jù)著主流地位。因此，當(dāng)時的大眾文化主調(diào)洪亮，以國為上。文化研究學(xué)者孟繁華就提出：“主調(diào)的明麗，是指現(xiàn)代化的目標(biāo)構(gòu)成了全民族共同的文化信念，無論是淺層文化……還是精英知識分子……都沒有偏離對國家整體的目標(biāo)關(guān)懷?！雹鄞藭r期春晚的主旋律除了號召大家為振興中華實(shí)現(xiàn)四化的理想而奮斗，還涌現(xiàn)了一批贊美黨、國和家鄉(xiāng)的歌曲，典型如《黨啊，親愛的媽媽》（1984）、《我的中國心》（1984）和《在那桃花盛開的地方》（1986）。此類歌曲平均每年有七首，特別是1984年有十一首。同時，那是一個經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想解禁、文化繁榮的時代，也是精英文化、主流文化和大眾文化整合的時代。大眾對未來充滿堅定的理想和信念，整個社會氛圍是朝氣蓬勃、奮發(fā)向上的。此時的大眾文化擺脫了“文革”時期單調(diào)的階級敘事模式，在人道主義思潮和文化熱的影響下，充滿人性化和抒情化的書寫，滿溢著對真善美的追求和對未來的美好希望。但在富有人文關(guān)懷的愛情歌曲中，一旦觸碰到國家、集體的利益，就表現(xiàn)出無條件地服從和犧牲。如大家熟悉的歌曲《十五的月亮》（1985）和《血染的風(fēng)采》（1987）等。

可見，在20世紀(jì)80年代，大眾文化仍然是主調(diào)洪亮，表現(xiàn)出追求社會理想、奮發(fā)向上的審美價值。大眾是較容易達(dá)成一致的，審美價值趨同性較高，節(jié)目出一個火一個，主旋律歌曲更是廣為傳唱。

進(jìn)入90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)和世俗化的大潮，審美價值從集體趨向個人，從理想化趨向世俗化。90年代初隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)政治地位的確立，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展熱潮席卷神州大地。它極大地沖擊了原有的經(jīng)濟(jì)政治和文化格局，帶來了整個文化潮流的世俗化。詩歌陷入困境，小說精神滑坡。以王朔為代表的“痞子文學(xué)”所向披靡。高雅文學(xué)束之高閣，通俗文學(xué)暢銷無阻。理想和崇高的熱浪消退之時，代之而起的是世俗文化和眾神的狂歡。春晚原有的“統(tǒng)一化”模式仍存，卻已大為削弱。首先，為振興中華實(shí)現(xiàn)四化的理想而奮斗之類的高調(diào)慢慢落下，變?yōu)槠綄?shí)的共同努力，開創(chuàng)未來之聲。其次，對黨、國和家鄉(xiāng)直抒胸臆地表達(dá)贊美的歌曲大幅度減少。同時，大眾文化與精英文化、主流文化漸行漸遠(yuǎn)，在世俗文化的包圍中，大眾文化更多地轉(zhuǎn)向日常生活的書寫，平民意識越來越突出。春晚上越來越多的節(jié)目聚焦于日常生活，講述老百姓的故事，表現(xiàn)普通大眾在日常生活中的喜怒哀樂，表達(dá)追求美好和幸福生活的理想。同時，90年代的流行歌曲風(fēng)格也是大變。不再以思家鄉(xiāng)愛祖國和鄉(xiāng)土味情歌為主，不再止于人道情懷和抒情曲調(diào)，而是日益?zhèn)€人化，更多地充滿個體心靈感觸、愛情體驗(yàn)和青春萌動，并以都市情歌為主。典型如譚詠麟的歌曲《水中花》（1991）、姜育恒的《再回首》（1991）等。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國的市場化、城市化進(jìn)程加快，消費(fèi)文化和后現(xiàn)代主義日益興盛，文化產(chǎn)業(yè)化和全球化的熱浪撲面而來，各種因素共同推動了社會文化的進(jìn)一步世俗化和消費(fèi)化，審美價值觀趨向多元化和個性化。

