張園園

摘 要：水滸戲是水滸文化的重要組成部分，而明代水滸戲是水滸文化發(fā)展不可或缺的一環(huán)。它一方面保留了戲曲的風(fēng)貌，另一方面又吸收小說《水滸傳》的因子，呈現(xiàn)出多元化的特征。本文依據(jù)傅惜華《水滸戲曲集》，以文化視角，從政治現(xiàn)實(shí)、作家情趣、戲曲接受三個維度挖掘明代水滸戲的深刻內(nèi)涵。筆者認(rèn)為明代水滸戲反映了戲曲藝術(shù)折射的社會現(xiàn)實(shí)，凸顯了創(chuàng)作者的共同心理架構(gòu)，迎合了接受群體的心理需求，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，值得我們關(guān)注和探討。

關(guān)鍵詞：明代；水滸戲；文化內(nèi)涵

戲曲是一個時代的折射鏡，它從側(cè)面反映了創(chuàng)作者的時代風(fēng)貌、社會民俗、文人雅趣等等，為我們了解歷史提供了一個窗口。明代水滸戲作為戲曲藝術(shù)，一方面作為一種文娛活動，豐富著人們的業(yè)余生活；另一方面作為文學(xué)活動，反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，滲透了深厚的文化內(nèi)涵。筆者試圖把水滸戲放在當(dāng)時的時代背景下，從政治現(xiàn)實(shí)、作家情趣、戲曲接受等三個維度探析明清水滸戲的文化內(nèi)涵。

一、反映了戲曲藝術(shù)折射的現(xiàn)實(shí)

（一）明朝前期指明文學(xué)發(fā)展方向

明朝是一個皇權(quán)集中的朝代。自創(chuàng)立者朱元璋開始，就指明了明朝的文學(xué)思想方向——“傳圣賢之道，鳴國家之盛。”朱元璋對士人階層采取若即若離的態(tài)度，一方面采取強(qiáng)硬手段對待文人，把他們強(qiáng)有力地控制在其手中。他親自處理了胡惟庸、藍(lán)玉之案，大興文字獄等，同時又留給士人較大的發(fā)展空間——治國以尊崇儒術(shù)為主；聘用范祖干、宋濂等大量儒士參與到了朝廷的治理之中；大力興建學(xué)校，實(shí)行貢舉制度；改進(jìn)科舉制度，選拔人才；制定禮樂，區(qū)分等級。種種制度的重新設(shè)置為的是進(jìn)一步加強(qiáng)皇權(quán)，而這種政治統(tǒng)治進(jìn)而影響其文學(xué)領(lǐng)域發(fā)展，“傳圣賢之道，鳴國家之盛，頌美功德、發(fā)為治世之音于是成為文學(xué)思想發(fā)展的主流”[1]。

戲曲作為時代的傳聲筒，也受到統(tǒng)治者的強(qiáng)烈關(guān)注，用政治手段指導(dǎo)其發(fā)展，更好地為統(tǒng)治階級服務(wù)。明朝初年頒布了《禁止搬做雜劇律令》：凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令裝扮者與同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫勸人為善者，不在禁限[2]。從中我們可以窺探出明朝當(dāng)權(quán)者的文學(xué)思想，注重文學(xué)的教化功能，弱化其娛樂性，而這也為劇作家指明了創(chuàng)作的方向。

明代時期的水滸戲就在這樣的時局中走向了歷史舞臺，而元雜劇中的那種活潑生動的英雄好漢逐漸落寞。朱有燉在這種氛圍中創(chuàng)作的兩部雜劇，其教化思想也特別濃厚。他把文章看作是“有關(guān)于風(fēng)教者”，在于求“至理”。他在《豹子和尚自還俗》中，出現(xiàn)了對農(nóng)民起義軍的咒罵和攻擊。在《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》中，李逵把沒收的皇糧反而要上交官家，還主動勸說宋江接受“招安”。這里突破了小說的底線，“用忠臣媚上偷換忠于梁山事業(yè)的主題，忠義之‘忠的朋友義氣，也便變作忠于君上了”[3]。宋江表示要改過自新，失去小說中的“戰(zhàn)斗性”情節(jié)，也在情理之中了。

