隨著夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》被大陸學(xué)者廣泛閱讀，張愛玲，這個(gè)曾在文學(xué)史上默默無聞的失蹤者重新出土，并日漸風(fēng)靡，甚至成為與魯迅并駕齊驅(qū)的新文學(xué)之外另一個(gè)傳統(tǒng)。師承夏志清的王德威也發(fā)展了這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為“自魯迅、茅盾至楊沫、浩然，現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)寫作的意旨及有效性，總浮現(xiàn)于字里行間。相對(duì)于此，張愛玲一脈的寫作絕少大志。以‘流言代替‘吶喊，重復(fù)代替創(chuàng)新，回旋代替革命，因而形成一種迥然不同的敘事學(xué)。我以‘回旋詮釋involution一辭，意在點(diǎn)出一種反線性的、卷曲內(nèi)耗的審美觀照，與革命或revolution所突顯的大破大立，恰恰相反”①。這之后不少學(xué)者對(duì)此論調(diào)頗為認(rèn)同，如劉再?gòu)?fù)也將兩者作比較：“魯迅雖然絕望，但他反抗絕望，因此，總的風(fēng)格表現(xiàn)為感憤；而張愛玲感到絕望卻陷入絕望，因此在風(fēng)格上表現(xiàn)為蒼涼。魯迅看透人生，但又直面人生，努力與人生肉搏，因此形成男性的悲壯；張愛玲看透人生，卻沒有力量面對(duì)人生，結(jié)果總是逃避到世俗的細(xì)節(jié)里?！雹诤Ｍ鈱W(xué)者張英進(jìn)在綜合大量研究成果后總結(jié)說魯迅和張愛玲已被學(xué)界認(rèn)為是二水分流，一個(gè)是“民族寓言”式的大敘事，一個(gè)是兒女情長(zhǎng)的小敘事。上述判斷無疑是中肯的，那么問題是，張愛玲是如何實(shí)現(xiàn)這一個(gè)與魯迅分庭抗禮的小敘事的？她真的是與魯迅及五四精神對(duì)立嗎？關(guān)于這一問題卻少有研究者深入機(jī)理進(jìn)行追問和分析。本文便通過具體翔實(shí)的文本研究來回應(yīng)這些問題。

五四所倡導(dǎo)的個(gè)性解放、魯迅宣揚(yáng)的“立人說”實(shí)際上是在精神上立人，正如他小說里的孤獨(dú)者始終有著布道的激情和啟蒙的焦慮，然而啟蒙、解放、立人要落到實(shí)處，無論如何不能繞開身體的維度，若不談身體、不涉日常，解放、立人很可能會(huì)凌空蹈虛，甚至回到他們避之唯恐不及的傳統(tǒng)中的“圣人”哲學(xué)（儒家“人皆可以為堯舜”，佛家“立地成佛”，禪宗“一悟即至佛地”）。而張愛玲從被壓抑的肉身出發(fā)，顛倒了精神與肉體的等級(jí)秩序，把肉身置于精神之前，正如尼采所說：“身體直立，也即生命之力……完全是肉體，不再是別的什么……在你的思想和感覺后面站著一個(gè)強(qiáng)有力的統(tǒng)治者……他們住在你的體內(nèi)，他就是你的肉體”③，在某種意義上，肉身比精神更具解放的力量，更能直觀地顯示顛覆性、對(duì)抗性和思想性，如此一來，張愛玲似乎是對(duì)立于和魯迅為代表的大敘事，實(shí)際上兩者相輔相成，都具有解放的力量。那么，具體到文本中，張愛玲小說中肉身是如何被打撈，如何被呈現(xiàn)的呢？

