邱健

如何理解中國(guó)“現(xiàn)代”的史學(xué)含義？在政治史視野里，人們通常以王朝更替為重要事件來劃分，從1911年辛亥革命算起，或從1912年中華民國(guó)成立算起，是通行的“現(xiàn)代”劃分方式。在文學(xué)史視野里，“現(xiàn)代”的起點(diǎn)要晚于政治史劃分，學(xué)界通常把1917年新文化運(yùn)動(dòng)所發(fā)起的文學(xué)革命視為現(xiàn)代文學(xué)的重要事件，并以此約定起點(diǎn)。在音樂史視野里，“現(xiàn)代”音樂誕生的重要事件則是學(xué)堂樂歌的發(fā)生，這個(gè)起點(diǎn)比文學(xué)史和政治史的劃分都要早，如果以光緒皇帝頒布的《欽定學(xué)堂章程》和沈心工創(chuàng)作的第一首學(xué)堂樂歌《體操》為起點(diǎn)，那么時(shí)間應(yīng)該是1902年。三種歷史對(duì)“現(xiàn)代”的劃分并沒有取得一致，反而是讓“現(xiàn)代”處于一種學(xué)科史的交叉地帶。歌—詩的“現(xiàn)代”啟蒙正是處在政治以及文學(xué)和音樂的“現(xiàn)代”劃分中被理解的，前者是一種導(dǎo)向，后兩者則是其身份的表征，“現(xiàn)代”的內(nèi)涵分屬于各自的地盤。如何在極富爭(zhēng)議的“現(xiàn)代”劃分中討論歌—詩啟蒙就成了一個(gè)棘手的問題。

卡爾·休斯克在寫作《世紀(jì)末的維也納》時(shí)也遇到了此類問題，他在導(dǎo)言中的第一段話或許對(duì)此有所幫助：

“在思想活動(dòng)的大多數(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)的歐洲都憑其不受過去的羈束而深感自豪。早在18世紀(jì)，‘現(xiàn)代（modern）一詞尚有一點(diǎn)吶喊叫戰(zhàn)的味道，但在當(dāng)時(shí)仍不過是‘古代（ancient）的反義詞——表明其與古風(fēng)古氣的對(duì)比。然而及至近百年來，‘現(xiàn)代概念已逐漸使我們對(duì)生活和對(duì)時(shí)代的看法，與先前發(fā)生的一切乃至整個(gè)歷史大為不同。現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代音樂、現(xiàn)代哲學(xué)……凡此種種，其定義都并非‘出自過去，事實(shí)上也絕少‘參照過去，而是完全獨(dú)立于過去了?，F(xiàn)代人已然對(duì)歷史漠不關(guān)心，盡管歷史曾被視做連續(xù)提供滋養(yǎng)的傳統(tǒng)，現(xiàn)如今早已無甚價(jià)值?！雹?/p>

休斯克的看法有兩點(diǎn)值得注意，其一是顯在的，即“歷史”的連續(xù)性對(duì)“現(xiàn)代”來說不是必要條件，人們不一定參照“歷史”來理解“現(xiàn)代”；其二是隱含的，即“現(xiàn)代”自身含義的獲得可以是從當(dāng)下的理解中攫取的，這種理解可以不以過去的“現(xiàn)代”為標(biāo)準(zhǔn)，而把其推進(jìn)到當(dāng)下人們的認(rèn)知中來思考。這種視點(diǎn)對(duì)討論學(xué)堂樂歌的“現(xiàn)代”含義有實(shí)際意義。學(xué)堂樂歌自發(fā)生之日起已有百余年歷史，每代人對(duì)其“現(xiàn)代”的理解又有所不同；前人的觀點(diǎn)固然重要，但當(dāng)下的思考也不得不列入其中，歌—詩“現(xiàn)代”含義的演進(jìn)正是在回旋式的討論中逐步豐實(shí)起來的。