首先，審美的世俗化相比90年代進(jìn)一步深化，其弊端也日益顯露。第一，在日常生活的地位提升中，大眾越來越關(guān)注家庭幸福和日常情感世界。典型如歌曲《讓愛住我家》（2003）和《吉祥三寶》（2006）的大獲成功，又比如小品中談情說愛的成分多了。在俗世利益的斤斤計較中，人們越來越聚焦生活小事、小技巧，典型如趙本山的“忽悠三部曲”。第二，個體意識越來越強(qiáng)。在日益商品化和現(xiàn)代化的社會中，競爭意識、效率觀念和風(fēng)險意識越來越突出，個人必須努力奮斗，潘曉的成功夢想正在成為所有人的夢想。春晚上張揚(yáng)個性、努力奮斗的歌曲越來越多。如《出門在外》（2002）、《隱形的翅膀》（2007）、《超越夢想》（2009）等。第三，新世紀(jì)的世俗化在資本的瘋狂追逐中，在實(shí)用主義和功利主義的驅(qū)使下，越來越注重當(dāng)下性，媚俗化、庸俗化和個人主義的放縱等等弊端越來越明顯。典型如情歌中大肆鼓吹“現(xiàn)在才是關(guān)鍵，最重要的在眼前”，又或者將愛情比作一場男歡女愛的游戲。

其次，消費(fèi)時代帶來審美與消費(fèi)的聯(lián)盟，它瘋狂鼓吹著消費(fèi)和享樂主義，追逐消費(fèi)符號的表征意義，審美時尚化、欲望化和快感化，出現(xiàn)物欲化意識。春晚中，寓教于樂式的高雅娛樂越來越少，消費(fèi)式、快餐化的娛樂越來越多。舞臺上舞動著越來越多青春、動感和性感的身體。很多歌曲和節(jié)目沒有歷史的意識和文化的深厚，也沒有社會的廣度和新穎的主題，一味強(qiáng)調(diào)和凸顯的是當(dāng)下的快樂和盡情歌舞，甚至將海誓山盟的愛情表白以老鼠愛大米為喻。所以有學(xué)者認(rèn)為此時期的流行歌曲在變得“愈來愈個人化、愈來愈私密化、愈來愈甜膩化、愈來愈欲望化的物欲表達(dá)④”。

進(jìn)入新世紀(jì)第二個十年，面對風(fēng)云變幻的社會思潮，面對物欲橫流、道德淪喪的文化趨向，面對西方消費(fèi)文化的嚴(yán)重侵襲，政府和有識之士都看到了文化建設(shè)的重要性。繼“八榮八恥”為主導(dǎo)的社會主義道德體系建設(shè)之后，黨的十六屆六中全會又進(jìn)一步明確提出，“堅持以社會主義核心價值體系引領(lǐng)社會思潮?！雹菰趯W(xué)術(shù)界，沒有了世紀(jì)初對大眾文化的一片贊譽(yù)之聲，以陶東風(fēng)、周志強(qiáng)為代表的學(xué)者對大眾文化存在的價值觀混亂和“娛樂化”傾向等問題展開了一系列的批判。陶東風(fēng)還提出要“尋找核心價值體系與大眾文化之間的契合點(diǎn)和轉(zhuǎn)化機(jī)制”，讓核心價值體系得到“大眾發(fā)自內(nèi)心的擁護(hù)”⑥。

正是在弘揚(yáng)社會主義核心價值體系的主旋律下，在限娛令的政策執(zhí)行下，春晚上娛樂化、消費(fèi)式的狂歡大幅減少；營造溫情純情的世界，堅守美好精神家園和傳統(tǒng)的一面在突出和強(qiáng)化。狂歡向傳統(tǒng)回歸，向真情回歸，大力弘揚(yáng)和構(gòu)建真善美的價值觀。它“將各種文化聚焦于自己的鎂光燈下，然后去篩選、淘瀝，扶正祛邪，將人們的價值觀始終鎖定在真善美的軌道上”⑦。消失了五年，以大愛為主題的歌曲又密集出現(xiàn)了。節(jié)目越來越多地贊美助人為樂或母慈子孝等傳統(tǒng)美德。歌唱愛情和友情的歌曲少了游戲和失落等靡靡之音，充滿了堅貞執(zhí)著、樂觀向上的精神，飽含滿滿的正能量。