一、生命體驗(yàn)中的肉身

為了突顯肉身的重要，張愛玲在書寫中采用陌生化的手法，使那些在習(xí)見的指稱中一直被忽略、遺忘的身體通過陌生化帶來的效果而被重新凝視，重新發(fā)現(xiàn)，它們就不再是面目模糊、一筆帶過的肢體，而是有溫度、有氣息，有快感、有痛感，有占有的沖動(dòng)、有被占有的渴求，有生的歡恣、有死的恐懼。張愛玲的這類用詞頗多，此處試舉一例——“腔子”④。在《傾城之戀》里香港淪陷，成全了流蘇、柳原。流蘇擁被而坐，聽著窗外悲風(fēng)，覺得“在這動(dòng)蕩的世界里，錢財(cái)，地產(chǎn)，天長(zhǎng)地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個(gè)人”。張愛玲不用習(xí)見的“胸中”，卻特地說成“腔子”?！督疰i記》中婆婆過世，姜家請(qǐng)叔公九老太爺主持分家。七巧置身“嫁到姜家來之后一切幻想的集中點(diǎn)”，“臉上燙，身子卻冷得打顫”。叫祥云倒杯茶來，“茶給喝了下去，沉重地往腔子里流，一顆心便在熱茶里撲通撲通跳?！睆垚哿岵挥谩岸亲印?，也說成“腔子”?！盾岳蛳闫分校骸八靡恢皇直劬o緊挾住她的雙肩，另一只手就將她的頭拼命地向下按，似乎要她的頭縮回到腔子里去。她根本不該生到這世上來，他要她回去?！睆垚哿嵬瑯硬灰岸亲印币舱f成“腔子”，“腔子”以陌生化的形式，把“肚子”“胸中”之類普通詞匯所指稱，卻又因?yàn)槠胀ǘz忘的身體生生地打撈上來。肉身不是現(xiàn)成的，而是對(duì)于生命的一次淘洗，一次發(fā)現(xiàn)，一次化蛹為蝶般的創(chuàng)造。這種肉身就是張愛玲創(chuàng)作的基點(diǎn)。只有把流蘇、七巧當(dāng)作這種肉身，而不是從某一高調(diào)俯視，她們才會(huì)向我們打開隱秘的生命。

如此留戀肉身，張愛玲自然對(duì)肉體的種種感受捕捉得非常到位，尤其是冷熱、生死等直接感覺。在小說《年青的時(shí)候》中，醫(yī)科學(xué)生潘汝良早晨騎車上學(xué)，車尾夾板拴著一根藥水煉制過的丁字式枯骨。此處張愛玲寫道：“從前的某個(gè)時(shí)候，這也是一個(gè)人的腿，說會(huì)騎腳踏車也說不定”，瞬間將生的躍動(dòng)和死的枯冷推至我們眼前，張愛玲不由一唱三嘆：“寒風(fēng)吹著熱身子，活人的太陽(yáng)照不到死者的身上?！鄙咽菢O度艱難，熱身子經(jīng)不起太多炎涼，卻不得不在寒風(fēng)中吹，大日頭下曬。但是，再艱難的生命也是可貪戀的，因?yàn)樗凶约旱年?yáng)光，而太陽(yáng)是不照死人的。所以，張愛玲的創(chuàng)作竟是“有死者”對(duì)于短暫、脆弱的生命的不勝低回。生如此熱烈，那么死一定冷寂的，張愛玲對(duì)死去肉身的描寫更加震懾人心，《花調(diào)》開頭寫到川嫦的墳和墳前的白大理石天使：“在石頭的縫里，翻飛著白石的頭發(fā)，白石的裙褶子，露出一身健壯的肉，乳白色的肉凍子，冰涼的?！比怆m健壯，卻是冰涼的肉凍子。健壯和冰涼的比照，劃出了生與死之間遙遙不可逾越的鴻溝。張愛玲把終點(diǎn)提至開頭，然后回頭縷述川嫦的肉身如何在云藩的手指底下一天天溜走，朝著幽暗的盡頭飄墜，就越發(fā)傳遞出“在死”的無力和無望。骷髏般的川嫦看著“胖得曲折緊張”的美增，愈覺自慚形穢。生意才是潑辣的，讓人流連和欣羨，而將要死去的肉體是猙獰而滑稽的，這一點(diǎn)在《秧歌》里同樣存在：年前，譚老大家殺豬慰問軍屬。先放血——“坐”進(jìn)倒?jié)M滾水的木桶，“像個(gè)洗澡的小孩子”。再挖耳——“這想必是它平生第一次的經(jīng)驗(yàn)”。后剔指甲——“那雪白的腿腕，紅紅的攢聚的腳心，很像從前的女人的小腳”。最后剃頭——“去了毛的豬臉在人前出現(xiàn)，竟是笑嘻嘻的，兩只小眼睛彎彎的，瞇成一線，極度愉快似的”。這哪是殺豬，更像是一個(gè)頑童或是俏麗的女人理發(fā)、沐浴，歡歡喜喜迎新春吶?？蛇@確確實(shí)實(shí)是一堆讓人隨意撥弄的死肉，而不是歡躍著的活人。死肉還虛張聲勢(shì)地顯現(xiàn)些許生氣，這生氣就愈加襯出死肉的猙獰和滑稽，令人不覺凜然：死亡真是一件太恐怖的事情。

