張福海

第一階段：1912—1922年

第四章

梆子腔的衰微和京劇的爭(zhēng)勝

民國(guó)成立后的最初十年，黑龍江地區(qū)的戲曲發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的階段。這個(gè)新階段的主要標(biāo)志是河北梆子和京劇兩大劇種的角逐、爭(zhēng)風(fēng)，從而掀起黑龍江地區(qū)演劇史上的第一浪潮。

清末，河北梆子的勢(shì)力已遍布本區(qū)的大小城鎮(zhèn)，迨至民初，由河北地區(qū)、天津、遼寧等地取道北進(jìn)的河北梆子藝人又形成一股潮勢(shì)。這里要格外提及的是，清末曾進(jìn)入黑龍江地區(qū)的女伶，在這階段相繼重返黑龍江。這時(shí)，她們都已長(zhǎng)大成人，藝術(shù)上出落得飽滿成熟，有的已是飲譽(yù)京津滬的一代名角。她們是靠在同宗內(nèi)部掃蕩了老派和山陜派起家的，然后芒鋒直逼京劇。

京劇自清末以來(lái)，在黑龍江地區(qū)一直處于上升的勢(shì)頭。但在大局上，有時(shí)雖抵不過(guò)河北梆子，但又不讓勢(shì)于河北梆子。所以，清末以來(lái)，雙方一直是你追我趕，誰(shuí)也沒(méi)真正壓倒誰(shuí)、超過(guò)誰(shuí)。河北梆子的女伶?zhèn)兿＜接谝匀峥藙?，一舉擊敗京劇，幾番爭(zhēng)斗之后，竟也使京劇幾乎招架不住。但是，風(fēng)云急驟的時(shí)代大環(huán)境從客觀上幫助了充滿慷慨悲涼之風(fēng)的京劇，河北女伶終于退下陣去。河北女伶的失勢(shì)導(dǎo)致了河北梆子這一劇種從關(guān)內(nèi)到關(guān)外的全線動(dòng)搖，并由此一步步滑向深谷。京劇自此成為黑龍江地區(qū)戲曲發(fā)展的一大主潮和代表，繼續(xù)奔向前方。

第一節(jié) 梆子腔的變革與發(fā)展

河北梆子的直隸老派和山陜派在黑龍江地區(qū)與京劇“兩下鍋”的演出過(guò)程中，戲碼的排列位置一般是皮簧戲劇目在前，梆子戲劇目壓軸。但皮簧戲并不甘于總是帽戲的地位。于是，京劇同梆子經(jīng)過(guò)一番競(jìng)賽（這個(gè)競(jìng)賽沒(méi)像關(guān)內(nèi)那樣引起一場(chǎng)激烈的角逐），在觀眾的支持下，開(kāi)始扭轉(zhuǎn)局面。光緒末年，由皮簧戲壓軸的演出便多了起來(lái)。這時(shí)，北京一地的舞臺(tái)，梆簧爭(zhēng)衡的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生傾斜，軸戲基本上讓位給皮簧，不久，天津一地也發(fā)生了這種變化。黑龍江地區(qū)發(fā)生這樣的情況稍遲些（關(guān)內(nèi)梆簧戲班流入時(shí)帶來(lái)的影響），但很快也有了變化，即出現(xiàn)梆簧互為軸戲的現(xiàn)象。不過(guò)，這個(gè)現(xiàn)象在中小城鎮(zhèn)差些，在哈爾濱、齊齊哈爾等大城市里卻很突出。梆簧互為軸戲持續(xù)了一段時(shí)間之后，京劇顯示出略占上風(fēng)之勢(shì)，觀眾也更多地傾向于京劇了。民初之際，趙佩云、王瑩仙等一大批學(xué)藝于清末的河北梆子女藝員們已成長(zhǎng)起來(lái)，同時(shí)又有新生力量加入其中，從而形成了一支陣容強(qiáng)大的女伶隊(duì)伍。這支女伶隊(duì)伍均來(lái)自和鍛煉于河北農(nóng)村，后又集中于天津，因此人們叫她們是“衛(wèi)派”梆子。在藝術(shù)上，她們是在直隸老派的教導(dǎo)下成長(zhǎng)起來(lái)的，是直隸老派藝術(shù)上的一個(gè)新的發(fā)展和變革。據(jù)此，人們又稱她們?yōu)椤爸彪`新派”。直隸新派崛起后，由津京至上海、濟(jì)南、徐州、煙臺(tái)、青島等地。凡是老派和山陜派開(kāi)辟的戰(zhàn)場(chǎng)，都要尋蹤踏跡，并在那里先是擊敗老派和山陜派，然后取而代之，同京劇展開(kāi)新的爭(zhēng)奪。老派和山陜派抵擋不了后起之秀的銳氣，只好讓位于新派了。直隸新派風(fēng)靡關(guān)內(nèi)劇壇時(shí)，其中許多藝人和班社或趁勢(shì)出關(guān)，或應(yīng)邀出關(guān)進(jìn)入黑龍江地區(qū)。這股疾風(fēng)般的新派進(jìn)入黑龍江后，不再是前一個(gè)時(shí)期里給人們留下的稚嫩的不成熟的童伶印象了。她們以華麗、高亢、淋漓酣暢的唱腔特點(diǎn)和徹底的河北地方化了的念白，以及熾熱、急促的音樂(lè)伴奏，還有那大量的與現(xiàn)代生活相接近的時(shí)裝劇目，使黑龍江一地的觀眾大為贊賞；同時(shí)也迫使老派和山陜派的演員或轉(zhuǎn)而效法，或易地遠(yuǎn)走，或偃旗息鼓。而京劇，面對(duì)這個(gè)新的強(qiáng)手、勁敵， 一時(shí)也招架不住了。河北梆子又重新在黑龍江地區(qū)抖擻起精神來(lái)。