可見，大眾文化的審美價值觀在計劃經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位時趨同性較高，在20世紀(jì)的80年代表現(xiàn)為追求社會理想、奮發(fā)向上；隨著市場經(jīng)濟(jì)的興起，在對個體意識和物質(zhì)利益的肯定中，90年代的審美價值從集體趨向個人，從理想趨向世俗。發(fā)展至新世紀(jì)初，在產(chǎn)業(yè)化和全球化等諸多因素的催化下，審美價值觀進(jìn)一步趨向多元化和個性化，甚至一度迷失了正確的方向。在認(rèn)識到問題的嚴(yán)重性和對文化建設(shè)的重視中，審美價值觀又回到了對真善美和傳統(tǒng)文化的堅守上，但這是一種螺旋式的上升。在此次的價值觀重建中，既有對傳統(tǒng)價值觀中有益部分的繼承，又有對個體正當(dāng)權(quán)益和正常感性情感的肯定。相比過去，審美價值觀不再片面強(qiáng)調(diào)集體高于個人，而是謀求著集體與個人，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新平衡和新構(gòu)建。

二、審美焦點(diǎn)——由內(nèi)而外

內(nèi)容與形式構(gòu)成藝術(shù)不可分割的兩大塊。黑格爾有：藝術(shù)的中心就是“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達(dá)到獨(dú)立完整的統(tǒng)一”⑧。在傳統(tǒng)的精英美學(xué)中，內(nèi)容是起主導(dǎo)作用的，“形式為內(nèi)容所決定，并隨內(nèi)容的發(fā)展變化而發(fā)展變化?！雹釀③囊灿校骸胺蚯閯佣孕?，理發(fā)而文見，蓋沿隱而至顯，因內(nèi)而符外者也?！鄙踔羾@著作品的內(nèi)容層面還可以細(xì)化出歷史內(nèi)容層和哲學(xué)意蘊(yùn)層。這種對美的深層次關(guān)注與美育傳統(tǒng)使得人們將審美的焦點(diǎn)更多地放在美的內(nèi)容層面，旨在獲得精神的愉悅和心靈的啟蒙。80年代和90年代初期，精英文化、主流文化與大眾文化是整合的。由于電視節(jié)目的稀缺性和精英知識分子的話語權(quán)，剛剛萌芽的大眾文化充滿了精英旨趣和人文關(guān)懷。當(dāng)時的鄧在軍總導(dǎo)演就對晚會提出了四個要求，即“歡”“新”“高”“精”⑩。其中的“新”指“立意新”；“高”指“格調(diào)高”；“精”則指“精選”“精練”11。后三者完全就是按照藝術(shù)精品在辦春晚，春晚就如“文藝圈子里帶有同仁性質(zhì)的小眾聯(lián)歡”12。當(dāng)時的語言類節(jié)目非常注重內(nèi)在的知識性和思想性，并敢于批判不合理的現(xiàn)實(shí)。形式非常簡單，沒有太多的包裝和笑點(diǎn)頻頻，靠的全是內(nèi)在質(zhì)量和演員扎實(shí)的表演功底。歌曲類節(jié)目同樣如此，當(dāng)時的演出沒有艷麗的服飾、眾多的伴歌伴舞、氣派的舞臺等，靠的是演員的實(shí)力和名氣，是“純正的嗓音、優(yōu)美的演唱征服了觀眾”。那時不僅沒有假唱，而且不少節(jié)目是清唱，“全都是‘吹糠見米、‘出水才見兩腿泥的真功夫?！?3這種崇真精神和高雅旨趣也深受觀眾喜愛和認(rèn)可。