值得我們深思的是，“肉身”的概念早已被柏拉圖以來的哲學(xué)篡改得面目全非。這里的肉身不是指與靈魂相對(duì)，單單沉溺于感官刺激的肉體，而是指棲居于靈肉二分以前、之外，它的些微變化都會(huì)使我們整個(gè)存在感到疼痛和歡欣的肉身?；蛘哒f，靈肉很難二分，靈肉膠著一體，肉身就是存在本身，比如，《秧歌》中顧岡感到餓，“心頭有一種沉悶的空虛，不斷地咬嚙著他，鈍刀鈍鋸磨著他。那種痛苦是介于牙痛與傷心之間”。牙痛是肉體的痛，傷心是靈魂的痛，介于兩者之間的痛就是非靈非肉，亦靈亦肉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法用靈肉涵括的肉身之痛。就這樣，張愛玲以非哲學(xué)、反哲學(xué)的方式，刺破種種流俗見解的厚幕，天才地發(fā)現(xiàn)了寒風(fēng)里、日頭下溫?zé)岬娜馍?，懂得了肉身乍暖還寒的痛楚，載悲載喜的癲狂。

二、作為情欲表征的身體

在冷熱、疼痛、生死的直觀感覺中肉身?yè)碛辛舜嬖诟?，但僅僅存在尚顯不足，肉身需要獲得意義，而獲得意義的通道是情欲。在巴塔耶看來，生命力的典型特征是：一旦存在就要消耗，只有在消耗中，生命才能獲得意義，走向極致，顯示出真正的本質(zhì)，而情欲最集中地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，情欲這種無規(guī)律的洪水，沖破了理性控制，獲得解放的意義。由此觀之，盡管“腔子”一詞精妙地描繪出七巧一副知冷知熱的肉身，可這具肉身渴念著另一具同樣溫?zé)岬娜馍淼膿肀АＳ谑?，她試著在季澤身邊坐下，將手貼在他的腳上道：“你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)了麻，摸上去那感覺……”軟的、重的肉就是死肉。七巧和二爺?shù)幕橐?，不就像汝良騎車載著那根枯骨？季澤輕佻一笑，俯下腰，伸手又去捏她的腳道：“倒要瞧瞧你的腳現(xiàn)在麻不麻！”腳成了情欲的觸媒，肉身的發(fā)言人。七巧的腳怎么會(huì)麻呢？她伶俐地接收到了情欲的信號(hào)，不由翻腸攪胃地哭道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”，這是多么令人哀戚的悲鳴和哀求啊。張愛玲說：“看到我們縮小又縮小的、怯怯的愿望，我總覺得有無限的慘傷?！奔緷稍跄軙?huì)意七巧的慘傷？他雖也心動(dòng)，卻抱著“不惹自己家里人”的宗旨，回避了七巧的哀求。居于深宅大院的七巧無由尋覓到另一具溫?zé)崛馍?，從前的事便驀然閃回：隔著密密層層的一排吊著豬肉的銅鉤，她看見肉鋪的朝祿。朝祿趕著叫聲巧姐兒，她就一巴掌打在鉤子背上，無數(shù)空鉤子蕩過去錐他的眼睛。朝祿摘下一片生豬油重重拋來，“膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……”丈夫就是那片生豬油，朝祿卻是宰割著生豬油的溫?zé)崛馍?。蒙太奇再清楚不過地剪切出死亡的惡心。七巧卻舍棄溫?zé)崛馍?，選擇了生豬油，給自己戴上黃金的枷。追悔也來不及。

可季澤還是來撩撥她，算計(jì)她。他說：“你信也罷，不信也罷……我只求你原諒我這一片心。我為你吃了這些苦，也就不算冤枉了?！逼咔傻皖^，浴于光輝中。“細(xì)細(xì)的音樂，細(xì)細(xì)的喜悅?！蔽乙恢闭J(rèn)為，這是中國(guó)文學(xué)中最精彩的愛情描寫。她明明知道這個(gè)男人在騙她，在演戲，難道遲一點(diǎn)發(fā)現(xiàn)不也很好嗎？可憐的女人只需要這么一點(diǎn)點(diǎn)虛假的溫暖便如登圣境。電影的配樂——“細(xì)細(xì)的音樂”，小說的心理——“細(xì)細(xì)的喜悅”，諸體雜糅出一幕圣境。圣境無須太多欣喜，只要“細(xì)細(xì)”的、怯怯的就夠了?？蓱z的女人即便身處圣境也不敢奢望，更不敢縱情，只求個(gè)不絕如縷、細(xì)水長(zhǎng)流?！对古穼?duì)此心理的揭示雖也入微，畢竟啰嗦了許多：“……有一種幽幽的宗教性的光照亮了過去這些年。她的頭低了下去，像個(gè)不信佛的人在廟里也雙手合十，因?yàn)闊聪悖爬系溺娫谇弥??！钡?，季澤?duì)她的田產(chǎn)顯然“籌之已熟”，七巧跳起來，將手里的扇子砸向季澤，打翻了酸梅湯。季澤走了?！八崦窚刂雷右坏我坏纬碌危襁t遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那?！睂?duì)于明明活著卻如同死去的肉身，一剎那的虛情假意也恍如天長(zhǎng)地久，天長(zhǎng)地久的日月空虛、死寂得只有一剎那。