（二）奸邪弄權(quán)激化內(nèi)部矛盾

自從明太祖廢除丞相制之后，中國封建社會皇權(quán)走向了巔峰。然而，統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾依然沒有解決。在明朝以前，皇權(quán)內(nèi)部主要矛盾是皇帝、丞相、外戚三者之間的權(quán)力制衡；而在明以后，丞相的廢除打破了原有的制衡局面，皇帝的權(quán)力相比以前極度膨脹，宦官權(quán)力逐漸凸顯，又形成了皇帝、內(nèi)閣、宦官、外戚新的權(quán)力平衡。明代中葉以后，攀附諂媚之風(fēng)興起。例如當(dāng)時嚴(yán)嵩執(zhí)政二十年，義子多有三十余輩，張居正、魏忠賢等趨權(quán)附勢者多之。明朝陷入權(quán)力的紛爭之中，內(nèi)閣、宦官等輪番爭寵，帶來的是明朝的日益腐朽，忠臣逐漸被驅(qū)逐朝廷。這樣的社會現(xiàn)實(shí)，激起了有識之士的憤慨，他們開始反抗，對奸邪的斗爭隨之興盛起來。

“水滸戲”雖然描寫的是宋朝的歷史，但宋朝和明朝社會現(xiàn)實(shí)有著很強(qiáng)的相似性。創(chuàng)作者面對鮮活的社會現(xiàn)狀，不可避免地在戲曲中影射了現(xiàn)實(shí)狀況。水滸戲的英雄好漢走上梁山與當(dāng)時朝廷以童、高、楊等為首的奸佞之臣有著直接密切的關(guān)系。《靈寶刀》中林沖是因?yàn)楦吲笠揽苛x父高俅權(quán)勢而恃強(qiáng)凌弱，仗勢欺人?！鞍程就瘜m監(jiān)肩下第一個愛卿，宋天子殿頭第二家勢要。靠著俺父親氣焰，憑著俺自己風(fēng)流……”[4]《水滸記》中的晁蓋一行劫取的生辰綱是蔡九知府搜刮百姓而得來的。《元宵鬧》中盧俊義走上梁山，也是由于李固依靠梁中書的權(quán)勢而陷害的。《偷甲記》中借高俅之口，道出了當(dāng)時的朝廷現(xiàn)狀：“如今道君秉教，借為孤?？飫?。所幸者，聯(lián)班文武，如蔡京，如童貫，儼如共濟(jì)之長城；可怪者，播弄聲華，如李綱，如趙鼎，竟似同舟之?dāng)硣?。喜得天子隆恩，照臨秦鏡，業(yè)將群奸偽黨，遠(yuǎn)擯周甸。如今蔡太師獨(dú)立朝綱，童公公總收大柄?！盵5]抵御外敵，保衛(wèi)疆土的李綱、趙鼎等忠臣良將成了奸人，而結(jié)黨營私、貪贓枉法、橫征暴斂的奸臣反倒成為了忠臣。當(dāng)時的社會成了一個是非顛倒、黑白不分的社會。

李開先在《寶劍記》中強(qiáng)化忠與奸兩大陣營，林沖成為了忠義的典型。他無論在朝在野，始終不能忘懷的是皇帝的恩情，不能釋懷的是奸邪誤國的憤恨?！啊秾殑τ洝芬獙懙牟皇撬疂G故事，而是借水滸人物寫時事。影射雖隱約，但泄憤之情卻可感知?！遣皇菄?yán)嵩父子，難以定論，但是指向當(dāng)朝權(quán)奸，如夏言、嚴(yán)嵩輩，則是可信的?！盵6]水滸戲中的宋江是一心想要“招安”，正因奸臣在朝廷弄權(quán)，才阻擋了歸順的進(jìn)程。盧俊義、徐寧、呼延灼、武松等都不約而同地被塑造成了有志難伸、忠于朝廷、渴望招安的形象。他們無法實(shí)現(xiàn)治國平天下的志向，是因?yàn)楫?dāng)朝權(quán)臣肆意弄權(quán)，而圣上卻被蒙蔽。因此他們只是反對奸邪，不反君主，反而對君主感恩戴德，落草是不得已而為之，是為了“曲線救國”，最終還是要回歸于朝廷。