進(jìn)入90年代中后期，在市場經(jīng)濟(jì)的洶涌澎湃中，大眾文化與精英文化愈趨愈遠(yuǎn)。市場經(jīng)濟(jì)的競爭與高效、快節(jié)奏的步伐使得打造藝術(shù)精品的時代一去不返。同時在日常生活的地位提升中，大眾的關(guān)注更多地從彼岸落到此岸，關(guān)注著衣食住行等凡俗物質(zhì)生活。平民意識慢慢瓦解了過去的英雄崇拜，人性化和感性化替代了理想化和理性化。這一切都嚴(yán)重侵襲了文藝生產(chǎn)的神圣感和崇高感，也極大地沖擊著文藝產(chǎn)品的內(nèi)容層面。不僅流行歌曲的曲風(fēng)轉(zhuǎn)向個體意識和生命情感的書寫，而且主旋律歌曲都變得日益優(yōu)美動聽，富有人性化和接地氣。同時，從1995年開始，“大量的唱片歌手進(jìn)入春晚，很多歌曲都是已經(jīng)過市場考驗(yàn)的作品。”14特別進(jìn)入新世紀(jì)，面對全球化和西方文化的影響，大眾文化在日益成為城市文化和商業(yè)文化的同時，作為后現(xiàn)代文化的特質(zhì)越來越突出。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的本質(zhì)是對起源于古希臘的西方哲學(xué)傳統(tǒng)，特別是從笛卡兒開始的理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的全面批判。針對以二元論為思想基礎(chǔ)的傳統(tǒng)形而上學(xué)，德里達(dá)就提出了對“邏各斯中心主義”的解構(gòu)。對于后現(xiàn)代主義文藝和美學(xué)特征，杰姆遜總結(jié)的首要特征就是“平淡感”，即一種深度被削平的淺薄。它完全打破了黑格爾對于現(xiàn)象與本質(zhì)、形式與內(nèi)容的二元區(qū)分。不再遵循由外向內(nèi)，輕現(xiàn)象重本質(zhì)的思維方式，而是拒斥深層意義的解讀，“不追求深層解釋，而只是在淺表玩弄指符、對立、本文的力和材料等概念，它不再要求關(guān)于穩(wěn)定的真理的老觀念，只是玩弄文字表面的游戲?！?5它在解構(gòu)了現(xiàn)代哲學(xué)對形而上和永恒真理的追求之后，“取而代之的，是強(qiáng)調(diào)當(dāng)下語境的新實(shí)用主義和‘拼盤雜燴的敘事特征?！?6此時期的春晚“缺乏扣人心弦、膾炙人口的精品節(jié)目，歌曲類節(jié)目未改變一貫的拼盤形式，很多節(jié)目都停留在熱熱鬧鬧的淺表層面”17。節(jié)目的拼貼和反串等手法越來越多，并漸成時尚潮流。它不僅存在于歌曲的反串，也滲透進(jìn)語言類節(jié)目的各種表演方式的混搭。而且這些節(jié)目在原創(chuàng)性方面都稍顯不足，解構(gòu)多于建構(gòu)。比如小品的混搭在帶來一時的新奇后，并無深刻的內(nèi)涵。后現(xiàn)代主義音樂雖形式上紛繁多姿，但意義上充滿含混和不確定性。形式大大超越了內(nèi)容。比如歌曲《青花瓷》的主題究竟是瓷器的美還是愛情的感人？恐怕很少人去深究，而是沉醉于歌曲的形式美樂不思蜀了。

后現(xiàn)代文化極大地沖擊和稀釋了傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念，在沒有了深度和形而上的追求后，大眾文化也就很快與消費(fèi)文化攜手，一道鼓吹著享樂主義，向著快樂和欲望的軌道急速駛?cè)?。而且這種欲望由于“先前被貧窮、信息閉塞等社會及歷史原因所壓抑著”，此時的開啟就“如潘多拉的盒子一般被打開”18，勢不可擋。大眾放棄了對現(xiàn)實(shí)的超越和形而上的追求，日益趨向物質(zhì)化和欲望化。在消費(fèi)和享樂主義的標(biāo)榜和迷醉中走向?qū)徝赖挠蜏\薄化。春晚上服裝與道具愈加華麗，場面和裝飾越來越豪華，動感時尚節(jié)目越來越密集。

審美的世俗化、消費(fèi)化和后現(xiàn)代主義發(fā)展方向都極大地沖擊和改變著大眾傳統(tǒng)審美中對于形而上和內(nèi)容層面的追求和關(guān)注，嚴(yán)重削弱了文藝產(chǎn)品的深度，一時間娛樂至上的風(fēng)氣蔚為壯觀。雖然這些年隨著政府對文化建設(shè)的重視，審美的消費(fèi)化和解構(gòu)拼貼的不良趨向有所制止，但是消費(fèi)文化和后現(xiàn)代文化還帶來視覺文化轉(zhuǎn)向和擬像世界的追求，大眾的審美變得越來越關(guān)注外在形式了。