“七巧的一只腳有點(diǎn)麻”，無法也無從傳遞、接受情欲了。她便把女兒長(zhǎng)安的腳也裹起來。長(zhǎng)安的肉身漸漸殘損，干癟如鬼影?！八倌昵嘈┮膊贿^是一棵嬌嫩的雪里紅——鹽腌過的?！逼咔僧吘惯€有情欲之火殘留，便把腳擱在兒子長(zhǎng)白肩膀上，不住地輕輕踢他的脖子。這些年來，她的生命里只有這一個(gè)男人，可他是她兒子，只能算半個(gè)?，F(xiàn)在，“就連這半個(gè)人她也保留不住——他娶了親?！彼闼浪肋∵@半個(gè)男人，讓兒媳芝壽一個(gè)人直挺挺躺在床上。月光中，芝壽擱在肋上的兩只手蜷曲如“死去的雞的腳爪”，腳沒有一點(diǎn)血色，“青，綠，紫，冷去的尸身的顏色”。芝壽還有一口氣，肉身卻漸漸冷卻成死灰。

小說結(jié)尾，臨終前的七巧將翠玉鐲子從腕上順著骨瘦如柴的手臂，徐徐推至腋下。她自己都不能相信她年青時(shí)有過滾圓的胳膊，就連出嫁之后幾年，鐲子里也只塞得進(jìn)一條洋縐手帕。面對(duì)肉身如此匆促的衰朽，誰(shuí)能不起悲傷和驚懼？如此滾圓的胳膊都骨瘦如柴了，誰(shuí)能指責(zé)這具肉身渴求另一具肉身，殷殷尋覓些“同是天涯淪落人”的慰藉？誰(shuí)能過分指責(zé)這具無望的、怨恨的肉身霸占了一點(diǎn)非分的熱氣，卻令另一些肉身成了犧牲？張愛玲說：“如果原先有憎惡的心，看明白之后，也只有哀矜?！雹葸@種對(duì)于肉身的生死愛欲充分明白、懂得之后的哀矜就是慈悲，就是愛。愛不是冰心式戲劇化、程式化的呼喚，也不是魯迅式夾雜著“怒其不爭(zhēng)”的高高在上的悲哀。愛源自對(duì)存在的疼痛和歡欣的感同身受，愛是對(duì)于人性罪孽能夠懂得和原宥的神圣光輝。正是這種神圣光輝，使我贊成夏志清的斷語(yǔ)：“《金鎖記》……是中國(guó)從古以來最偉大的中篇小說?！雹扪赣辏ǜ道祝┲肛?zé)七巧是“擔(dān)當(dāng)不起情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張?！雹咂鋵?shí)，情欲何曾在七巧心中來得囂張過？又何曾有洶涌的情欲需要她擔(dān)當(dāng)，讓她擔(dān)當(dāng)不起？她不是一直尋求一點(diǎn)細(xì)細(xì)的、怯怯的喜悅而不得？難道要把她已經(jīng)枯死大半的情欲剪除盡凈才不算囂張？七巧只是傅雷本著自己的審美情趣言說的“他者”。

張愛玲說的是七巧，掛心的卻是肉身：肉身是如何被壓抑到絕望，又如何艱難地沖破藩籬顯現(xiàn)出一絲情欲。這樣的書寫“拒絕正心誠(chéng)意治國(guó)平天下的入世關(guān)懷，也拒絕棲心玄遠(yuǎn)的遁世逍遙，也就是拒絕了全部士紳階層的人生設(shè)計(jì)，要將自己的目標(biāo)轉(zhuǎn)移到作為個(gè)體的自身，要將過剩的力比多原欲，尤其是不能見容于禮教社會(huì)甚至任何社會(huì)的另類的男歡女愛升格為詩(shī)。對(duì)自我肉體的關(guān)心，潛在地意味著顛覆官方意識(shí)形態(tài)的可能性”⑧，具有解放的意義。

三、世俗的逆襲：身體的“享用”

以肉身為基點(diǎn)看取人生，張愛玲就能一眼看穿種種高調(diào)的輕浮和殘酷，而堅(jiān)守人人都明白，卻被高調(diào)魘住而說不出口、忘了怎么說的常識(shí)：肉身需要衣食住行，需要愛，飲食男女就是生命的主旋律。需要指出的是，肉體、性欲、衣食住行相互照應(yīng)、彼此勾連，屬于同一個(gè)的意義范疇，?？隆缎越?jīng)驗(yàn)史》中有過論述：“性活動(dòng)是通過大自然規(guī)定的、卻又易于放縱的各種力量的相互作用表現(xiàn)出來的，但這一點(diǎn)使得它與飲食及其可能提出的道德為今天有關(guān)，性道德和飲食道德之間的這一關(guān)系在古代文化中是一個(gè)常見的事實(shí)”⑨那么，食物、飲料、女人與性構(gòu)成了一種相似的倫理內(nèi)容，緊接著福柯提出：該如何“享用”這種動(dòng)態(tài)的快感、性欲呢？

