地理環(huán)境對文學的影響是顯而易見的。中國文學的南北差異早有人專論①，但對東西差異的關(guān)注與研究則相對薄弱。單就西部文學而言，以西藏為中心，輻射四川、甘肅、青海、新疆等邊緣地帶而形成的大藏區(qū)文學，更是以其獨異的題材、內(nèi)容、風格為當代文學帶來了新質(zhì)、新貌、新風格。事實上，且不說扎西達娃、阿來這類已進入文學史的“經(jīng)典作家”在漢語小說寫作領(lǐng)域所取得的成就和影響是多么的不同凡響，單就次仁羅布、尼瑪潘多、江洋才讓、達真、格絨追美、白瑪娜珍等一大批在藏地乃至全國產(chǎn)生很大影響的藏族中青年作家來說，他們以其獨有的審美視角、個體經(jīng)驗、新穎文體所取得的實績也讓人刮目相看。這也是包括筆者在內(nèi)的眾多文學研究者越來越關(guān)注藏族作家的根本原因②。

在現(xiàn)實生活與精神信仰之間，藏族新生代小說家分化成了截然不同的幾種類型：以純?nèi)粚憣嵎绞剑ń啤胺翘摌?gòu)”風格），原生態(tài)地描寫藏區(qū)現(xiàn)實生活和人性樣態(tài)，比如尼瑪潘多；傾向于以既寫實又先鋒的方式，繼承扎西達娃式的寫作傳統(tǒng)，續(xù)寫西藏的今天和昨天，整體上顯示出比較濃郁的形而上特征，比如次仁羅布；回歸民間歷史，在對歷史人物、歷史事件或歷史傳說的感知與重塑中，歸于民族志式的書寫，比如阿來；回歸日常與樸素，以干凈、純粹之筆，提煉、描繪藏邊區(qū)人、事、物及其關(guān)系的內(nèi)在風景，比如江洋才讓。

在新世紀以來的藏族新生代小說家群體中，江洋才讓的審美姿態(tài)與風格也是一道靚麗而獨特的風景。這位先寫小說，再寫詩，最后又集中寫小說的青海新生代作家，近些年來可謂筆耕不輟，成績喜人。不僅其《康巴方式》《灰飛》備受關(guān)注，堪稱新世紀以來涉藏題材文學創(chuàng)作中非常優(yōu)秀的兩部長篇小說，還以《風事墟村》《卓根瑪》《阿尼安哲的最后一只羊》《老靈魂》《雪豹，或最后的詩篇》《午夜的孩子》《普扎談話》《一頁村志》《一個和四個》《大樹下面》等發(fā)表在《人民文學》《新華文摘》《小說月報》《小說選刊》等國內(nèi)名刊上的十幾個短篇小說而在新生代小說作家中脫穎而出。他的出道、出場，以及確證并獲得文壇地位的途徑、方式，都是立足于本民族歷史、現(xiàn)實、審美習慣，而后依循個人靈感、天賦、情懷、責任而努力探索與實踐的結(jié)果。