（三）理學(xué)與心學(xué)互為嚙齒

自漢代始，儒家文化逐步在中華文化體系中占主導(dǎo)地位，它自身所蘊(yùn)含的思想成了人們行為的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。儒家思想的核心之一講究人倫，重視道德在人與人之間發(fā)揮的重要作用。明代統(tǒng)治者對程朱理學(xué)極其推崇?！袄怼笔翘幚砣藗愱P(guān)系的根基，也就是君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友等各種人倫關(guān)系要遵從忠、孝、悌、貞、義等“三綱五?！眰惱硪?guī)范。各種倫理規(guī)范提升到了治國的方略，生活在其中，人們的行為必須遵照執(zhí)行，否則就會受到嚴(yán)厲的懲罰。當(dāng)朝的創(chuàng)作者，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時自然受到當(dāng)時主流思想的影響。尤其是那些受儒家思想熏陶的士人，他們在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時自然地會反映本階層的價值觀，迎合時代的需求。就連在《寶劍記》中，宋江也深受理學(xué)思想的影響，在詢問林沖時事時，特意提到程頤程顥兩位賢臣是否還在朝為官的問題。明代水滸戲中，塑造了那么多的“忠義之士，貞烈之婦”也是再自然不過的了。尤其是對女性形象的描寫，幾乎是一部講究節(jié)義貞潔的教科書。如果說《寶劍記》中的貞娘與林沖有十年夫婦感情才使得她堅(jiān)守貞潔的話，那么《義俠記》中的賈氏卻全然不是。她堅(jiān)持嫁給從未謀面的武松完全是因?yàn)榉饨ǖ赖滤枷雽λ乃枷牍噍?。而宋江之妻同樣也是。在以往的雜劇、小說中，從未涉及宋江妻室的問題，可是到明代水滸戲中，宋江不僅是有妻室的，而且還是一位非常符合倫理道德的妻子。貞娘、錦兒、賈氏等等都成為了奉守倫理道德的典范。

在“理學(xué)”鉗制人們思想的同時，明代中葉尤其是嘉靖年間 “心學(xué)”興起。這種哲學(xué)思想顛覆了“理學(xué)”一統(tǒng)天下的格局，沖擊了人們的思想，更新了人們的認(rèn)識，在當(dāng)時引起了很大的轟動，一直延續(xù)到了明末。自此之后，理學(xué)和心學(xué)如狼牙交錯般互相纏繞。當(dāng)時士人在這種思想的糾葛中，開拓了中國文學(xué)的新局面。 先后影響了李開先、唐順之、王慎中、徐渭等人。自此之后，兩種思想交相輝映，相互交叉，此起彼伏，形成了中葉后文學(xué)思想多元并存的局面。嘉靖末年，朝政已是慌亂不堪，皇帝沉迷道教修煉，荒廢朝政，權(quán)臣伺機(jī)專權(quán)，大明王朝沒落早已見端倪。朝廷權(quán)威的削弱，帶來的是思想管控的松弛。“心學(xué)”注入了新的成分——禪學(xué)，心學(xué)、禪學(xué)、道學(xué)等進(jìn)而進(jìn)入了一部分士人的精神，影響了日常生活。這時候的思想解放一方面是人們生活方式的轉(zhuǎn)變，另一方面是帶來的文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。戲曲、小說等通俗文學(xué)正式進(jìn)入人們視野，并日益繁榮興盛，而水滸戲就在這樣的氛圍中面世。

不可否認(rèn)，雖然“心學(xué)”的傳播帶來了人們思想的革新，但是從文本來看，水滸戲的作者并未逃脫理學(xué)的窠臼，其“忠孝仁義”等傳統(tǒng)思想仍然占據(jù)主體地位，并沒有像徐渭、湯顯祖、李贄等人那樣滑入“心學(xué)”的深淵，走向與理學(xué)對立的一端。他們?nèi)匀灰哉y(tǒng)文人自居，顯露了他們傳統(tǒng)思想為主流的特征。但從作品側(cè)面也反映了時代浪潮，例如武松有了未婚妻，宋江有了妻室，閻婆惜魂追張文遠(yuǎn)等情節(jié)的改寫，也滲透了人的“情欲”的需要，多了一絲絲“人情味”。

