周桅荻

由古至今，心物關(guān)系始終是一個(gè)爭(zhēng)論不休的重要哲學(xué)命題。根據(jù)張世英的劃分，人類(lèi)的個(gè)體精神發(fā)展大致地經(jīng)過(guò)了三個(gè)主要階段，第一層是原始的“人—世界”結(jié)構(gòu)，并無(wú)主客意識(shí)的區(qū)分；第二層則為“主體—客體”關(guān)系階段，即主體與客體、心與物的分離對(duì)立、彼此外在；第三層達(dá)到超主客關(guān)系的高級(jí)的“天人合一”階段，也即審美的詩(shī)意境界。[1]然而，縱觀(guān)中國(guó)古典戲曲的演變，在遵循了這條內(nèi)在客觀(guān)規(guī)律的同時(shí)，相伴的是藝術(shù)創(chuàng)作的主體特征，從始源極具豐富想象力的宇宙式心靈圖景，到植根于世俗世界的早期戲劇，心于物實(shí)則起到了一種再創(chuàng)造的補(bǔ)償作用，及至元明大家的戲中窺得瞬間即永恒的“心”本體，又從空無(wú)觀(guān)回歸本然真實(shí)的生活世界，盛放出超驗(yàn)而極致的審美享受與獨(dú)特而不朽的藝術(shù)魅力。

一

雜糅于歌、詩(shī)、舞三位一體的綜合形態(tài)的上古之“樂(lè)”，成為中國(guó)戲劇的精神來(lái)源。而這種混合整一、一體同構(gòu)的形態(tài)特征與審美觀(guān)念，主要奠基于先民們的直覺(jué)性宇宙精神。換言之，其傾向于心本能的無(wú)意識(shí)的感知與領(lǐng)悟，而無(wú)邏輯性判斷的理智知覺(jué)?！稑?lè)記·樂(lè)本》篇中所論“物”動(dòng)“心”感說(shuō)，物使“人心之動(dòng)”，于是“凡音”而起，音樂(lè)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)從自然之“聲”“相應(yīng)”“生變”“成方”到合乎諧和的審美性質(zhì)上的“音”的轉(zhuǎn)化。但同時(shí)需要注意的是，“感于物而動(dòng)，性之欲也”，對(duì)物的感知是心之本，對(duì)物的外化顯現(xiàn)更是心的需要與渴望。因此，雖然“物”與“心”表面上看似處在主客二分的關(guān)系階段，但在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中進(jìn)行了心與物的相應(yīng)與交感。暫時(shí)的外部對(duì)立被內(nèi)在地消融，上至宇宙天地的合一，中則社會(huì)人倫的和諧，下入個(gè)體生命的心靈性本源，構(gòu)成了一個(gè)圓融自足的互通體系。

此外，原始歌舞的這種綜合樣態(tài)絕非單純的形式，內(nèi)在深蘊(yùn)著原始宗教祭祀和巫術(shù)的性質(zhì)，承載著初民在存在論意義上的苦難處境和救贖祈禱的情感表達(dá)和觀(guān)念外化。因此，它即便是對(duì)外物形象的模仿表演，在其基礎(chǔ)上也在刻意地營(yíng)造著與現(xiàn)實(shí)實(shí)物的“距離”感，無(wú)論是“擊石拊石，百獸率舞”（《虞書(shū)·堯典》）的圖騰舞，還是“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闕”（《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》），都借此來(lái)化作一種象征性、擬態(tài)性的外在形體符號(hào)，其原始的戲劇性行為遠(yuǎn)比語(yǔ)言更生動(dòng)、直接。正是在其間，人與百獸自然原本對(duì)立生疏的局面被打破，獲得了一種幻想化的心靈自由，或者說(shuō)是精神在具體事象上的抽象化呈現(xiàn)。即便戲劇進(jìn)入早期階段，西周時(shí)期的《大武》淡化了神鬼崇拜觀(guān)念，人的理性初步覺(jué)醒，依然是在合乎《易經(jīng)》的陰陽(yáng)五行背景與自然萬(wàn)象相系，“是在超驗(yàn)的神秘主義觀(guān)念的思考下，凸顯出符合天道的人的精神”[2]?！毒鸥琛肥堑谝徊坑晌娜藙?chuàng)作的宗教劇，屈原建構(gòu)了極具浪漫主義與神秘色彩的天、地、人三界的世界觀(guān)。神祇、鬼妖們無(wú)論是外形還是情感，皆是極富想象力的創(chuàng)作主體的心靈化產(chǎn)物，通過(guò)直覺(jué)性思維的想象、情感、意志演繹出向往的彼岸的超驗(yàn)世界，描繪出一幅廣闊浩瀚的宇宙圖式的心靈圖景，從而達(dá)成了原初狀態(tài)的天人合一的完滿(mǎn)。