在諸多討論中，一種命名方式引起了關(guān)注，即在“文學(xué)”和“音樂”前加一個(gè)“新”字?！靶挛膶W(xué)”和“新音樂”幾乎與“現(xiàn)代文學(xué)”和“現(xiàn)代音樂”有著類似的含義。文學(xué)界通常把新文化運(yùn)動(dòng)以來的文學(xué)形態(tài)稱為“新文學(xué)”或“現(xiàn)代文學(xué)”，音樂界則把學(xué)堂樂歌作為中國(guó)“新音樂”的起點(diǎn)。從語言漂移說的觀點(diǎn)來看，語言與心靈和世界乃是一個(gè)整體。當(dāng)一種“新”的語言誕生時(shí)，心靈和世界也隨之有了變化。這種變化不在別處，可以從語言向著心靈和世界的漂移路徑來領(lǐng)會(huì)，“新”或“現(xiàn)代”的體驗(yàn)與感受也在漂移的軌跡中形成。不過，心靈和世界并非一片空白，即便是“新”的語言在其漂移中獲得了獨(dú)立性。這倒沒有去強(qiáng)調(diào)兩者曾在的歷史性，而是從共時(shí)性的結(jié)構(gòu)關(guān)系中觀察到了一些“新”或“現(xiàn)代”的語言配置方式，歌—詩對(duì)心靈的影響以及對(duì)世界的建構(gòu)就依賴于這些配置方式的運(yùn)轉(zhuǎn)。盡管“新文學(xué)”和“新音樂”的命名有時(shí)間上的差異，但對(duì)歌—詩來說從作品之“新”入手，懸隔學(xué)界的諸多爭(zhēng)議，也許是種個(gè)性化的體驗(yàn)與感受力和“新”直接照面的良好途徑。

一、文學(xué)的《黃河》之“新”

盡管學(xué)堂樂歌五花八門、零零散散，但其中一些卻是范例化的作品。這些作品不僅在歌—詩文本的建構(gòu)中起到了表率作用，也成為某種具有元文本性質(zhì)的作品。歌—詩之“新”不在它處，文本的語言漂移與“新”乃為一體。當(dāng)然，我們還需考慮感受力之“新”與作品詩意生成之“新”的視域融合，這對(duì)歌—詩理解來說也是一種綜合性的平衡。

下面將從1904年楊度作詞，1905年沈心工譜曲的樂歌《黃河》②說起：

有兩個(gè)關(guān)于《黃河》的事件：一個(gè)是，楊度的好友梁?jiǎn)⒊堰@首樂歌收錄在《飲冰室詩話》（1910）中并作為其所倡導(dǎo)的“詩界革命”的例證；另一個(gè)是，“1992年11月16日，20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典系列活動(dòng)藝術(shù)委員會(huì)通過入選《黃河》為‘20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典的第一首歌曲?！雹垭m然這兩個(gè)事件相隔甚遠(yuǎn)，其間也沒有什么直接聯(lián)系，但這卻表明了不同時(shí)代的人們對(duì)歌—詩稱量現(xiàn)代文化的心理認(rèn)同。

從“黃河”這個(gè)詞來說，其最基本的含義是對(duì)一條河流的命名。這種命名只是名稱或記號(hào)。維特根斯坦認(rèn)為：“對(duì)象只能被命名；記號(hào)是對(duì)象的代表；我只能談到對(duì)象，而不能用語詞說出它們來。”④因此，我們并沒有說出“黃河”的任何東西，我們只是談?wù)摰健包S河”而已，只不過其意義是確定的。在中國(guó)古代有“五岳四瀆”之說，其中“四瀆”指的是四條流入大海的河流，即江（長(zhǎng)江）、河（黃河）、淮（淮河）、濟(jì)（濟(jì)水）。就名稱而言，“黃河”與這幾條河流沒有多大區(qū)別，都只代表了談?wù)搶?duì)象。這些“名稱不可用定義來作任何進(jìn)一步的分析：名稱是一種初始記號(hào)”⑤。顯然，楊度的《黃河》不是在名稱或記號(hào)層面上談?wù)摰?，我們所感受的“黃河”之“新”或“現(xiàn)代”也沒有對(duì)河流的命名產(chǎn)生任何影響。