二、凸顯了創(chuàng)作者的共同心理架構(gòu)

明代水滸戲能在當(dāng)時及后世產(chǎn)生較大的影響，和創(chuàng)作者有著密切的關(guān)系。他們的仕途經(jīng)歷、思想意識、價值觀念等都影響到了作品的創(chuàng)作。同時，他們的文化認(rèn)同、創(chuàng)作理念等也都滲透在作品之中，從作品中我們也可以認(rèn)識到創(chuàng)作的心理結(jié)構(gòu)。

元朝時期由于科舉制度的長久停滯，當(dāng)時的士人階層無法找到晉升朝政的出路。面對異族統(tǒng)治、仕途閉塞，自身價值無法在政治領(lǐng)域凸顯，他們進(jìn)而與社會下層的戲曲演出合作，成為或兼職或?qū)Ｂ毜膽蚯骷?。他們的興起帶動了戲曲的興盛，繁榮了通俗文學(xué)的發(fā)展。到了明代，國家對士人階層日益重視，他們的地位明顯提高。文學(xué)的創(chuàng)作主體也由書會才人轉(zhuǎn)移到了士人階層。縱觀明代水滸戲創(chuàng)作者的身世經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程，我們就會發(fā)現(xiàn)他們有著以下相似的特點(diǎn)。

（一）文化層次頗高

明代水滸戲的創(chuàng)作者家道豐厚，有著優(yōu)良的家庭傳統(tǒng)。他們大都接受過儒家傳統(tǒng)的正規(guī)教育，通過科舉考試進(jìn)入了朝廷，甚至有的政治地位還非常高，但仕途蹇蹇，均已辭官歸鄉(xiāng)或者罷官而終。比如李開先是嘉靖八年（1592）進(jìn)士，為官在任十三載，最后因?yàn)榕c當(dāng)時權(quán)臣夏言政見不同，被夏言伺機(jī)報復(fù)以“九廟災(zāi)”事件驅(qū)逐出朝廷。他的祖上戰(zhàn)功赫赫，父親精通儒學(xué)。 陳與郊是萬歷二年進(jìn)士，官至四品，結(jié)果萬歷十九年由于“考選過濫”而被罷官。沈璟自幼有“神目”之譽(yù)， 他是萬歷二年進(jìn)士，因?yàn)樯蠒毁H，最后罷官歸隱田園。從他們的出身經(jīng)歷我們可以看出，這些創(chuàng)作者都屬于封建文人士大夫階層，受過良好的“高等教育”，他們也曾懷著經(jīng)世致用的理想在朝為官。這種種經(jīng)歷影響了他們水滸戲的創(chuàng)作心理。他們筆下的英雄人物都有著濃厚的士大夫思想，由原來的“豪俠”變?yōu)榱苏y(tǒng)的“儒俠”，沾染了傳統(tǒng)儒家色彩。英雄人物胸懷抱負(fù)，不料受奸人所害，最后走上梁山。這些人與創(chuàng)作者有著相似的經(jīng)歷。而接受朝廷招安，再次歸順朝廷的“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，一方面受戲曲的傳統(tǒng)影響，另一方面或許是仕途坎坷的創(chuàng)作家的心理期待。就如李開先在《寶劍記·序》中所說：“足以寒奸雄之膽，而堅(jiān)善良之心?！?/p>