這時(shí)期，進(jìn)入黑龍江地區(qū)演出的河北梆子女伶數(shù)量，年平均在百人以上。她們?cè)诤邶埥难莩鰰r(shí)間，長(zhǎng)者一年兩載，短者三五個(gè)月。其中有影響的有趙佩云、王瑩仙、李蟾君、小金玉、喜彩鳳、小鳳英、小翠玲、小喜如、車五月仙、喜彩春、王翠紅、金鋼鉆等。此外，還有出自金滿堂科班中的本地梆子女伶。她們分布在黑龍江各地演出?，F(xiàn)擇要就其在黑龍江地區(qū)的藝術(shù)活動(dòng)介紹如下：

趙佩云，藝名小香水。她在黑龍江地區(qū)演出時(shí)間很長(zhǎng)，哈爾濱是她的享名地，迷戀于她的藝術(shù)的觀眾很多。她同藝名叫金鋼鉆的王瑩仙一樣，把藝術(shù)的黃金時(shí)代獻(xiàn)給了黑龍江的觀眾。

小香水是以“秦腔泰斗”之稱出現(xiàn)在黑龍江舞臺(tái)上的，她的老生戲和青衣戲最出色。如她演的老生戲，對(duì)劇中人物的內(nèi)在感情和外部動(dòng)作表現(xiàn)擒縱自如，自然準(zhǔn)確，富有相當(dāng)高的藝術(shù)表現(xiàn)力。在《京劇二百年之歷史》一書(shū)中，《斬子》一戲曾評(píng)價(jià)她表演的楊延昭是“最為出色當(dāng)行之作，眉宇軒朗絕俗，與八賢王爭(zhēng)論時(shí)，嚴(yán)厲之色望之凜然。舉止之間，落落大方，不雜小家氣象”。小香水的老生唱腔，曾得魏聯(lián)升的指教，宗法魏聯(lián)升的高亢激越特色，同時(shí)又吸收了何達(dá)子以低腔取勝的長(zhǎng)處。她把兩者兼融一爐，使其行腔上下高低，有節(jié)有致，流暢起伏，色彩豐富。譬如她在《桑園會(huì)》中唱的“與老娘對(duì)坐草堂前，聽(tīng)孩兒把當(dāng)年細(xì)對(duì)娘言”和《轅門(mén)斬子》中的“戴烏紗好似一愁人的帽，穿蟒袍又好似坐了獄牢”，這兩出戲中的這上下兩句，其上句頭三個(gè)字的行腔，運(yùn)用的是魏聯(lián)升昂揚(yáng)激越而又圓潤(rùn)的風(fēng)格；下句則使用了何達(dá)子的落腔，低回深婉，雄沉?xí)尺_(dá)。雖為女扮，但從整體上聽(tīng)來(lái)，不僅毫無(wú)雌音，反而在清麗挺拔之中透出陽(yáng)剛之美。因此，深得黑龍江觀眾的好評(píng)。