德波的《景觀社會》指出在消費(fèi)社會中，大眾的消費(fèi)并不旨在滿足真實(shí)需求，而是更多追逐著虛假需要和其他欲望。比如商品的視覺形象和符號表征，它是否符合時尚及自身身份地位等?！胺彩遣唤?jīng)過廣告影像化加工的商品就不再具有消費(fèi)選擇的優(yōu)先權(quán)?！?9于是，消費(fèi)文化的欲望追求和享樂主義“使得視覺因素僭越其他因素成為文化的主因。物質(zhì)性的消費(fèi)被精神性的消費(fèi)所取代，商品拜物教轉(zhuǎn)向了‘形象拜物教”20。視覺處于優(yōu)先考慮因素，它有效地將其他觀感壓倒在后。春晚的節(jié)目變得越來越注重形式美，而且已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于對于舞美的關(guān)注，延伸到節(jié)目的類型和演員的選擇。比如相聲作為說學(xué)逗唱的藝術(shù)，以諷刺和批判見長，偏向聽覺藝術(shù)。它更符合精英旨趣，80年代可謂是繁榮期。90年代小品節(jié)目日趨成熟和完善，它以其更強(qiáng)的故事性和視覺性，更能符合大眾審美，漸漸地后來居上，成為主要節(jié)目類型。同樣，由于高科技的完美呈現(xiàn)效果，舞蹈節(jié)目相對于90年代的沉寂，在新世紀(jì)也是變得越來越受歡迎。大眾對演員的關(guān)注不再是實(shí)力和名氣，更多的是顏值和人氣。2017年春晚的開場節(jié)目演唱者就由當(dāng)年大熱電視劇《歡樂頌》的五位主演和同樣具有超高人氣的少年偶像組合TFBOYS組成。五美加三小鮮肉的美女帥哥陣仗讓節(jié)目賞心悅目，也讓電視機(jī)前的眾多粉絲歡呼不已。

消費(fèi)和后現(xiàn)代文化不僅帶來視覺文化轉(zhuǎn)向，還帶來對于擬像世界的追求和沉迷。波德里亞的《模擬》就根據(jù)歷史階段劃分出不同的文化形態(tài)。后現(xiàn)代社會對應(yīng)的是“由擬像構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)世界”21。無限膨脹的各種信息、符號、圖像等將人們?nèi)找姘鼑@種虛假的模擬體驗(yàn)取代了真實(shí)的生活體驗(yàn)。兩者邊界消弭，雌雄莫辨。甚至“擬像就是真實(shí)，或者說擬像比真實(shí)更為真實(shí)”22。這種后現(xiàn)代的擬像也大量出現(xiàn)在大眾文化中，視聽盛宴的聲音不斷入耳。春晚也越來越依賴于聲、光、電的多媒體技術(shù)，將大量現(xiàn)代高科技融入節(jié)目制作中，營造了一個虛擬的超現(xiàn)實(shí)世界。還有學(xué)者認(rèn)為它自2012年以來，“逐步形成了以虛擬環(huán)境、虛擬演員和特技特效為主要表現(xiàn)手段的錯覺式奇觀風(fēng)格?！?32017年的春晚上，自由的舞臺空間、絢麗的360度LED屏更是讓人仿佛身臨其境，沉醉于視聽享受之中而不知?dú)w路。在擬像世界的沉浸中，大眾情不自禁地在感性直觀中放逐了意義的追問。也因此有學(xué)者認(rèn)為，“這些年的春晚只能向保守的形式主義屈服；春晚可以捧出令人炫目的舞美和聲光效果，可以請來一大批明星巨擘，但令人耳目一新、意境深刻和回味無窮的節(jié)目越來越少，春晚也樂于沉溺在遠(yuǎn)離觀眾內(nèi)心的視聽撞擊之中。”24

三、審美方式——從凝神觀照趨向體驗(yàn)參與

“凝神觀照”是指審美主體排除周圍一切干擾，以視覺直觀的方式對審美客體進(jìn)行意象性的投射。在觀照中，主體完全為客體所吸引，享受著有如醍醐灌頂?shù)膶徝老炊Y。它最早出自柏拉圖的《文藝對話集》中的《會飲篇》?！斑@時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數(shù)的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學(xué)收獲?！痹诖四裼^照中，強(qiáng)調(diào)通過對個別美的觀照，進(jìn)而“豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問，以美為對象的學(xué)問”25。追求的是在對具體個別的美的事物的審美觀照中，領(lǐng)悟到最高美感，進(jìn)而把握永恒的“理式”世界。柏說雖帶有鮮明的唯心主義和神秘主義色彩，但他對審美活動非功利態(tài)度的強(qiáng)調(diào)，對形而上的追求，對永恒性與普遍性的追求，特別符合精英知識分子的品味，因此對后世影響深遠(yuǎn)。比如普洛丁的對“太一”的觀照，康德的審美“無利害”，黑格爾對“理念”的強(qiáng)調(diào)等等。在中國也有相似的觀念和傳統(tǒng)。老子的“滌除玄鑒”說同樣旨在拋棄欲念和偏見，“進(jìn)到對于萬物的本體和根源的觀照，即進(jìn)到對于‘道的觀照。”26它也直接影響到了莊子的“心齋”“坐忘”，宗炳的“澄懷味象”“澄懷觀道”，劉禹錫的“虛而萬景入”，蘇軾的“空故納萬境”等等。