也許由于藏區(qū)及其作家較少受制于讓人眼花繚亂的各類時髦的“現(xiàn)代性”思潮的沖擊，藏族作家還是較多保留了傳統(tǒng)而本分的寫作慣性，即一種聽從召喚、追尋根源、叩問靈魂的純粹寫作③。那種將靈魂融入表達、視文學為生命的樸素而純真的創(chuàng)作實踐，是為內(nèi)陸很多青年作家所不可比擬的。他們也不刻意追求什么市場效應，普遍不會在商業(yè)價值與藝術(shù)價值之間做出討巧性的妥協(xié)，更不會像京滬、江浙一帶的作家那樣時刻想著去迎合大眾的閱讀趣味，而幾乎將所有的才情、精力與時間付諸于純文學實踐活動中。江洋才讓就是這樣一位對文學抱有樸素而真誠信仰的藏族作家。無論在現(xiàn)實生活中，還是在實際的創(chuàng)作實踐中，他對文學（側(cè)重小說）的愛好和追求都是氣質(zhì)性的，幾乎是深入骨髓的、連通內(nèi)感官的、化入生活細節(jié)的、直達生命本源訴求的日常精神事件?！靶≌f帶給我的不只是快樂，他讓我痛楚，憂郁，更多時候她會讓我深深地沉浸在進入骨髓的沉靜，獲得巨大的滿足感。也許是一種木訥，總之我不在乎別人說我什么。但很在乎自己在做什么?！雹軓耐獠凯h(huán)境來看，相比于當下一些青年作家趕會場式的高頻率的“出鏡”（專家闡釋、自我推銷、媒介宣傳），身居青海腹地的江洋才讓的確沒這個條件也沒這個平臺為自己的某部作品做出如此奢侈而華麗的推介，故所謂“木訥”“不在乎”也就有了不得不為之的原因。但此處所謂“木訥”更多是向內(nèi)指涉的，即指向一種基于獨特審美體驗的、執(zhí)著于理性追求的、入乎心顯于神的創(chuàng)造意識。這不正是當下緊缺的、那種不嘩眾取寵的、很內(nèi)在也很深刻的文學氣質(zhì)與文學精神嗎？

每一位作家都有自己的精神故鄉(xiāng)，并從中獲取源源不斷的創(chuàng)作靈感、寫作素材以及內(nèi)生力量。江洋才讓出生于青海玉樹巴塘草原，并在此度過了童年時代，因此，以巴塘草原為中心的藏邊區(qū)就是其精神故鄉(xiāng)。行政地理意義上的“玉樹”位于青海省的西南部、青藏高原東部，地形以山地高原為主，是一個以牧為主，農(nóng)牧結(jié)合的地區(qū)。江洋才讓之于這里的最大意義就是，他以文學復活、重建了一個精神意義上的藏邊世界。這里的日常生活、民風民俗、人文地理，這里的宗教與歷史、人性與人情，都被他以志的形式記載下來，并賦予其存在的鮮活與永恒；作為文學最為本源的代償式表達，即作者直接的感表達，在其創(chuàng)作實踐中得到相當充分的體現(xiàn)，而文學呵護生命、涵養(yǎng)人性的價值定位又使其寫作多了幾分樸素與真誠；那些熟悉的人與事，比如：一位老人的孤獨，一段青春往事，一次出行，等等，經(jīng)由敘述者言說，都有了格外動人的面影。在此，俗性與神性，親情與愛情，人與人，人與自然的關(guān)系，都因其帶有藏地（草原）風情的書寫而深入人心。于是，我覺得，短篇這種短平快的文體不過是他速記這個世界的一種便捷、有力的媒介。