張愛玲的書寫恰如其分地回應(yīng)了這個(gè)問題——即是對(duì)世俗的再現(xiàn)，對(duì)日常生活的體察，發(fā)現(xiàn)其中的樂趣。于是，張愛玲的創(chuàng)作世界對(duì)于飲食男女，一枝一葉總關(guān)情。單以衣為例。在《更衣記》里，張愛玲想象著各時(shí)代衣裳的款式，為袖口、領(lǐng)子、前襟的一點(diǎn)點(diǎn)改動(dòng)所體現(xiàn)出的生意而激動(dòng)，仿佛從厚厚塵埃里拉出一位遙遠(yuǎn)的知音。她甚至突發(fā)奇想：要是把世世代代的衣裳一起放在六月天里曬，該是一件多么輝煌熱鬧的事。空中飄著樟腦的香，“甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁”。《沉香屑——第一爐香》中，薇龍打開衣櫥，看見織錦的、紗的、綢的、軟緞的，晚禮服、披風(fēng)、睡衣、浴衣，色色俱全，一夜不曾合眼，才合眼便恍惚中在試衣服，一件又一件，“毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士樂；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題歌；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身?！币律训哪Яκ强梢郧秩肴藗兊膲?mèng)里，把人融化的。張愛玲更不會(huì)放過細(xì)細(xì)勾畫人物衣著的機(jī)會(huì)，因?yàn)橐轮杏腥?，呼之欲出。老年七巧穿一件青灰團(tuán)龍織緞袍，她是閣樓上的瘋女人。嬌蕊穿曳地長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，隱隱露出里面深粉紅的襯裙，她是“熱烈的情婦”，一朵紅玫瑰。煙鸝穿灰地橙紅條的綢衫，她是“圣潔的妻”，一朵白玫瑰。薇龍穿中學(xué)生制服，翠藍(lán)竹布衫，長(zhǎng)齊膝蓋，窄窄褲腳管，卻又在竹布衫外加了件絨線背心，顯得非驢非馬，她是既清純又大膽，既謹(jǐn)言謹(jǐn)行又蠢蠢欲動(dòng)，猶猶豫豫即將打開魔瓶的女學(xué)生。

推而廣之，俗世洪流也成為我們放大了的肉身，張愛玲沉浸其中，興意盎然，涉筆成趣?！吨袊?guó)的日夜》中，張愛玲買菜回來，看見一個(gè)小女孩拈著個(gè)鍋?zhàn)哌^，鍋兩邊的絆子里穿進(jìn)一根藍(lán)布條，布條有點(diǎn)臟相，可是更讓人覺得“這個(gè)鍋是同她有切身關(guān)系的‘心連手，手連心”。肉鋪老板娘坐在八仙桌旁邊，頭往前伸，瞪著一雙麻黃眼睛，宣講小姑的劣跡。在本埠新聞中，她也可以是個(gè)“略具姿色”的少婦。一家店面無線電里娓娓唱著申曲，同樣是入情入理有來有去的家常是非?！拔艺嫦矚g聽，耳朵如魚得水，在那音樂里栩栩游著?！庇谑牵瑥垚哿嵊X得：“快樂的時(shí)候，無線電的聲音，街上的顏色，仿佛我也有份；即使憂愁沉淀下去也是中國(guó)的泥沙?！边@不是抽象的愛國(guó)主義，而是從中國(guó)的肉身的皺褶中感受到溫暖之后的體認(rèn)和皈依?！豆⑸钣浫ぁ防铮瑥垚哿嵴f非得聽見電車響才睡得著覺。電車“克林，克賴”的鈴聲，敲打在都市日常生活的肌體上，是都市人的主旋律啊。她甚至覺得，電車晚上一輛銜接一輛進(jìn)廠，就像排成隊(duì)快上床的小孩，吵鬧中帶點(diǎn)由疲乏而生的馴服，等待母親來刷洗。為了進(jìn)一步落實(shí)俗世的在體性地位，張愛玲甚至堅(jiān)持自己是個(gè)拜金主義者。錢不能太多，多了就不用多考慮，不能太少，少了就沒法考慮，不多不少正好能細(xì)細(xì)撫摸錢的肌理。這種拘拘束束的苦樂是屬于小市民的。“每一次看到‘小市民的字樣我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著這樣的紅綢字條?！雹?/p>