悠久的文化傳統(tǒng)和知識精英的話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)使得普通大眾都自覺地以凝神觀照的方式參與審美活動。美是神圣的，是崇高的。正是注意到美的深層次意蘊(yùn)及其對觀眾的靈魂感召力，在計劃經(jīng)濟(jì)時代和知識精英掌握文化生產(chǎn)的時代，文藝生產(chǎn)非常強(qiáng)調(diào)思想性和藝術(shù)性，大眾需要凝神觀照才能解讀和把握節(jié)目。

80年代是中國電視的“啟蒙文化”時期。由于電視資源有限，加上“文化熱”和“美學(xué)熱”的影響，電視電影等文藝生產(chǎn)完全是按照精英階層趣味生產(chǎn)，其教化和規(guī)訓(xùn)的功能意味明顯。為了將年夜飯做好，央視聚集最好的導(dǎo)演與演員按照“歡”“新”“高”“精”的原則精心籌備，精益求精，制作過程充滿奉獻(xiàn)和敬業(yè)精神。相應(yīng)的，大眾也只有凝神觀照才能深入理解節(jié)目。特別“在人們傳統(tǒng)的觀念里，上電視、報紙、廣播是一件十分神圣的事情，是偉人、名人的專利。因此，在相當(dāng)長的一段時間里，觀眾是仰著腦袋看電視的”27。當(dāng)時供不應(yīng)求的大眾文化賣方市場也給春晚披上了“神圣的外衣”，充滿靈韻。它利用直播的方式和音畫兼?zhèn)涞膬?yōu)勢給大眾帶來無與倫比的“審美震撼”效果，引發(fā)“魔彈效應(yīng)”。一位觀眾“被晚會的節(jié)目深深吸引，甚至忘記了家中燒水的水壺，以至于……鋁壺?zé)恕?8。節(jié)目在播出后仍為眾人不斷反復(fù)品味，是新年里談?wù)摰臒狳c(diǎn)，并制造著當(dāng)年的流行語。

凝神觀照的審美方式與文藝產(chǎn)品深層次的意蘊(yùn)層面密不可分，它涉及文藝產(chǎn)品的權(quán)威性、嚴(yán)肅性、神圣性、哲理性、批判性、反思性、獨(dú)創(chuàng)性等等因子。這些因子在計劃經(jīng)濟(jì)時代和精英話語權(quán)占據(jù)主導(dǎo)的時代是非常突出的。而在市場經(jīng)濟(jì)中，消費(fèi)與后現(xiàn)代文化稀釋了文藝產(chǎn)品的深層內(nèi)容，審美焦點(diǎn)在由內(nèi)而外地發(fā)生變化時，大眾的凝神觀照程度自然也會減弱。

20世紀(jì)90年代，市場經(jīng)濟(jì)和世俗文化的興盛有力地解構(gòu)了傳統(tǒng)的政治文化和權(quán)威性，帶來平民意識和個體意識的萌芽。電視節(jié)目走下神壇，日益關(guān)注平民和日常生活的講述。同時，因?yàn)橛辛嗽絹碓蕉嗟耐|(zhì)化娛樂綜藝節(jié)目，如《正大綜藝》《綜藝大觀》等，春晚的獨(dú)創(chuàng)性在削弱，甚至因?yàn)槿諠u模式化而有了批評之聲。發(fā)展到“20世紀(jì)90年代后期，無論是政府、傳媒，還是受眾的觀念都發(fā)生了深刻的變化，大眾傳媒尤其是電視的娛樂和服務(wù)的功能被更多地開發(fā)出來”29。進(jìn)入新世紀(jì)，在文化產(chǎn)業(yè)和全球化的大潮中，在消費(fèi)文化的欲望追逐和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)中，精英的理性、批判和啟蒙意識變得越來越不合時宜。特別在商業(yè)利潤的盲目追逐中，為了博人眼球，最簡單有效地就是追求片面的娛樂化。因此，有人提出，“從音樂為政治服務(wù)解放到藝術(shù)性的情感表現(xiàn)，再解放到商業(yè)性的快感消費(fèi)。這一切都從根本上改變了當(dāng)代中國人接受音樂的觀念和途徑”30，也改變著大眾的審美接受方式。也有學(xué)者提出，中國電視節(jié)目在五十多年的發(fā)展中，“經(jīng)歷了從‘宣傳品為主導(dǎo)到以‘作品為主導(dǎo)，再到以‘產(chǎn)品為主導(dǎo)的三個發(fā)展階段?！?1觀眾角色也相應(yīng)地由過去的“接受者”，變?yōu)椤坝^賞者”，再到“消費(fèi)者”角色。在這種角色變遷中，觀眾的審美方式也就從過去的凝神觀照趨向體驗(yàn)參與。20世紀(jì)春晚播出時的“萬人空巷”盛況已經(jīng)一去不復(fù)返，今日的春晚已更多地成為除夕夜的一種伴隨，乃至背景節(jié)目。