現(xiàn)實感的有無強弱是衡量作家（作品）藝術(shù)性優(yōu)劣高低的重要標準。作為文學經(jīng)驗的現(xiàn)實感，或者說作為美學的、審美意義上的現(xiàn)實感：它首先必須是作家與現(xiàn)實生活——人、事、物及其關(guān)系——互融互聚、互審互視的審美產(chǎn)物；它也是作家以強大的思想整合碎片式經(jīng)驗，并在現(xiàn)實世界的幽微處和廣闊處反復體驗的藝術(shù)結(jié)晶；它還是作家以真摯的情感，串聯(lián)起種種細節(jié)、場景、人物，并使之生成獨立意義的藝術(shù)成果；它最終還必須彰顯為某種整體性的訴求，在此燭照下，歷史、當下、經(jīng)驗、邏輯等一并敞開，從而呈現(xiàn)為一個既有“樹木”又見“森林”的審美界。若參照這一標準來衡量江洋才讓的短篇小說，應該說，他的創(chuàng)作都是極具現(xiàn)實感的。即經(jīng)由對藏邊“現(xiàn)實”的體悟、把握，既而以某種情緒、情感或精神現(xiàn)象主導小說，從而形成一種獨有的格調(diào)、氣場，并以此打開藏邊廣闊的世界。無論《阿尼安哲的最后一只羊》從小巴桑視角寫草原滅鼠、鷹的死去、艾依藏藥片于山洞，還是《風事虛村》中以匪事寫風事，都恰到好處地將生態(tài)問題植入小說。在此，作為現(xiàn)實世界的生態(tài)問題被融入審美主體營構(gòu)的藝術(shù)世界中，從而獲得了鮮活的當下感。《一頁村志》以傻女“懷孕”（并非懷孕，而是得了罕見的?。┮约皩ふ艺l是事端的制造者為中心事件，交叉引出并細致描寫了村長、森郎、多杰等小村各類人物在面對此事時的言行與心態(tài)。小說以“一頁村志”為題，講述一小村里發(fā)生的故事，反映小村各類人的人性樣態(tài)，顯示了藏邊區(qū)一個小村里的現(xiàn)實景觀和人性樣態(tài)。但他對現(xiàn)實問題的關(guān)注，以及對現(xiàn)實感的表達，常常打通歷史與現(xiàn)實的界限，從而呈現(xiàn)一個動態(tài)的、互文的結(jié)構(gòu)模式。在《大樹下面》中，一棵老楊樹，一個老人，歷經(jīng)百年，共守滄桑。他們在守護什么？這有兩種不同的答案：地方主政者認定，老楊樹是“格薩爾王拴馬樹”，老人是這棵拴馬樹的看護者；但在老人看來，所謂“格薩爾王拴馬樹”根本就是無稽之談，自己和百年老楊的關(guān)系不過是彼此生命的最佳見證者。前者關(guān)涉實實在在的經(jīng)濟利益，后者關(guān)涉一個滄桑女人的生命。以主觀臆斷方式把一棵樹、一位老人與格薩爾王連在一起，與以一個老人的模糊記憶把個人生命與老樹連在一起，這兩種關(guān)聯(lián)究竟哪一個重要？這是一個看似容易其實難以回答并處理的問題。如果承認前者，那么，老人就不必須離開老樹，但這位老人的真實生命體驗及其歲月就會被無情掩蓋。如果秉承后者，老人就不能與老樹共存，因為一旦與歷史毫無關(guān)聯(lián)的老人在此存在就有礙觀瞻，既而有損此處旅游業(yè)的發(fā)展。事實上，深處這樣一個視個體生命為草芥，視直接的經(jīng)濟利益為金科玉律的國度里，隨便漠視或更改一位老人在百年歷史中的經(jīng)歷及記憶，原本壓根就不算什么大不了的事。只是，這樣的行為是主政者及庸眾們的歷史補缺行為，與生命撫慰、文化關(guān)懷、人文責任無任何實質(zhì)性關(guān)系。然而，小說家不能這樣，他必須反其道而行之，將那被遮蔽、被漠視、被擦除的歷史真實，尤其是弱小個體的生命經(jīng)歷及精神處境，以藝術(shù)方式表現(xiàn)出來。這是一位真正的人文知識分子型作家所必須秉承和擔當?shù)氖姑?/p>