（二）文人意趣豐富

明代水滸戲的創(chuàng)作者過著優(yōu)越的生活，日常生活也是充滿了情趣雅趣，琴棋書畫等文人意趣較為豐富，而這樣的生活環(huán)境自然影響到了他們的文學(xué)素養(yǎng)。很多作家文學(xué)造詣深厚，詩詞曲樣樣皆通，作品成果頗豐。其作品自然帶有一種雅致色調(diào)，藝術(shù)水準(zhǔn)比較高，在當(dāng)時的社會上層影響強(qiáng)烈。尤其是創(chuàng)作戲曲時，無論是人物塑造，還是唱詞腔調(diào)，都大大提高了戲曲的典雅水平，更適合上流社會的欣賞品位。例如李開先在詩、書、畫等方面皆工。他為文，篇輒萬言，做詩一韻動輒百首，而且淺近易懂，詼諧搞笑，在當(dāng)時與王慎中、唐順之、呂高等人并稱“嘉靖八才子”。他在罷官歸家之后，過著悠游自在的生活，蓄養(yǎng)聲妓，自度新曲。沈璟喜好音律，常常出入歌樓妓館之中，為文作詞，一介風(fēng)流。呂天成在《曲品》評之曰：“生長三吳歌舞之鄉(xiāng)，沈酣勝國管弦之籍。妙解音律，花月總堪主盟，雅好詞章，僧、妓時招佐酒。束發(fā)入朝而忠鯉，壯年解組而孤高。卜業(yè)郊居，遁名詞隱。磋曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之纂蕪，訂全譜以辟路。紅牙館內(nèi)，謄套數(shù)乾百十章；屬玉堂中，演傳奇者十七種。顧盼而煙云滿座，咳唾而珠玉在豪。運(yùn)近成風(fēng)，樂府之匠石；游刃余地，詞壇之厄丁。此道賴以中興，吾黨甘為北面?！盵7]水滸戲的創(chuàng)作者罷官或歸隱之后閑居在家，有著大量的時間和精力去玩文弄墨，寄情風(fēng)月。這時候，文人的閑情逸趣充分顯露出來，并成為了生活的主流。戲曲作為當(dāng)下流行的通俗文學(xué)之一也引起了他們的注意，并開始熱衷于戲曲的創(chuàng)作。

（三）戲曲態(tài)度端正

在宋元以前，戲曲這種通俗文學(xué)地位一直處于下游，并沒有受到統(tǒng)治階層的高度重視，很多文人也不屑于創(chuàng)作。但隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們思想的開化以及經(jīng)過元朝雜劇的興盛等多重因素的推動，戲曲到了明朝有了一個較為快速發(fā)展的時期，迎來了它的“第二春”。明代文學(xué)家除了專注于傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作外，把目光紛紛投向了戲曲領(lǐng)域，大力肯定戲曲的地位和價值，并且親自著手戲曲的創(chuàng)作和研究戲曲理論，使得戲曲同樣登上了大雅之堂。

明清時期士大夫不僅進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，而且還專注于戲曲本身的特質(zhì)，把戲曲創(chuàng)作和演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上升為戲曲理論。就明代水滸戲戲曲創(chuàng)作數(shù)量上來看，李開先創(chuàng)作的傳奇有三種；陳與郊的傳奇有四種，雜劇有五種；沈璟的傳奇十七種；許自昌創(chuàng)作的傳奇七種；李素甫的傳奇五種；范西哲的傳奇八種。他們的戲曲創(chuàng)作對于整個戲曲文學(xué)來講，只是滄海一粟，但是我們從他們身上就可以看出戲曲尤其是傳奇在明朝的興盛程度。特別是戲曲家沈璟，他在戲曲史上有著舉足輕重的作用。一方面他的《南九宮十三調(diào)曲譜》是我們當(dāng)代研究南曲的重要典籍；另一方面他又是當(dāng)時吳江派的領(lǐng)軍人物，與臨川派湯顯祖相抗衡，掀起了聲律和文采相爭的大討論。這種種跡象都表明戲曲在當(dāng)時已經(jīng)被提到了很高的地位。文人尤其是士大夫階層對戲曲的態(tài)度基本得到了徹底的改觀。他們的加入，推動了整個戲曲文學(xué)的繁榮，提高了戲曲文學(xué)的藝術(shù)水準(zhǔn)。

李開先在《寶劍記·序》中提到，當(dāng)時《琵琶記》享譽(yù)宇內(nèi)，對他震撼很大，并以此為榜樣。他本身也是偏好曲調(diào)：

予性頗嗜曲調(diào)，醉后狂歌，只覺雁魚錦、梁州序、四朝元、本序及甘州歌等六七闕為可耳，余皆懈松支漫；更用韻差池，甚有一詞四五韻者。是記則蒼老渾成，流麗欸曲，人之異態(tài)隱情，描寫殆盡，音韻諧和，言辭俊美，終篇一律，有難于去取者；兼之起引、散說、詩句、填詞，無不高妙者。[8]