可見，一方面大眾文化產(chǎn)品的定位在社會變遷中悄然變化，它經(jīng)歷了從宣傳品到藝術(shù)品再到娛樂功能的強(qiáng)調(diào)。相應(yīng)地，大眾的審美方式也在變化，凝神觀照的程度逐漸減弱。另一方面，在日益以人為本的社會中，在對快樂追逐的無限放大中，今日的大眾更多側(cè)重從審美活動的體驗(yàn)參與中獲取愉悅。

“參與性”是狂歡節(jié)的重要特征?！霸诳駳g節(jié)中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡式的演出。”32“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中?！?3這種參與性與全民性打破了日常生活世界中的秩序和禁忌，讓人完全按照節(jié)日的規(guī)律自由生活，進(jìn)入一種烏托邦王國的狀態(tài)?？駳g節(jié)讓大眾在現(xiàn)實(shí)生活中看似不可能的美夢能夠成真，從而感受到人的本質(zhì)力量的高漲。同樣，大眾文化的全民性和參與性無疑可以極大地調(diào)動大眾的積極性和高度認(rèn)可，獲得自我實(shí)現(xiàn)的快感和文化參與的快樂，從而體驗(yàn)一種前所未有的狂歡狀態(tài)。

隨著物質(zhì)生活水平的極大提高，人們在精神消費(fèi)方面也會水漲船高?！叭藗冊谖镔|(zhì)生活方面的自主支配能力和精神生活方面的主動干預(yù)能力都會增強(qiáng)，這兩種能力體現(xiàn)在傳媒消費(fèi)中就是受眾的主動抉擇能力增強(qiáng)。”34特別是在日益以受眾為本位的生產(chǎn)環(huán)境下，觀眾不會再滿足于“被動接受”，而是樂于在節(jié)目的參與中展演自我、制造快感、尋求意義，娛樂自己也娛樂別人。受眾從被啟蒙者、觀賞者的角色日益轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的體驗(yàn)型、參與型消費(fèi)者角色。在對主動抉擇和積極參與的熱衷中，其“參與、互動的形式也不斷趨向多樣化、復(fù)雜化”35。有人將娛樂節(jié)目的受眾角色區(qū)分出四種：“第一階段：仰望者?！薄暗诙A段：評價者?！薄暗谌A段：參與者?！薄暗谒碾A段：決策者?！?6還有人將春晚受眾的參與類型細(xì)分為三類：“旁觀性參與”“合作性參與”“支配性參與”，并指出“支配性參與是觀眾參與的發(fā)展方向”37。

正是在受眾主體意識的高歌猛進(jìn)中，高貴如春晚也不得不“開門辦春晚”，日益重視受眾，讓更多的大眾參與進(jìn)來。無論在節(jié)目播出前、播出中還是播出后都充分利用官方微博、微信等新媒體與網(wǎng)友“零距離”接觸和互動。2015年還與新浪微博實(shí)現(xiàn)跨平臺聯(lián)動，讓網(wǎng)民也可看直播并參與討論。節(jié)目設(shè)計上也突出全民性與參與性。近兩年出現(xiàn)的分會場節(jié)目設(shè)置，就讓數(shù)以萬計的群眾參與到節(jié)目中來。演員名單也在向草根拋去橄欖枝。繼2011年草根節(jié)目“我要上春晚”大獲成功之后，草根演員和平民家庭走上春晚的現(xiàn)象就越來越多。但在真人秀節(jié)目大放異彩的時代，春晚雖然有所改變，但難以從根本上變革。也因此，“當(dāng)代人對‘春晚從‘膜拜狀態(tài)走向了‘批判狀態(tài)”，在“說春晚”“評春晚”之后，“罵春晚”“吐槽春晚”“儼然成為一種時尚”38。其實(shí)，觀眾的吐槽也是喜愛的表現(xiàn)，是觀眾為了滿足“自我實(shí)現(xiàn)的需要”，甚至有人是為了吐槽而吐槽。