宗教資源向來是藏族青年作家寫作的重要依托。由此，我們也看到了一個民族文學的固有特征。江洋才讓對此也多有涉及。玄虛的宗教教義從來不是他關(guān)注的對象，然而小說題旨、寓意趨于復雜與多義?！独响`魂》所涉及的歷史背景是真實而又有據(jù)可考的。作者在《創(chuàng)作談》中說：“……吐蕃到了松贊干布時期滅除蘇毗叛亂，兼并羊同，降服諸多部落，實力得到空前的提升。吐蕃的疆域，已由初期的雅隆悉補野部為中心的‘三茹，擴大為‘五茹，增加的‘五茹之一就是‘孫波茹。而值得關(guān)注的是，一場信仰變革的風暴也在吐蕃每個民眾的頭腦里刮起。從印度傳來的佛教作為外來文化與吐蕃本土的既有文化苯教展開博弈。歷史的基本演繹法從來都是撲朔迷離……”然而，在文學中，歷史與現(xiàn)實從來就是水乳交融、不分彼此的，所謂歷史不過是某種精神或命運的當代闡釋?！独响`魂》以虛構(gòu)方式復原了一段過去的時光，而其真正的意圖是要在慈悲、信仰、懺悔等方面達成對那段歷史的認知、體驗和追問。因此，小說的主題是繁復多義的。有關(guān)殺戮與懺悔，有關(guān)陰謀與抗爭，有關(guān)背叛與忠誠，有關(guān)靈魂的拷問與現(xiàn)世的訴求，都在死者對生者的對話中得到淋漓盡致地呈現(xiàn)。小說中的索男塔次作為千戶們的家奴，身份卑微，沒有自由，他被主人任意驅(qū)遣，追殺逃兵，除掉秋拉嘎，然而伴隨而來的無奈感、負罪感從未消失。當卓波被殺，女信使被害，我也死于獵頭刀下，在殺與被殺的背后，歷史的面容宛然清晰映現(xiàn)，佛教、苯教兩種文化的博弈卻也多么的觸目驚心。討厭戰(zhàn)爭，討厭殺戮，宣揚慈悲與寬容，這是包括“我”、逃兵、秋拉嘎在內(nèi)的反抗者所共同渴望的，但歷史的殘忍就在于，這樣的理想和行動與由“千戶”“獵頭”們把持的律法秩序發(fā)生了巨大沖突。沖突中不能自主生命的人，陷入意識形態(tài)陷阱的人，生命悲劇就不可避免地發(fā)生了。小說采用魔幻筆法，以逝者眼光介入歷史，從而賦予敘述以極大的自由，大大拓展了小說的精神空間。采用回溯方式，以具體場景、事件為重點，則賦予敘述以真實而鮮活的現(xiàn)實感。

一般而言，小說空間延展的向度有三個，即人與社會、人與人（包括“自我”）、人與自然。文學對前兩者的書寫已相對充分，而對人與自然緯度上的表達反而大大弱化。新世紀以來不僅很少見到探討人與自然關(guān)系的小說出現(xiàn)，就連中國文學最傳統(tǒng)的景物描寫也似乎銷聲匿跡了。實際上，小說家們放棄對人、景及其關(guān)系的深度表達，這等于是人為關(guān)死了通向廣闊世界的另一扇大門。文學不該也不能缺少這一向度！江洋才讓短篇小說之于當下創(chuàng)作的一個最大啟發(fā)就是，他將第三向度再次引進小說，并使得作為小說基本要素的環(huán)境超越人物與情節(jié)，而成為重點表現(xiàn)的對象和內(nèi)容?！堆┍?，或最后的詩篇》描寫的是一只雪豹孤獨、勇猛、倔強而又悲情的命運遭際，但這種描寫是借助自然界一系列風景的描寫與襯托來實現(xiàn)的。在此，雪豹與人的關(guān)系，雪豹與狼族的對峙，雪豹與環(huán)境的互倚，作為自然界風景的一部分被做了寓言式描寫?！讹L事墟村》敘述一個村莊在百年進程中的巨變，涉及許多人與事，但無論塔畢洛哲的故事、啞女的故事、吉格勒兄弟倆的故事，還是屢屢涌起的匪事，都與風事有關(guān)。在這個短篇中，風是絕對的主角，或者說，風才是作者竭力塑造好的一個角色。由此，小說中一切人與事及其關(guān)系都是服務于對風的形象、內(nèi)蘊及其與墟村歷史關(guān)系的呈現(xiàn)，這樣的立意與審美實踐都是極少見到的?？傊?，對風景本體意義的表達，特別是對人與自然關(guān)系的思考，幾乎貫穿于大部分短篇小說創(chuàng)作始終。江洋才讓是新世紀以來少數(shù)幾個能夠復活風景在短篇小說中的正當?shù)匚徊⑷〉蔑@著成績的小說家。