小香水的青衣戲也獨(dú)具特色。她在黑龍江期間演《桑園會(huì)》中的羅敷，膾炙人口。 如采桑時(shí)的表演，細(xì)致真實(shí)，左肘挎籃，右手采桑，肩、腰、身等部位隨著采桑動(dòng)作的處理，以及雙腳的移動(dòng)，緊湊和諧，生動(dòng)優(yōu)美。待秋胡出場(chǎng)，對(duì)羅敷進(jìn)行調(diào)戲時(shí)，小香水在表演羅敷為維護(hù)自己的尊嚴(yán)，通過(guò)“幸喜四顧無(wú)人，四顧若是有人，與你個(gè)大大無(wú)趣……”等一大段斥責(zé)秋胡的念白，字字表現(xiàn)出羅敷不容欺辱的貞烈之容和邪難侵正的仇視之狀。小香水的念白，字字句句都從人物的當(dāng)時(shí)處境出發(fā)，因而她的念白有人物，充滿感情。如演羅敷念的“家拋白發(fā)老母，妻在中年……”和“那烏鴉有反哺之義，羔羊有跪乳之恩”等句時(shí)，聲悲語(yǔ)凄，哀怨兩俱，聞之令人心酸淚下，其演唱亦曲折婉麗、嗚咽悲楚。

小香水在河北梆子的女伶中能戲最多。在黑龍江經(jīng)常上演的劇目有《桑園會(huì)》《轅門(mén)斬子》《四郎探母》《春秋配》《南天門(mén)》《燒骨針》《對(duì)銀杯》《算糧》《登殿》《蝴蝶杯》《回荊州》《拾萬(wàn)金》《調(diào)冠》等。

小香水除在哈爾濱演出外，還在齊齊哈爾、佳木斯、璦琿（今黑河）等地巡回演出。其所到之處，均受到盛情歡迎。她給黑龍江地區(qū)觀眾留下了難以忘懷的記憶。

王瑩仙，以藝名金鋼鉆知名于當(dāng)時(shí)。清末，曾隨河北梆子戲班來(lái)到哈爾濱演出過(guò)。1915年以后，又與銀達(dá)子、小香水等名角再次出關(guān)，演出于哈爾濱、齊齊哈爾、璦琿等地。這次出關(guān)，金鋼鉆已名滿京津，她和小香水、小榮福、張小仙在北京被稱為青衣“四杰”，而使“男伶幾無(wú)立足之地”。她在黑龍江的出現(xiàn)，使京劇受到很大的沖擊。

金鋼鉆的能戲沒(méi)有小香水多。在黑龍江常演的劇目是《桑園會(huì)》《汾河灣》《大登殿》《煙鬼嘆》《鍘美案》《哭長(zhǎng)城》《丁香割肉》《大拾萬(wàn)金》等。她的嗓音極其宏亮，一般多好在高音部位盤(pán)旋，極盡表情達(dá)意之能事。其風(fēng)格清越昂揚(yáng)，酣暢淋漓。時(shí)人稱她是“金嗓鋼喉”，“金鋼鉆”藝名即由此而來(lái)。她的唱腔，是河北女伶問(wèn)世以來(lái)旦角唱腔創(chuàng)造成就的一個(gè)突出代表。

金鋼鉆的《桑園會(huì)》在黑龍江地區(qū)同小香水的《桑園會(huì)》并稱雙美。最能體現(xiàn)金鋼鉆演唱特色的是她在《桑園會(huì)》中扮演白氏的唱腔。其中白氏盼望丈夫秋胡歸來(lái)的一段演唱真摯熱烈，扣人心弦。如唱段中“觀只見(jiàn)南來(lái)北往、騎騾壓馬、推車擔(dān)擔(dān)過(guò)路官員，一個(gè)個(gè)都回家轉(zhuǎn)，看不見(jiàn)奴的丈夫回家園”一句長(zhǎng)句，在表現(xiàn)方法上，前半部的唱腔，金鋼鉆用高音垛句，字堅(jiān)音實(shí)，穩(wěn)扎穩(wěn)打，響亮清脆，待唱到“一個(gè)一個(gè)都轉(zhuǎn)回家園”時(shí)，行腔由前面的高山流水頓然轉(zhuǎn)入深潭低鳴，唱到最后一個(gè)“園”字，忽又恰似從深潭躍出的怒水傾瀉下來(lái)，從而把白氏渴望和思念丈夫歸來(lái)的心緒，宣泄得無(wú)一余漏。