【注釋】

①廖小平：《價值觀變遷與核心價值體系的解構(gòu)和建構(gòu)》，6頁，中國社會科學(xué)出版社2013年版。

②俞虹：《電視受眾社會階層研究》，64頁，北京師范大學(xué)出版社2010年版。

③孟繁華：《眾神狂歡：世紀(jì)之交的中國文化現(xiàn)象》，23頁，中國人民大學(xué)出版社2009年版。

④曹樺：《中國大陸流行歌曲的文化軌跡與審美流變（1978-2014）》，133頁，暨南大學(xué)文藝學(xué)博士論文，2015年。

⑤《十六大以來重要文獻(xiàn)選編（下）》，661頁，中央文獻(xiàn)出版社2008年版。

⑥陶東風(fēng)：《核心價值體系與大眾文化的有機(jī)融合》，載《文藝研究》2012年第4期。

⑦11131417242830宮承波、張君昌、王浦：《春晚三十年》，318、55、14、148、210、288、21、28，泰山出版社2012年版。

⑧黑格爾：《美學(xué)》，第2卷，157頁，商務(wù)印書館1979年版。

⑨曹廷華：《文學(xué)概論》，89頁，高等教育出版社1993年版。

⑩鄧在軍：《屏前幕后——我的導(dǎo)演生涯》，98頁，重慶出版社2003年版。

12茍瀚心、陳少遠(yuǎn)：《準(zhǔn)點(diǎn)放送：新媒體時代電視欄目盤點(diǎn)》，74頁，浙江古籍出版社2014年版。

15[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，290頁，陳清僑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版。

16張貞：《中國大眾文化之“日常生活”研究》，55頁，華中師范大學(xué)文藝學(xué)博士論文，2006年。

18宋音希：《日常生活轉(zhuǎn)向與中國當(dāng)代審美文化重構(gòu)》，134頁，暨南大學(xué)文藝學(xué)博士論文，2015年。

1920劉揚(yáng)：《媒介·景觀·社會》，9、24頁，重慶大學(xué)出版社2010年版。

2122陸揚(yáng)：《后現(xiàn)代文化景觀》，190、189頁，新星出版社2014年版。

23姜騰：《電視文藝節(jié)目的視覺錯覺與心理體驗(yàn)——以2015年央視春晚為例》，載《青年記者》2015年第7期。

25柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，272頁，人民文學(xué)出版社1963年版。

26葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，38頁，上海人民出版社1985年版。

27陳曉云：《紀(jì)實(shí)風(fēng)格與平民意識——對一種影視文化現(xiàn)象的描述與批評》，載《當(dāng)代電影》1998年第5期。

29吳紅雨：《中國電視受眾收視需求之變遷》，載《中國廣播電視學(xué)刊》2009年第9期。

31胡智鋒、周建新：《從“宣傳品”、“作品”到“產(chǎn)品”——中國電視50年節(jié)目創(chuàng)新的三個發(fā)展階段》，載《現(xiàn)代傳播》2008年第4期。

32[俄]巴赫金：《巴赫金全集》，第五卷，白春仁、顧亞鈴等譯，161頁，河北教育出版社1998年版。

33[俄]巴赫金：《巴赫金全集》，第六卷，李兆林、夏忠憲等譯，8頁，河北教育出版社1998年版。

34鄭欣：《變遷中的電視受眾心理及其社會屬性分析》，載《南京師大學(xué)報》2009年第6期。

35刑虹文：《電視與社會——電視社會學(xué)引論》，240頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版。

36安靜：《中國電視娛樂節(jié)目四階段受眾角色的轉(zhuǎn)變》，載《新聞與寫作》2006年第2期。

37郭玉真、張冠文：《春節(jié)聯(lián)歡晚會受眾參與性研究》，載《傳播實(shí)務(wù)》2008年第4期。

38周敏：《試論后春晚時代的困境與出路——以2011年央視春晚為例》，載《新聞界》2011年第2期。

（蔣述卓，暨南大學(xué)文學(xué)院；洪曉，暨南大學(xué)文學(xué)院博士生。本文為國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“流行文藝與主流價值觀關(guān)系研究”階段性成果，編號：12AZW001）