從“以為他才開頭，卻已完了！”⑤這種初讀現(xiàn)代短篇小說時的無所適從感，到出現(xiàn)“用最經(jīng)濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章⑥”這類來自西方教科書里的定義，再到此后幾十年間文體發(fā)展上的不拘一格、氣象萬千，都充分表明，短篇小說除篇幅（字數(shù)）上有個約定俗成的共識外，其他一切都處于發(fā)展中的未定型狀態(tài)。這給小說家的文體探索與實踐提供了無限可能。江洋才讓在文體上的實驗是異常突出的。

細節(jié)/情調(diào)美學。如何處理審美主體與自在經(jīng)驗的關(guān)系，如何將生活真實轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)真實，這是每一位小說家都必然遇到且需殫精竭慮的事。最理想的狀態(tài)是，以藝術(shù)方式感知與把握自在世界，以美學方式調(diào)整和建構(gòu)經(jīng)驗世界，以求取文學創(chuàng)作在情理、事理或哲理上的突破或飛躍。江洋才讓的審美實踐的確與眾不同，著眼于小處，發(fā)現(xiàn)小，表現(xiàn)小，呈現(xiàn)小，并以詩人氣質(zhì)審視現(xiàn)實或歷史，側(cè)重對情緒、情感、情調(diào)的充分捕捉與深入表達，從而在整體上表現(xiàn)為對某種氛圍、氣場或場景的把握與呈現(xiàn)。比如，《阿尼安哲的最后一只羊》全部基于對人物言行、生活場景的細致描寫。小巴桑對阿尼安哲的懷想，艾依對過往歲月的回憶，小巴桑的獨語、夢境以及與一只鷹的對話，讀來，甚為感人。在此，孩童的純真、人間的真情、歲月的滄桑感，一時境界全出。在小說結(jié)尾處，就連艾依的去世也寫得如此哀婉、含蓄，情緒、情調(diào)恰到好處：“艾依唱完歌，身子一歪慢慢倒下了。雪埋住艾依的半邊臉。小巴桑跑過去跪在艾依面前，用手挖雪，讓艾依的臉露出來。艾依平靜地躺在雪地中，身上的皮袍沾染了雪花。她干癟的嘴唇緊閉著，像是不愿再對人說話。小巴桑想把艾依扶起來，可是試了幾下，便知道自己心有余而力不足。他想，艾依累了，就讓她好好休息吧，不要打擾她?！痹诖耍毠?jié)主導了小說的全部。這種著眼小處、聚焦細部的審美實踐使得其小說從頭至尾布滿了綿密的細節(jié)，并以此折射某種情調(diào)、意義。

反情節(jié)/反故事?！扒楣?jié)”是小說的核心要素之一。情節(jié)由一系列故事連貫而成。然而，江洋才讓的短篇小說恰恰是反故事、反情節(jié)的，即弱化對故事情節(jié)的經(jīng)營和對人物形象的刻畫，甚至將小說基本要素的情節(jié)與人物只作為敘述的背景。比如，《普扎談話》主體部分是“瞎子普扎的自我講述”（錄音），帶有日常談話風格，雖也涉及故事和情節(jié)，但跳躍性極大，因而，從整體上看，不僅“情節(jié)”被基本忽略或淡化，而且人物要素所具有的角色自塑功能在此也基本失效了。《卓根瑪》通篇都是“我”的言說，且不指向人物的外部聯(lián)系，而是指向內(nèi)部精神世界。故事講述的正常程序被打亂，所謂情節(jié)也僅在被感受中才能存在，而心理與精神因素充盈其間，場景與細節(jié)反而構(gòu)成了敘述的主體。當情節(jié)甚至人物要素的基本功能不再成其考量的重心，那么，這種文體實踐的確是極富先鋒色彩的了。