于是，張愛玲討厭詩(shī)意。詩(shī)意就是反肉身，反俗世，就是對(duì)于日常生活的倒錯(cuò)。倒錯(cuò)中，我們找不到實(shí)實(shí)在在的體溫，只能碰見冷冰冰的戲劇化姿態(tài)?！吧畹膽騽』遣唤】档??！?1她反感母親對(duì)于錢一塵不染的清高，揶揄地回憶母親和一個(gè)胖伯母并坐在鋼琴凳上模仿一出電影里的戀愛表演，怨恨母親讓自己在窘境中做“淑女”。倒是父親房間的鴉片煙霧，霧一樣的陽(yáng)光，亂攤著的小報(bào)，散漫的親戚間的笑話，讓她有點(diǎn)喜歡，有點(diǎn)心痛。反詩(shī)意更典型地體現(xiàn)在《年青的時(shí)候》里。汝良討厭每晚就著花生米喝酒，把臉喝得紅紅的，油光賊亮的父親；討厭閑來聽紹興戲、叉麻將的母親。就連沁西亞的頭發(fā)也黃得沒有勁道，“大約要借點(diǎn)太陽(yáng)光方才是純正的，圣母像里的金黃?！比炅家氖恰跋窭锏慕瘘S”，是高蹈的詩(shī)意。但是，俗世中何來詩(shī)意呢？厭棄俗世幻想詩(shī)意不就是要拋棄真切的人生？生活不就像會(huì)話教科書一樣有板有眼，中規(guī)中矩？幻滅后的汝良最終明白：“紹興戲聽眾的世界是一個(gè)穩(wěn)妥的世界——不穩(wěn)的是他自己。”他從此不在書上畫小人，“他的書現(xiàn)在總是很干凈”，意味著他開始接受了并不完美的現(xiàn)實(shí)生活。

反詩(shī)意，反戲劇化，張愛玲筆下必定是凡人的世界。在《自己的文章》里，張愛玲理直氣壯地說：“所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的?！逼鋵?shí)，七巧又何嘗徹底過呢？哪一次試探不曾在她心中如沸油般翻來覆去好幾次，一次翻覆就是一次疼痛？張愛玲甚至認(rèn)為：“這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。”傅雷峻切地指責(zé)，張愛玲急于辯解，自白也就難免戲劇化。但真意還是大致能夠揣摩的：凡人的世界才是真切的人生。凡人微末的希望她總是樂觀其成，為了自保的小奸小壞她總是原宥，就是虛榮、自私這些天生的弱點(diǎn)她也體諒。她實(shí)在太明白，一個(gè)人活著是多么的不容易。于是，她理解薇龍見到一櫥衣裳的暈眩，理解薇龍為了些微不確鑿的愛把自己賣給梁太太和喬琪，“整天忙著，不是替喬琪弄錢，就是替梁太太弄人?！彼靡粋€(gè)自私的男子和一個(gè)自私的女子為何欲言又止，虛與委蛇。她不惜讓一個(gè)城陷落，去成全一段傳奇，雖則這段傳奇中只能有“一剎那的徹底的諒解”。她更感動(dòng)于霓喜對(duì)物質(zhì)生活的單純的愛，她知道物質(zhì)生活需要隨時(shí)下死勁才能抓住，難如抽刀斷水。她從來不會(huì)像沈從文般尖銳，要求人們逾越飽食暖衣、保全首領(lǐng)的動(dòng)物打算，向人生遠(yuǎn)景凝眸。她會(huì)想，沒有了飽食暖衣，哪里還有什么遠(yuǎn)景？

四、自主的身體：?jiǎn)⒚傻牧硪环N聲音

眷顧肉身，張愛玲懂得了凡人所有的微妙的悲喜。但是，存在論意義上的肉身不是靈肉二分之肉，眷顧肉身并不等于耽溺于感官享樂，不等于本能造反邏各斯，也不等于無條件擁護(hù)俗世，認(rèn)為俗世可以為自身立法。相反，張愛玲認(rèn)為，過度的、心無旁騖的感官享樂是可鄙的，俗世洪流卷走凡人，已是凡人的無奈，洪流中的微微掙扎，一點(diǎn)點(diǎn)向岸的努力，卻是人之為人的光華。從這一點(diǎn)來說，肉體的發(fā)現(xiàn)不再是傳統(tǒng)小說如《金瓶梅》式的感官享樂——過分沉溺其中，又認(rèn)為這是不潔的，以至于在享樂之后背負(fù)了道德譴責(zé)，而顯現(xiàn)出主體性、自足性的一種現(xiàn)代性特征。