楊度詞作《黃河》之“新”如何呈現(xiàn)，我們須將其置入“文學(xué)的黃河”這一命題中討論?！拔膶W(xué)的黃河”表明了一種意指關(guān)系，即“文學(xué)”把“黃河”視為對(duì)象進(jìn)行書寫。在此命題中“黃河”的名稱或記號(hào)仍然有效，但與單純的命名不同了。維特根斯坦認(rèn)為，“我們已經(jīng)說過——命名就像給一件東西貼上標(biāo)簽?？梢哉f這是使用語詞前的一種準(zhǔn)備工作。”⑥當(dāng)“黃河”進(jìn)入“文學(xué)的”書寫時(shí)，語詞的使用就發(fā)生了。在討論“黃河”如何被“文學(xué)”書寫之前，我們還得對(duì)文學(xué)本身進(jìn)行考察。在此，可以引入“文學(xué)的文學(xué)”這一命題。該命題中的兩個(gè)“文學(xué)”似乎展現(xiàn)出了一種包含與被包含，廣義與狹義的區(qū)分。朗西埃以歐洲“文學(xué)”的理解范式回應(yīng)了此問題，他認(rèn)為，“‘文學(xué)并不是一個(gè)跨歷史術(shù)語，指稱言語和寫作藝術(shù)的所有生產(chǎn)的整體；該術(shù)語只是在很遲以后才具有如今這個(gè)普及的意義；在歐洲各國(guó)，‘文學(xué)這個(gè)詞直到19世紀(jì)才脫離了其古老的文人學(xué)識(shí)的意義，以指稱寫作藝術(shù)本身?！雹咦鳛橐环N具有審美意蘊(yùn)的寫作藝術(shù)，“文學(xué)的文學(xué)”顯示了書寫的分離，即從書寫的整體中籌劃出一套區(qū)別于其他文本書寫的寫作制度。我們通常把詩歌、散文、小說看作這種文學(xué)的主要形式，盡管這些文本與政治學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等文本有交叉，但其在藝術(shù)上的獨(dú)立性和自律性還是顯在的。

古代書寫“黃河”的文學(xué)可以從唐詩入手，其表現(xiàn)出了兩種明顯的漂移傾向。一是，抒情詩中的“黃河”向著生命體驗(yàn)的話語漂移。如李白《將進(jìn)酒》：“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回?！雹噙@里的“黃河”既向著“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”⑨漂移，又向著“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”⑩漂移。當(dāng)“黃河”與“須盡歡”“萬古愁”連接時(shí)，其物象就成了意象，進(jìn)入到了生命意識(shí)的表達(dá)系統(tǒng)中。二是，邊塞詩中的“黃河”向著戰(zhàn)事連綿的話語漂移。如王維《使至塞上》：“單車欲問邊，屬國(guó)過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然。”11柳中庸《征人怨》：“歲歲金河復(fù)玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山?！?2這里的“黃河”一方面與邊塞的景致相連，諸如孤煙、大漠、羌笛、狼煙；另一方面又與戍守邊關(guān)將士的心境相連，諸如孤苦、離愁、寂寞、悲傷。總之，“黃河”成為頗具美學(xué)意味的文化、心理景觀。當(dāng)然，“黃河”在唐詩中這兩種話語漂移常常交織在一起，這也是傳統(tǒng)寫作手法“借景抒情”“寄情于景”所產(chǎn)生的詩學(xué)效果。