從這段話我們就可以看出李開先個人對戲曲充滿了興趣，懂得音律，而且對作曲、創(chuàng)詞都有自己獨(dú)到的見解和評價標(biāo)準(zhǔn)。他在戲曲創(chuàng)作過程中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，提出對戲曲的主張。李開先經(jīng)常與當(dāng)時著名文學(xué)家王九思、康海等交流討論戲曲創(chuàng)作，互相談?wù)撟约旱男牡谩３酥?，他還在家中蓄養(yǎng)家妓，進(jìn)行戲曲演出。良好的戲曲氛圍促進(jìn)了李開先的戲曲創(chuàng)作，進(jìn)一步加深了對戲曲的認(rèn)識。他所講的“人之異態(tài)隱情，描寫殆盡，音韻諧和，言辭俊美”，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)涉及到了戲曲的美學(xué)本質(zhì)。雖然有些地方并不是很妥當(dāng)，但對于一個士大夫來說，能夠在戲曲創(chuàng)作中意識到這一點(diǎn)，并且形成自己的認(rèn)識，是非常難能可貴的。他以高明的《琵琶記》為典范，作為所學(xué)習(xí)、模仿的對象，在戲曲中不僅講究詞律之美，而且注重舞臺的表演性。王九思評價《寶劍記》為“一代之奇才，古今之絕唱”[9]。

總之，明代水滸戲的作者多是文人士大夫階層，他們的社會階層、生活經(jīng)歷、情趣愛好等影響了他們的水滸戲創(chuàng)作。受傳統(tǒng)儒家思想的熏陶，倫理道德的思想始終嵌入他們的意識層面?！爸倚⒐?jié)義”的道德規(guī)范頻頻出現(xiàn)在作品中，發(fā)揮戲曲的“教化”作用，或是對仕途坎坷、人生不平而有所寄托，抒發(fā)自己心中的塊壘。正如呂天成在《義俠記·序》中講道：“今度曲登場，使奸夫、淫婦、強(qiáng)徒、暴吏種種之情形意態(tài)宛然畢陳，而熱心烈膽之夫，比且號呼流涕，搔首瞋目，思得一當(dāng)以自逞，即肝腦涂地而弗顧者。以之風(fēng)世，豈不溥哉。”[10]

三、迎合了接受群體的心理需求

水滸戲從宋元到明經(jīng)歷了漫長而又曲折的發(fā)展歷程，但每一階段的水滸戲都刻上了那個鮮活的時代烙印。在這不平凡的發(fā)展之路中，得到了接受群體的熱烈歡迎，很多優(yōu)秀的戲曲橋段仍然活躍在當(dāng)今戲劇舞臺上。創(chuàng)作者和接受群體的雙向互動，才使得水滸戲延續(xù)至今。水滸戲能夠經(jīng)歷三朝而不衰落，有著多重因素。其中在水滸戲傳播的過程中，滿足了接受群體的心理需求、反映了大眾的欣賞視角就是非常重要的因素之一。

水滸戲的傳播方式主要有舞臺表演與可讀文本兩種途徑。首先在舞臺表演方面，水滸戲利用流行的聲腔演繹，順應(yīng)了當(dāng)時大眾的審美口味。在明代中葉后期，弋陽腔、昆山腔經(jīng)過戲曲家的改革，逐漸呈現(xiàn)兩家爭霸的局面。弋陽腔流傳到各地之后，又演變了很多新聲。而昆山腔經(jīng)過魏良輔等人的改造迅速崛起。新聲腔的發(fā)展豐富了戲曲的演出，加快了戲曲的發(fā)展。“被士大夫和文人所推崇和支持的昆山腔，在它演出的許多著名作品中反映了當(dāng)時的社會矛盾和現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了時代特點(diǎn)，表現(xiàn)了反對封建專制主義的民主、自由思想和愿望。它們表現(xiàn)的某些思想，反映的某些社會現(xiàn)實(shí)，和當(dāng)時廣大群眾的要求和愿望有很多共同之處……不容否認(rèn)的，正是它們反映了時代要求，從而不斷帶動昆山腔劇種向前發(fā)展，并對昆山腔的劇中特色產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。”[11]因此在當(dāng)時，既在腔調(diào)上符合觀眾的喜好、又在題材上涉及“忠奸”斗爭的戲曲迅速崛起，紛紛涌現(xiàn)?！秾殑τ洝贰鹅`寶刀》《水滸記》等水滸傳奇劇就在其中。除了在士大夫階層創(chuàng)作、演繹水滸戲外，水滸戲在廣大市民階層也有著廣泛的市場。如明人張岱的《陶庵夢憶》卷七“及時雨”條曾記載了崇禎五年（1632），其家鄉(xiāng)山陰演出弋陽腔《水滸傳》的盛況。