散文化/詩化。短篇小說的散文化、詩化傳統(tǒng)自是源遠流長。廢名、汪曾祺、阿來、蘇童、艾偉、葉彌……我們可以舉出一串長長的以創(chuàng)作詩化小說而著稱的作家名單。江洋才讓也是其中一員。不過，他以純粹詩人的語調(diào)、語感，統(tǒng)合細節(jié)與片段，所形成的抒情氣場是無處不在的。所以，像《雪豹，或最后的詩篇》《午夜的孩子》《卓根瑪》這類著重突顯某種情感或氛圍的短篇小說完全可以當作散文來讀。他的小說善于采用第一人稱講述語式，講述趨于緩慢時，不僅敘述時間與文本時間達成同步，而且那些感受性體驗性的句子瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦碚Z言。比如：“我耳聽到那些積雪發(fā)出咯吱咯吱的笑聲。它們在碎裂。在我臉上，它們化成水。水帶走那些羊血滴在積雪里。像是巴卿岡本開出傲人的花朵。整個夏季：我，一只雪豹。孤獨的無以復加?！保ā堆┍?，或最后的詩篇》）很顯然，這些局部的句法、語段及其內(nèi)蘊顯現(xiàn)方式分明深深刻印著詩歌這種文體的表意特點。再比如：“慢悠悠地那股寒意又從腳底下升了上來。嘎瑪?shù)帕说疟蛔?，蜷起雙腳。那沉重的羊毛被子，壓在他身上，使他感到屋子里的黑確實跟自己身上的重量有關(guān)。那黑比墨汁還重。墨汁是涂在黑板上了。如果是這樣那抹布蘸水拭擦它肯定會有一層黑下來?！保ā段缫沟暮⒆印罚┻@是第三人稱敘述者的話語，帶有強烈的主觀色彩。特別是其中的聯(lián)覺語言，語感、語義及句法都近于詩歌。很顯然，這是作者聲音越界后在敘述語系統(tǒng)中的一種話語顯現(xiàn)。

實踐新語式。語式在西語中原指：“程度不同地肯定有關(guān)事物和表現(xiàn)……人們觀察存在或行動之不同角度的各種動詞形式。”⑦后來，熱奈特進一步發(fā)展了這一術(shù)語的含義：“我們暫且這樣命名并下定義的距離和投影是語式，即敘述信息調(diào)節(jié)的兩種形態(tài)。”⑧但是，漢語不同于西語，即漢語動詞沒有各種變化形態(tài)，沒有詞形變化，故這一敘述學概念就不應被照搬使用。在國內(nèi)學者中，劉恪依憑自身作為小說家對漢語的敏感和作為學者的深厚的中西文藝理論素養(yǎng)，創(chuàng)造性地解決了語式在漢語小說文體實踐中應用問題?！拔鞣蕉x講的是敘事語言選擇的一種表述方式，我講的或許更側(cè)重語言在表達過程中會出現(xiàn)一些什么方式的樣態(tài)。前者講的是敘述語言表達方式內(nèi)部諸元素的相互關(guān)系，后則側(cè)重從句子出發(fā)，表明特定的表達方式是由特定的句子構(gòu)成的，句子方式的作用與功能對敘述語言的影響?！雹崴Y(jié)合漢語特點，并從句子美學效果出發(fā)，將語式分為四種：講述式、寄生式、呈示式、干預式。之所以引述上述中外學者們有關(guān)語式的論述，是想以此闡釋江洋才讓在現(xiàn)代漢語小說語式方面所做的可貴探索與實踐。他的小說基本是講述式，比如，《卓根瑪》《男神班嘎》《雪豹，或最后的詩篇》《普扎談話》等等。在這些小說中，人物、時間、地點、故事大都是“我”講述出來的，具有極其強烈的現(xiàn)場感。但這種講述又不是全知的，而總是受制于“我”的視角的限制。更值得注意的是，當講述的節(jié)奏、速度趨于慢速時，語式便由講述式轉(zhuǎn)變?yōu)槌适臼?，其突出的表現(xiàn)就是，小說布滿綿密的細節(jié)與場景，并借助散文化或詩化的回憶性句子加以呈現(xiàn)，這樣，精神性、情感性審美因素始終蓋過情節(jié)（故事）要素，從而使得其短篇小說在文體上越出了一般規(guī)定性。但《雪豹，或最后的詩篇》的講述是“你—我”式的彼此轉(zhuǎn)換，《普扎談話》中的錄音模式相當于嵌入式的我—你對話，同時二者也是寄生式，即分別以雪豹、錄音機來講述文本中發(fā)生的一切，這也表明講述式這種現(xiàn)代小說語式在江洋才讓這里又演變?yōu)椴煌淖凅w。更有意味的是，《阿尼安哲的最后一只羊》《車禍》《風事墟村》《一頁村志》等短篇都采用了第三人稱講述語式，但講述形式上的客觀性與敘述行為上的主觀性形成了鮮明的二律悖反，即由于作者、敘述者頻繁地視角越界，從而使得人物、故事、場景等一切要素深深打印上了前兩者的精神烙印，其敘述效果與第一人稱講述式并無多大區(qū)別。即便像《一個和四個》這類帶有早期先鋒小說敘述圈套意味的短篇，由于第一人稱講述語式的強勢介入，而且以“我”的視點觀察、揣測其他四個人的言行、行蹤，那種謎——即究竟誰是盜獵者？——便愈發(fā)難解，而難解似乎正是作者要達到的效果。這種效果的產(chǎn)生顯然與小說語式的選擇與實踐密切相關(guān)。