粗略地看，楊度《黃河》的語義內(nèi)涵與古代抒情詩、邊塞詩中的“黃河”沒有多大差異，“昆侖”“蒙古”“長(zhǎng)城”“人煙”等意象都是非常傳統(tǒng)的。然而，在詩意呈現(xiàn)的方式上，楊度卻走了新路子。雖然《黃河》的語言文本是用文言文和白話文相雜而成的，但其格律與韻味卻是在向著現(xiàn)代漢語的漂移中轉(zhuǎn)換的。開篇第一句，“黃河黃河，出自昆侖山，遠(yuǎn)從蒙古地，流入長(zhǎng)城關(guān)”，就展現(xiàn)出了“新”的氣息?！包S河黃河”的疊用讓“黃河”在強(qiáng)調(diào)中進(jìn)入了語詞聲音的漂移狀態(tài)。緊接著的三個(gè)動(dòng)賓排比句以白話的方式把“黃河”從“昆侖山”推到了“長(zhǎng)城關(guān)”，其中“山”和“關(guān)”的押韻讓“黃河”鏗鏘有力、擲地有聲。接下來的兩句是，“古來圣賢，生此河干”；“獨(dú)立堤上，心思曠然?！彪m然這兩句的句式源自《詩經(jīng)》的四字句，但其詞義上的平易卻是白話所要求的。后面一句“長(zhǎng)城外，河套邊，黃沙白草無人煙”和李叔同《送別》開篇“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天”用了相似的句式和韻腳，“邊”和“煙”都押了“言前”韻。但這一句更像北朝民歌《敕勒川》的句式（3+3+7的用字），“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”。后面一句是“思得十萬兵，長(zhǎng)驅(qū)西北邊，飲酒烏梁海，策馬烏拉山，誓不戰(zhàn)勝終不還”。前四句的五言至多是簡(jiǎn)單對(duì)偶，后一句的七言像是戰(zhàn)斗的口號(hào)。五言和七言的組合非常自由，沒有受到古體詩格律的束縛。最后一句“君作鐃吹，觀我凱旋”又回到了四字句上。

綜上可知，《黃河》的寫作方式既不是唐詩式的寫作，也不是宋詞式的寫作，其在文白相間的書寫中呈現(xiàn)出了現(xiàn)代歌—詩啟蒙時(shí)句式上的雜糅與拼貼特征。這種句式的使用一方面松動(dòng)了古體詩、舊體詩的格律制度，另一方面為現(xiàn)代歌—詩的寫作帶來了諸多可能性。在新文化運(yùn)動(dòng)提出現(xiàn)代文學(xué)寫作的相關(guān)事項(xiàng)之前，《黃河》的文本已經(jīng)蘊(yùn)含了文體解放的自由意味。

如果僅把《黃河》看作一首現(xiàn)代詩歌的話，那么其文學(xué)性的“新”或“現(xiàn)代”可能不如后來的新詩那樣鮮明。然而，經(jīng)沈心工譜曲后的《黃河》已經(jīng)不是一首單純的詩歌，而變?yōu)榱藦V為傳唱的歌—詩。傳唱這一行為使得《黃河》的詩意在心靈結(jié)構(gòu)中再次漂移起來，創(chuàng)造性地為文學(xué)性注入了“新”的內(nèi)涵。作為一首學(xué)堂樂歌，演唱的主體是廣大學(xué)生，當(dāng)沈心工把《黃河》編入教材時(shí)，學(xué)校就成為群體歌唱的代表。當(dāng)然，學(xué)校之外更為廣泛的、各式各樣的群體也參與到了樂歌的傳唱中來。這首樂歌在辛亥革命前后十分風(fēng)行，其文學(xué)性的意義越出了古典抒情詩和邊塞詩所賦予“黃河”的語義內(nèi)涵。在傳統(tǒng)的“文學(xué)的黃河”中，“黃河”作為心理和文化的景觀倒是常見，但在現(xiàn)代的群體性歌唱中，“黃河”就逐漸成為集體認(rèn)同，乃至民族認(rèn)同的文化象征或隱喻了。質(zhì)言之，“黃河”的詩意漂移到了“家國(guó)命運(yùn)”“民族獨(dú)立”“思想解放”等一系列現(xiàn)代性話語中。這種符號(hào)化的象征或隱喻乃是“黃河”文學(xué)的“新”特征。前面談到的兩個(gè)事件，即梁?jiǎn)⒊选饵S河》收錄進(jìn)《飲冰室詩話》《黃河》追認(rèn)為20世紀(jì)華人音樂的第一首樂歌，都與“黃河”的象征、隱喻有關(guān)?，F(xiàn)在看來，歌—詩作為一種兼具文學(xué)和音樂身份的藝術(shù)品種，其詩意的漂移并不是單方面決定的，激活文本的歌唱在其中起到了關(guān)鍵性作用。