其次在文本傳播方面，水滸題材本身就有著豐厚的土壤。水滸故事早已被大眾熟知。在宋時期，就有關(guān)于水滸故事的野史、話本、正史，又經(jīng)過元雜劇的推廣，水滸故事流傳廣泛，尤其是在元末明初長篇小說《水滸傳》流傳之后，在全國上下掀起了很大的熱潮。作為世代累積的故事題材，明代水滸戲有著堅(jiān)實(shí)的文本基礎(chǔ)。它涉及了宋江、晁蓋、李逵等來自社會不同階層的英雄好漢打家劫舍，劫富濟(jì)貧，講求兄弟義氣。抒寫的英雄豪氣自古以來就受到民眾的喜愛。“義”在中國大眾心里占據(jù)非常重要的位置。行俠仗義、雪中送炭、打抱不平等這些和“義”有關(guān)的行為是大眾普遍認(rèn)同的。崇拜英雄、仰慕英雄自古以來就是大眾所共同認(rèn)知的。由于封建制度的約束，當(dāng)普通民眾無法用自身力量改變自己命運(yùn)的時候，就希望有英雄好漢等外力的出現(xiàn)為他們排憂解難。路見不平、拔刀相助的英雄情結(jié)就應(yīng)運(yùn)而生。尤其是明中葉以后，朝政腐敗，皇帝迂腐，奸臣當(dāng)?shù)?。生活在其中的百姓?dāng)然希冀英雄出現(xiàn)，能夠拯救蒼生。當(dāng)然這時候的英雄已經(jīng)披上忠臣的“外衣”了，他們不再是浪跡天涯的俠客，而是“不僅與結(jié)義兄弟、普通平民相連，更與國家和國君相系，在朝則忠孝節(jié)義，在野則忠誠信義。他們追求的已不再是江湖閑士的不求聞達(dá)，而更信奉‘學(xué)成文武藝，貨于帝王家；希冀憑借一刀一槍博個封妻蔭子以名垂竹帛的功利思想，已成為其普遍的人生訴求”[12]。而水滸題材正恰逢其時，它所表現(xiàn)的內(nèi)容，所宣揚(yáng)的主題正好迎合了大眾心理。

通過戲曲演繹水滸故事，形象生動更直接，舞臺的悲歡離合更具有感染性，具有更大范圍的普及性，能夠滿足不同階層的需求?！八疂G”題材貼近民眾生活，大眾熟知“水滸”，滿足其英雄忠義心理。明代水滸戲興盛也是水到渠成了。

注 釋：

[1] [6]羅宗強(qiáng)：《明代文學(xué)思想史》[M]，北京：中華書局，2013：138、474

[2] 顧起元：《客座贅語·國初榜文》，濟(jì)南：齊魯書社，1997

[3] 王曉家：《水滸戲考論》[M]，濟(jì)南：濟(jì)南出版社，1989：130

[4] [5] [8] [9] [10] 傅惜華：《水滸戲曲集（下）》[M]，上海：上海古籍出版社，1985： 105、3772、3、98、160

[7] 呂天成：《中國古典戲曲論著集成》之《曲品》[C]，北京：中國戲劇出版社，1959： 212

[11] 張庚：《中國戲曲通史（中）》[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2014：389

[12] 陳建平：《水滸戲與中國俠義文化》[D]，2006

責(zé)任編輯 姜藝藝