這種身體的現(xiàn)代性在她的小說中體現(xiàn)得非常明顯，在《傾城之戀》散文版《燼余錄》中，陷落后的香港重新發(fā)現(xiàn)了吃的喜悅，街上每隔五步、十步便蹲著個(gè)衣冠楚楚的洋行職員模樣的人，在小風(fēng)爐上炸一種鐵硬的小黃餅。人們立在攤頭吃滾油煎的蘿卜餅，尺來遠(yuǎn)腳底下就躺著窮人青紫的尸首。吃這件最自然、最基本的功能，“突然得到過分的注意，在情感的光強(qiáng)烈的照射下，竟變成下流的，反常的?！比嗽趺茨懿活櫫異u，拋卻同情，一味地豬一樣地吃呢？外埠學(xué)生沒事做，就調(diào)情，不是溫和的、感傷的學(xué)生式調(diào)情，而是原始的、直接的男歡女愛。但是，“到底相當(dāng)?shù)氖`是少不得的。原始人天真是天真，究竟不是一個(gè)充分的‘人?！痹贌o聊就結(jié)婚，報(bào)紙上挨挨擠擠的結(jié)婚廣告，就是一張張畏縮、怕癢、可憐又可笑的男人和女人的臉。張愛玲不禁慨嘆：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)精神么？”飲食男女畢竟是獸性，而非人的。張愛玲似乎走向了肉身的反面。但是，仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，這段話包括一重轉(zhuǎn)折：在獸性生活里兜圈圈讓人痛心疾首，但是，凡人們?cè)趺磼甑贸鋈ψ樱繏瓿鋈ψ佑帜艿绞裁吹胤饺?？不能如此卻又不得不如此的無奈，正源自肉身尷尬的存在處境。張愛玲還是肉身苦樂的勘探者。那么，人之為人就不是愜意于飲食男女，也不是超越于動(dòng)物打算，而是即便無力掙出也葆有掙出意念的努力，是感官享樂和精神向度，肉體和靈魂，庸俗和詩(shī)意之間的折中。于是，些微不離俗世，踮腳向上的企望就讓人心酸，讓人起敬。

對(duì)飲食男女即與離的幾微把捉得最精準(zhǔn)的是《桂花蒸阿小悲秋》。這是蘇州娘姨阿小的一天。八月節(jié)過去了，還這么燠熱。阿小一天就這么汗水淋淋地為主人洗衣服、整理房間、做飯。阿小的一天又不同于池莉《煩惱人生》里印家厚的一天。她和丈夫想把兒子交給對(duì)門阿媽，在蒸籠般的亭子間過一個(gè)晚上的二人世界。就這么點(diǎn)心愿也無法達(dá)成，暴雨驟至，把她澆回主人家。脫下濕鞋，光腳踏在磚地上，“她覺得她是把手按在心上，而她的心冰冷的像石板。”就是這點(diǎn)破碎的心愿，使張愛玲無法安于“煩惱人生”，不相信生命就是“一地雞毛”。她在一堆碎屑中發(fā)現(xiàn)了悲愴，發(fā)現(xiàn)了輾轉(zhuǎn)難安的企望。要知道“悲秋”那可是古往今來文人墨客的揮之不去的情節(jié)，從屈原的“悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰”。到杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，到劉禹錫的“自古逢秋悲寂寥”，再到鄭振鐸《山中雜記·蟬與紡織娘》，多不勝舉，他們悲的是江山易改、懷才不遇、生命頹坯，這種曲高和寡的文人氣的情節(jié)是很難與一個(gè)沉溺在桂花蒸一般的讓人氣悶潮膩的日?，嵥橹械囊棠锂a(chǎn)生勾連，可張愛玲就是讓阿小悲秋了，同文人一樣，她也有企及和情懷，這種悲愴和企望使碎屑有了溫度，“阿小悲秋”驅(qū)散了“桂花蒸”，留下道也道不盡的蒼涼。這種對(duì)于俗世既沉湎又掙出，若即又若離，亦執(zhí)亦無執(zhí)的態(tài)度就是蒼涼。蒼涼就是一夜秋來，阿小在陽(yáng)臺(tái)上晾衣服，看看樓下一地菱角花生殼，柿子核與皮，便想：“天下就有這么些人會(huì)作臟”，卻并不真的掃除凈盡，因?yàn)椤昂迷诓皇窃谒秶鷥?nèi)”。蒼涼原來就是無法徹底墮落也無法徹底超拔的“不徹底”。而“不徹底”就像一個(gè)人坐在硬板凳上瞌睡，“雖然不舒服，而且沒結(jié)沒完地抱怨著，到底還是睡著了”12。說到底，蒼涼就是肉身體會(huì)到的世俗細(xì)碎的日常生活的無奈，卻又有葆有超越平庸的微微努力。