因此，在原始的戲劇形式萌芽時(shí)期的心物關(guān)系主要表現(xiàn)為“物”被融進(jìn)“心”中，建立起超乎現(xiàn)象世界的精神意向。

二

若是粗略地劃分，由于歷史條件與藝術(shù)特質(zhì)的影響，從秦漢到元代以前的早期戲劇多植根于世俗世界的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與情感反映。西漢角抵戲《東海黃公》中，黃公曾經(jīng)佩戴赤金刀，紅綢束發(fā)，本領(lǐng)大到“能興云霧，坐成山河”的少年英雄氣概與“氣力羸憊，飲酒過(guò)度，不能復(fù)行其術(shù)”的暮年衰朽進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命的關(guān)照，寄托了“浩浩陰陽(yáng)移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無(wú)金石固”（古詩(shī)十九首《驅(qū)車(chē)上東門(mén)》）的悲涼心境。出于北齊的歌舞小戲《踏搖娘》中的蘇郎中的內(nèi)心情感則相對(duì)又復(fù)雜了許多。其原本頗有政治抱負(fù)、家庭和諧，然仕途困頓不得志導(dǎo)致嗜酒頹廢、毆打妻子，傳達(dá)出時(shí)運(yùn)不濟(jì)的士子的孤憤。宋元南戲《張協(xié)狀元》則上演了一出“負(fù)心戲”，凸顯出人類(lèi)本性自我異化后深陷的悲慘境地。可以說(shuō)，這些作品在情節(jié)內(nèi)容上，頗有些西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意味，它們依然是思想的外化、情感的承載體，是朱光潛在《論文學(xué)》里指出的“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界而鑄成的另一超現(xiàn)實(shí)的意象世界”，其價(jià)值與意義固然不容抹煞，乃深遠(yuǎn)的時(shí)代回音。

然而，如果從現(xiàn)代意義上來(lái)講，相較于“早熟”的詩(shī)歌與哲學(xué)等其他文化形態(tài)，已然構(gòu)筑了“與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成”（阮籍《大人先生傳》）的宇宙萬(wàn)物與主體心志消解的“大一”（惠施語(yǔ)）的超凡入圣。戲曲主人公們的本“心”已經(jīng)被現(xiàn)象世界的外“物”所牽制，“心”被“物”所遮蔽，于是苦苦沉淪而不得解脫。不過(guò)，藝術(shù)文化的流變是累積型的，有長(zhǎng)期延續(xù)的可能。在某些時(shí)刻，它又會(huì)回到原點(diǎn)、回歸本真。因此，中國(guó)的整個(gè)文化氛圍處處滲透著一種無(wú)形的精神契約，接通了時(shí)間與空間的斷裂，“千變?nèi)f化，未始相襲”（蘇軾《凈因院畫(huà)記》）。當(dāng)因子匯聚、重構(gòu)、入化，自然會(huì)實(shí)現(xiàn)審美特性的轉(zhuǎn)捩，本真世界敞開(kāi)，得澄明而浩大。

三

《五燈會(huì)元》中曾記載了唐代青原惟信禪師以比喻參禪的三重境界的一段話(huà)：“未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水?！盵3]相關(guān)見(jiàn)解眾說(shuō)紛紜、各有妙處，而不可否認(rèn)的是，它亦揭示了心與物的三層關(guān)系，從心物二元分離到“自我”的主觀(guān)絕對(duì)化、真實(shí)化，及至超越心物、主客實(shí)體的萬(wàn)物靜觀(guān)皆自得之境界。王實(shí)甫的《西廂記》為集大成之作，主要介于精神實(shí)體的第二和第三階段。戲曲故事中的偶然性具有瞬間感受的美妙性，“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”的一見(jiàn)鐘情滲透著中國(guó)直覺(jué)性的美學(xué)精神，數(shù)步距離被“意惹情牽”的心事繞得九曲回腸。兩人兩情僅憑“心”與“心”的直接交流與感知，是中國(guó)人特有的敏感和無(wú)意識(shí)的情感流露，具有一次性與不可復(fù)制性的審美體驗(yàn)特性，直抵本真的透徹。猶如優(yōu)曇婆羅花之青白無(wú)俗艷，三千年綻放一次，福德之人方可體驗(yàn)這場(chǎng)極致的美感享受。于是印證了一句古老的傳說(shuō)：曇花一現(xiàn)，只為韋陀。張生乃學(xué)佛之人，《六祖壇經(jīng)》有云“無(wú)情無(wú)佛種”[4]，他便在普救寺廟里連結(jié)起了“圣界”與“俗界”。于是般若智慧把人類(lèi)的心靈終極之境具象為崔鶯鶯，或者說(shuō)，這就是張生的一場(chǎng)純精神活動(dòng)的內(nèi)心修行，建構(gòu)起超驗(yàn)之美的同一與契合。如此真切而不隔，歷歷在目，白描亦能入骨，無(wú)不體現(xiàn)出道家哲學(xué)樸素之美的文化基因?！皶詠?lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”的長(zhǎng)亭送別，當(dāng)主觀(guān)情緒糅進(jìn)客觀(guān)路程中，心物達(dá)到合一，成就了一個(gè)完整的、充滿(mǎn)意蘊(yùn)的感性世界，彌漫著凄惻與哀愁的美感體驗(yàn)，這赴京一去走得太長(zhǎng)太長(zhǎng)。然而，后部張生高中，復(fù)落入現(xiàn)象世界的窠臼中，夾雜著衍生無(wú)奈的認(rèn)知隱喻。