【注釋】

①比如，劉師培的《南北文學不同論》《世說新語》等都詳細論述。最近，張曉琴在《南方的“新民族志”——論艾偉的〈南方〉》中又深入論及此話題。本論文擬題受此啟發(fā)，不僅將“文學的東西差別”作為一個問題提出來，還對“藏邊寫作”作為一種“方法”加以論述，以此來考察當代西部文學的復雜與多元。

②前幾年，筆者也曾組織一個“西部文學論壇”，但后因為種種原因，在做完《西藏“新寫實”》《寧夏新生代小說家》兩期后就中止了。但我始終覺得，沒有或弱化“西部文學”參與的“當代文學史”壓根就是偽的、殘缺不全的。丁帆主編的《中國西部現(xiàn)代文學史》（人民文學出版社2004年10月版）可算是為此開了一個好頭。

③舉一個我親身經(jīng)歷的例子：艾尼瑪次仁是來自西藏的以母語（藏語）寫作的青年作家，2013年，他來魯迅文學院高研班進修。有天晚上，他們邀請我去參加他們的座談會，會上，他的幾個同學向我介紹了艾尼瑪次仁的情況。原來，他至今不用電腦寫作，他用藏語一筆一畫地寫，他寫得很慢，很虔誠，不在乎時間、名聲、效果，只依循生命的感覺而真誠表達。他的同學將翻譯過來的《石頭與生命》（艾尼瑪次仁著，康吉索旦譯，后來發(fā)表于《西藏文學》2013年第5期）發(fā)給我。我才突然領(lǐng)悟，在這個嘈雜、煩囂的時代，純粹的文學之光之于這位藏族青年作家的巨大意義，是內(nèi)陸一些作家所無法體會到的。其實，在藏區(qū)有很多這樣的作家，他們含蓄內(nèi)斂，不慕名利，不急于座次，扎扎實實寫作，文學在他們世界里早已復歸其“本位”。

④郭建強、江洋才讓：《人間正道是滄?！罚d《青海湖》2015年第4期。

⑤魯迅：《〈域外小說集〉序》：“《域外小說集》初出的時候，見過的人，往往搖頭說：‘以為他才開頭，卻已完了！那時短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無物?！?/p>

⑥胡適：《論短篇小說》，見《中國新文學大系·理論建設卷》，272頁，上海文藝出版社1980年影印版。

⑦⑧[法]利特雷語，見熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，107、108頁，中國社會科學出版社1990年版。

⑨劉?。骸冬F(xiàn)代小說語言美學》，342頁，商務印書館2013年版。

（張元珂，南京大學中國新文學研究中心、中國現(xiàn)代文學館）