和王瑩仙的金鋼鉆藝名相同，在河北梆子女伶中，還有一個(gè)藝名叫金鋼鉆的演員。這個(gè)金鋼鉆，個(gè)頭不高，身材也很單薄，與王瑩仙的個(gè)頭身段差不多，但本名、籍貫、生卒年均不清楚。這個(gè)金鋼鉆搭班落腳在拜泉演出，大約是在民國(guó)六年（1917年）的前后。據(jù)說(shuō)她早年坐科天津一個(gè)河北梆子戲班，啟蒙業(yè)師是邢寶奎，專工刀馬旦。出科后和楊玉亭、五歲紅等藝人出關(guān)演出，流動(dòng)在東北的沈陽(yáng)、營(yíng)口等地。到了拜泉后，于拜泉的泰興劇場(chǎng)、景幻舞臺(tái)、小樂(lè)天劇場(chǎng)進(jìn)行演出。她是一個(gè)戲路很寬的演員，不但演河北梆子戲，也演京劇和評(píng)劇。她的幼功很好，文戲武戲都能演，扮相也十分漂亮。她演的《泗州城》《盜仙草》《穆桂英》《水漫金山》等戲，很有特點(diǎn)，特別是她反串的黃天霸、張稼祥、黃九齡等武生行當(dāng)，使用的道具概用真刀真槍，準(zhǔn)確有力，從不失誤。她的毯子功也好，干凈利落，連男武生看了也咋舌。例如她演《泗州城》中的武旦水母，在疊起五層高的堂桌上空翻落地，動(dòng)作洗練穩(wěn)健、既脆又帥，觀眾驚奇不已，喝彩叫絕。武戲在直隸新派的女伶表演上是最薄弱的，像有金鋼鉆這樣好的武戲功夫的女藝人是不多見(jiàn)的。另外，金鋼鉆的演唱也不錯(cuò)。據(jù)說(shuō)她的嗓音很甜潤(rùn)，也很清脆，觀眾也喜歡聽(tīng)她的演唱。

金鋼鉆在拜泉的演出時(shí)間很長(zhǎng)，大約有十余年的光景。原因是她被當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)警察署長(zhǎng)看中，娶其為妾。九一八事變之后，其夫攜之遠(yuǎn)遁，從此再無(wú)消息。

在河北梆子女伶中，有一個(gè)叫李蟾君的藝人，藝名叫月明珠，很有名氣。她是在1916年3月應(yīng)哈爾濱的慶豐茶園之邀來(lái)到黑龍江地區(qū)的。這個(gè)女藝人深受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，很有些政治頭腦，思想進(jìn)步。她不把自己的藝事活動(dòng)當(dāng)作純?nèi)坏膴蕵?lè)，而是作為進(jìn)步思想的傳播手段。她在慶豐茶園曾演出以反映現(xiàn)實(shí)生活為內(nèi)容的時(shí)裝戲《前清現(xiàn)形記》，揭露和批判亡清政府的腐敗和昏庸。這出戲演出之后，濱江知事張?zhí)m君聞知，立刻下令禁演。三個(gè)月后，李蟾君在哈爾濱自籌一筆經(jīng)費(fèi)，辦起了一個(gè)名為“天足足會(huì)”的群眾組織，其宗旨是宣傳婦女纏足的害處，鼓動(dòng)大腳放足。她還向在哈爾濱結(jié)識(shí)的女藝人們宣傳進(jìn)步思想、破除纏足的封建陋習(xí)，并將那些愿意放足的藝人吸收入會(huì)，壯大組織。李蟾君的演技很高，藝術(shù)上是有一定影響的人。她發(fā)起組織的“天足足會(huì)”，在黑龍江地區(qū)的婦女解放運(yùn)動(dòng)史上是有一定地位的。

河北梆子女伶?zhèn)冊(cè)诤邶埥穆晞?shì)之高漲也得力于進(jìn)入黑龍江地區(qū)的河北梆子男演員們的配合和推動(dòng)。其中最著名的是魏聯(lián)升。魏聯(lián)升（1881—1922），藝名小元元紅，河北安次人，直隸新派唱腔風(fēng)格的創(chuàng)造者。早年學(xué)戲于永盛和科班，工須生，成名于天津天仙戲園。他在1920年前后搭班流動(dòng)演出于沈陽(yáng)、營(yíng)口和哈爾濱，影響遍及華北和東北。哈爾濱是他很重要的一個(gè)演出地，在這里曾演出過(guò)他的許多老生戲，如《南天門(mén)》《戰(zhàn)北原》《探母》《汾河灣》《蘆花記》《蝴蝶杯》《南北和》《汴梁國(guó)》《取成都》《轅門(mén)斬子》等劇目。這些老生戲有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是偏重于唱。魏聯(lián)升正是在唱腔方面為河北梆子做出突出貢獻(xiàn)的人，所以他演的都是文老生的唱功戲。