湯顯祖更為落筆超然，不必囿于物象實(shí)體的強(qiáng)制性淪陷，破除了經(jīng)驗(yàn)世界的自我執(zhí)迷與割離狀態(tài)，超越了“自我”的有限性，趨向無(wú)限而永恒的本體世界，真正達(dá)到了第三階段的終極審美?？此撇⒉患嫒莸姆鹋c情在明末思想界結(jié)合，繼而流變?yōu)殡S心以動(dòng)、任意而行的狂禪風(fēng)潮。上有王氏開(kāi)其傳奇，下在湯顯祖的劇作里得到了集中體現(xiàn)。其中“情”與“佛”皆源于本心，晚明時(shí)期佛教空前圓融，陽(yáng)明心學(xué)也與禪宗進(jìn)一步地結(jié)合，“心”本體成為行為的最高原則?！啊赌档ねぁ罚瑝?mèng)之幽者也”[5]，第二出《言懷》先入柳夢(mèng)梅之夢(mèng)?！皦?mèng)到一園，梅花樹(shù)下，立著個(gè)美人……說(shuō)道：‘柳生，柳生，遇俺方有因緣之分，發(fā)跡之期。因此改名夢(mèng)梅，春卿為字。”這種先驗(yàn)的預(yù)知屬于佛家視域里《大智度論》中欲令知未來(lái)事的“天與夢(mèng)”。麗娘之夢(mèng)乃進(jìn)一步的超越與升華。性以婚姻形式作為愿望，婚姻的私人性質(zhì)在封建社會(huì)卻是被禠奪了的，個(gè)體的自由意志因此被壓制與消解。當(dāng)十六歲少女的春情苦悶難遣、能量過(guò)剩，我心即靈明，春色天啟覺(jué)醒，由于內(nèi)在意念的驅(qū)使，夢(mèng)成為愿望的達(dá)成，幻化出了一個(gè)性對(duì)象以達(dá)成平衡，共赴巫山云雨，實(shí)乃天定良緣。夢(mèng)作為一種依托，“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”（《湯顯祖全集》卷四十七《復(fù)甘義麓》），充滿(mǎn)了神秘感與暗示性。柳夢(mèng)梅是麗娘孤寂幻想時(shí)的產(chǎn)物，當(dāng)幻想不被現(xiàn)實(shí)所接納，只能歸于幻想，陷入難于自拔的悲情苦境?！安坏綀@中，怎知春色如許”是對(duì)覺(jué)醒了的自我生命個(gè)體意識(shí)的驚異與贊嘆，而“驚夢(mèng)”“尋夢(mèng)”則是聽(tīng)從其召喚，以性意識(shí)支撐著她的行動(dòng)，為返世做不屈斗爭(zhēng)，相通于弗洛伊德認(rèn)定的力比多推動(dòng)力理論，成為一股邊緣界的強(qiáng)大反叛力，噴薄而出的姹紫嫣紅是人類(lèi)追求自我獨(dú)立與個(gè)體存在的情感激流，無(wú)法忍受斷井頹垣般的思想文化體制的黑暗。因此，“情不知所起”，與心一般具有天賦性；情滅則心滅，外化的血肉之軀隨即消亡；情死而復(fù)燃，心亦重生，歸命還魂，不以物理時(shí)間為基準(zhǔn)?！扒樯钜粩ⅰ奔磧?nèi)心的流動(dòng)體驗(yàn)，“役耳目，易神理，忘晦明，廢饑寒，窮九州，越八荒，穿金石，動(dòng)天地，率百物”（張琦《衡曲麈譚》），跨越生死時(shí)空，超越世俗之情，亦即超越了所有物象根據(jù)，被賦予形而上的本體意義。情戰(zhàn)勝了理，心消融了物。