張愛玲筆下的身體及由身體延伸的衣食住行都展現(xiàn)了其自主性和自足性，身體擁有救贖意義，所謂救贖，即顛倒原先的等級(jí)秩序，使被壓抑、被忽視的部分重新獲得新生，但她并非是通過大聲疾呼的方式實(shí)現(xiàn)身體的解放，也不是站在道德的高地評(píng)頭論足，而是自然地仿佛本就應(yīng)該如此地娓娓道來，對(duì)被迫拋入人世的脆弱無助的人，切己地俯下身去體味他們的哀樂人生。要知道五四高揚(yáng)的人的發(fā)現(xiàn)、個(gè)性解放，殊不知人在被發(fā)現(xiàn)的同時(shí)就塑了金身，摒棄了肉身性，在“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)性而排眾數(shù)”的“立人說”里人是眾人皆醉我獨(dú)醒的啟蒙者，是帶有光環(huán)的、被大寫的、精神性的人，正如施蒂納所說“你在我那里看到的并非是我、有形體者，而是看到了一種非現(xiàn)實(shí)的東西、幽靈，這就叫做人”13，“人”不是作為肉身的人，而是作為“最高本質(zhì)”的倒影而存在，這樣的人一定是居高零下、不食煙火的精神存在物；五四倡導(dǎo)個(gè)性解放，呼喚的是精神超人而睥睨于凡人庸眾，可是，這種自上而下的外部啟蒙終究無法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，真正的啟蒙是內(nèi)部的、自發(fā)的、身體的啟蒙。

走出五四、擁有了肉身因而也更世俗、個(gè)人、日常書寫才真正是人的文學(xué)。人被張愛玲塑造得有血有肉，放逐了一部分精神性，落實(shí)到了身體和日常。這樣的人一定是“不徹底”的、“千瘡百孔”的、“小奸小壞”的，一定是在雞毛蒜皮的日常生活中掙扎或沉溺的，需要作家下身去走進(jìn)凡人的世界去體味他們千百年來就如此，卻又不得不如此的哀樂人生，這種對(duì)肉身肯定基礎(chǔ)上的個(gè)性解放和個(gè)人主義被稱之為“日常現(xiàn)代性”14——是否定封建主義對(duì)于人扼殺、也拒絕精英知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)代性的高蹈設(shè)定的現(xiàn)代性，是承接五四精神卻又有別于啟蒙現(xiàn)代性的另一種現(xiàn)代性，甚至意味著是魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的深化甚至完成。

【注釋】

①王德威：《落地的麥子不死：張愛玲和“張派”傳人》，22頁(yè)，山東畫報(bào)出版社2004年版。

②劉再?gòu)?fù)：《張愛玲的小說與夏志清的〈中國(guó)現(xiàn)代小說史〉》，見劉紹銘、梁秉鈞、許子?xùn)|編《再讀張愛玲》，40頁(yè)，山東畫報(bào)出版社2004年版。

③德弗里德里?！つ岵桑骸恫槔瓐D斯特拉如是說》，28頁(yè)，黃明嘉譯，漓江出版社2004年版。

④“腔子”不是張愛玲專屬詞匯，其他一些作家也會(huì)偶或用到，比如，賈平凹《秦腔》中的夏天義說：“我夏天義幾十年在任上，我可以拍腔子說……”，再如，劉恒《冬之門》寫道：“他把火通條插進(jìn)他腔子的時(shí)候……”《龍戲》寫道：“不知腔子里空空的那一塊掉到什么地方去了?！辈贿^，張愛玲對(duì)這個(gè)詞匯近乎迷戀。

⑤張愛玲：《我看蘇青》，見《張愛玲典藏全集》（散文卷二），114頁(yè)，哈爾濱出版社2003年版。

⑥夏志清：《論張愛玲》，見子通、亦清主編《張愛玲評(píng)說六十年》，267頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2001版。

⑦迅雨（傅雷）：《論張愛玲的小說》，見子通、亦清主編《張愛玲評(píng)說六十年》，57頁(yè)，中國(guó)華僑出版社2001年版。

⑧朱國(guó)華：《文學(xué)和權(quán)力：文學(xué)合法性的批判性考察》，122頁(yè)，北京大學(xué)出版社2004年版。

⑨米歇爾·?？拢骸缎越?jīng)驗(yàn)史》，佘碧平譯，271頁(yè)，上海人民出版社2005年版。

⑩11張愛玲：《童言無忌》，見《流言》，3、8頁(yè)，五洲書報(bào)社1944版。

12張愛玲：《燼余錄》，見《張愛玲典藏全集》（散文卷一），25頁(yè)，哈爾濱出版社2003年版。

13麥克斯·施蒂納：《唯一者及其所有物》，金海民譯，190頁(yè)，商務(wù)印書館1989年版。

14劉鋒杰：《論張愛玲的現(xiàn)代性及其生成方式》，載《文學(xué)評(píng)論》2004年第6期。

（吳娛玉，華東師范大學(xué)晨暉學(xué)者）