二、音樂的《春游》之“新”

學(xué)堂樂歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歌—詩的啟蒙來說并不滿足于“依曲填詞”，從“依曲”到“作曲”，從“填詞”到“作詞”是現(xiàn)代歌—詩創(chuàng)作方式的內(nèi)在嬗變。1913年，在浙江省立第一師范學(xué)校任教的李叔同自己作曲、作詞的《春游》便是一例。1927年，該曲被豐子愷載入《中文名歌五十曲》；1957年，該曲又收錄進(jìn)《李叔同歌曲集》。如果說上述討論的《黃河》讓我們感受到了文學(xué)之“新”，那么這首《春游》就將帶來音樂之“新”?！?992年11月16日，20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典系列活動(dòng)藝術(shù)委員會(huì)通過入選《春游》為‘20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典的第一首合唱曲?！?3要想在整個(gè)學(xué)堂樂歌中獲得“第一”的殊榮不太容易，《春游》作為一首典范性的歌—詩在中國(guó)音樂的現(xiàn)代啟蒙中起到了關(guān)鍵性作用。這首樂歌代表了中國(guó)音樂家學(xué)習(xí)西方音樂的直接路徑，其所開啟的可能性影響到了整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)音樂創(chuàng)作。盡管在音樂史學(xué)界有的專家認(rèn)為一些音樂理論家、樂器制作者比李叔同要更早地接觸到西方音樂，并且也在嘗試以西方思維進(jìn)行音樂創(chuàng)作，但就事件的影響力和歌—詩寫作的水準(zhǔn)來說，把《春游》視為第一首華人的合唱歌曲毫不為過。且看《春游》14：

《春游》的歌詞寫得比較古典、淡雅、工整，“春風(fēng)”“萬花”“鶯啼”“夕陽”等均為傳統(tǒng)古詩中的常見意象；其每一句歌詞也均為七言，節(jié)奏型為“春風(fēng)/吹面/薄于紗，春人/妝束/淡于畫”（2+2+3）；“紗”“畫”“下”押的是“發(fā)花”韻，“黃”“香”“陽”押的是“江陽”韻。一首頗具古風(fēng)的歌詞如何與現(xiàn)代音樂進(jìn)行配置是個(gè)有趣的話題。在《春游》中李叔同全曲采用了具有華爾茲風(fēng)格的八六拍（6/8），其速度標(biāo)記為“Moderato”（中速）。八六拍的強(qiáng)弱規(guī)律為：強(qiáng)、弱、弱、次強(qiáng)、弱、弱。李叔同按此律動(dòng)選用了四分音符與八分音符進(jìn)行配置，使得歌詞前長(zhǎng)后短、節(jié)奏分明，強(qiáng)音和次強(qiáng)音落在四分音符上，弱音落在八分音符上；在每一句的最后一個(gè)字，又以附點(diǎn)四分音符（完整的一次三拍子律動(dòng)）煞尾。這樣一來《春游》就獲得了圓舞曲的效果，歌唱性與舞蹈性并舉。當(dāng)我們按照這種配置誦讀歌詞時(shí)，七言的句子就有了“新”的音響效果，如下：