所謂“傳奇多夢(mèng)語(yǔ)”（《湯顯祖全集》卷四十六《與丁長(zhǎng)孺》），《南柯記》里淳于棼夢(mèng)中招贅大槐安國(guó)，迎娶金枝公主，任南柯太守，無(wú)奈檀蘿太子來(lái)犯，妻子病故。淳于棼還朝，升至左相，受右相讒言，國(guó)王見(jiàn)疑，兼淫樂(lè)之罪逐出淮安國(guó)境，落得個(gè)身敗名裂的下場(chǎng)。淳于棼夢(mèng)醒而覺(jué)，方悟“夢(mèng)境因緣，佛境里參乘遍”（《南柯記》第四十三出《轉(zhuǎn)情》），槐安國(guó)完全是一個(gè)純粹心靈的觀(guān)念世界，如畫(huà)師張璪所言“外師造化，中得心源”。螞蟻形成的外物皆為淳于棼的心象緣起。宇宙事象皆因緣和合而起，緣會(huì)而生，緣離則滅，故一切現(xiàn)象皆剎那變化的“無(wú)?！?，“凡所有相，皆是虛妄。若見(jiàn)諸相非相，即見(jiàn)如來(lái)”。于是斬?cái)嗲楦?，領(lǐng)悟“應(yīng)無(wú)所住而生其心”的內(nèi)通外闊、自由超然。此時(shí)心與佛融為一體，方達(dá)“一佛圓滿(mǎn)”（《南柯記》第四十四出《情盡》）的空無(wú)之境。湯氏藝術(shù)創(chuàng)作的“靈氣”亦突破常格，恒常變幻的三千世界融于一念之間，于瞬間窺得永恒，即“心本體”。

然蘇軾詩(shī)云“空故納萬(wàn)境”（《送參寥師》），不過(guò)剎那之間，卻在當(dāng)下、瞬間的人生的心靈體驗(yàn)中納入了超越有限和無(wú)限的宇宙一切在場(chǎng)與不在場(chǎng)之物，于是來(lái)到了海德格爾現(xiàn)代意義上的形而上學(xué)。人心與世界萬(wàn)物相系相融，成就最親密的原初關(guān)系，既保留了“真我”的主體性，也體現(xiàn)了超出我性的宇宙整體性。在主人公有情生命的流變與震顫中，將整個(gè)宇宙都與之產(chǎn)生親切的共鳴。湯氏“四夢(mèng)”不乏自然景象的諸多描寫(xiě)，把“春色”引入了人間，而“郁郁黃花，無(wú)非般若；青青翠竹，即是法身”，不如說(shuō)是世界也因人心的回歸而揭示“剎那真實(shí)”的本然面目，故而亦照亮了人的存在?！胺鸱ㄔ谑篱g，不離世間覺(jué)”，物我交融而偕同入道，建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)立圓滿(mǎn)的心本體小宇宙。色即是空，空即是色，超出有無(wú)，生生無(wú)窮，“春到空門(mén)也著花”，自有情懷萬(wàn)般種，滲透著超越心物關(guān)系的高級(jí)“天人一體”的中國(guó)古典藝術(shù)精神境界。

中國(guó)古典藝術(shù)始終獨(dú)具一種形而上的泛宇宙精神，追求著“圓滿(mǎn)光華不磨瑩，掛在青天是我心”的天然諧和感的理想境界，于是有如江山之助的如椽之筆揮就在世界藝術(shù)史上，彰顯出高貴而平易、優(yōu)雅而清明、宏大而玄妙的詩(shī)學(xué)品格。

注 釋?zhuān)?/p>

[1]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版

[2]葉長(zhǎng)海，張福海：《中國(guó)戲劇史》，上海：上海古籍出版社，2004年版，第27頁(yè)

[3]普濟(jì)：《五燈會(huì)元》下冊(cè)（卷十七），北京：中華書(shū)局，1984年版，第1135頁(yè)

[4]陳秋平，尚榮譯注：《金剛經(jīng)·心經(jīng)·壇經(jīng)》北京：中華書(shū)局，2008年版，第285頁(yè)

[5]蔡毅編著：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編·湯顯祖〈異夢(mèng)記〉總評(píng)》濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1989年版，第1325頁(yè)

責(zé)任編輯 原旭春