魏聯(lián)升的唱腔藝術(shù)特點(diǎn)是優(yōu)美圓潤(rùn)、華麗流暢，但又不失之于慷慨激昂，委婉低回。他繼承了河北梆子老派的演唱傳統(tǒng)，并根據(jù)自己的條件創(chuàng)造出新的唱腔風(fēng)格。他善于運(yùn)用真假嗓巧妙結(jié)合起來(lái)進(jìn)行演唱，并且喜歡用襯字行腔。所以，他的演唱豐富多彩，韻味無(wú)窮。他也十分注意吸收同時(shí)代藝人演唱的優(yōu)長(zhǎng)之處，以豐富自己。魏聯(lián)升新腔的形成在發(fā)音上徹底改造了河北老派演唱中殘留著的山陜侉音，使之真正的河北化，從而把梆子腔推進(jìn)一個(gè)新的歷史階段——直隸新派的出現(xiàn)。劉喜奎、小香水，王瑩仙等著名女伶，都是他的演唱風(fēng)格的繼承者。

他的表演也有深厚的功力。做戲時(shí)講究人物性格特點(diǎn)，一招一式，都很規(guī)范。他扮相美，舉止瀟灑大方，塑造的諸葛亮（《戰(zhàn)北原》）、田云山（《蝴蝶杯》）、楊八郎（《南北合》）等人物都很深刻、生動(dòng)。他在哈爾濱階段的演出，把河北梆子推向了繁榮的頂峰。

1922年，魏聯(lián)升在哈爾濱的新舞臺(tái)演出時(shí)，哈埠地頭蛇姚錫九的姨太太三荷花迷戀于魏的藝術(shù)，逢場(chǎng)必看，并由愛(ài)其戲而衷情其人。于是，姚買下刺客，將魏聯(lián)升刺殺于新舞臺(tái)后院的寓所。魏聯(lián)升死時(shí)，年僅41歲，正值藝術(shù)的高峰時(shí)期。他的死激起了哈爾濱觀眾及全國(guó)梨園界的公憤，人們?yōu)槭ミ@樣的一代俊才而悲傷痛悼。

銀達(dá)子（1895—1959），原名王慶林，天津人，工老生。他來(lái)黑龍江地區(qū)演出，主要活動(dòng)在哈爾濱和齊齊哈爾這兩個(gè)地方。銀達(dá)子的藝術(shù)特點(diǎn)是宗法魏聯(lián)升的，以唱功知著。唱腔迂回委婉，吐字清晰，拖腔獨(dú)具特色。常演的劇目是《蝴蝶杯》《算糧登殿》《戰(zhàn)北原》《打金枝》等。

小達(dá)子，原名李桂春，河北人。早年在河北的永清縣永盛和班坐科，工文武老生。他是京劇名角李少春之父。他在哈爾濱新舞臺(tái)演出的時(shí)間比較久，和小香水同臺(tái)演過(guò)《桑園會(huì)》《汾河灣》等劇。主要演出劇目有《回荊州》《蝴蝶杯》等。河北梆子衰落后改唱京劇。

本階段河北梆子的男藝人中，還有文武老生高慶安、芙蓉草、十二紅、郭達(dá)子、鐵蟈蟈、五歲紅、小翠花、張玉亭、小白猴、小金娃、張興卿，以及清末在齊齊哈爾演出引起轟動(dòng)的十四紅。還有活動(dòng)在海參崴的小福仙、元元旦、程永龍、筱九霄、韓連奎、馬德成等一批梆簧兼演但以河北梆子為主的藝人。

本時(shí)期，由于河北梆子女伶的出現(xiàn)，使黑龍江地區(qū)前期呈現(xiàn)梆簧爭(zhēng)勝而梆子弱勢(shì)的局面得到挽回，并在與京劇競(jìng)演中一時(shí)占了優(yōu)勢(shì)。女藝人先天所具的風(fēng)采，不僅增添了舞臺(tái)的魅力，也使舞臺(tái)趨于合理化。新派不拘于傳統(tǒng)格式，沖破老派和山陜派的束縛而創(chuàng)造的頗為成熟的演唱風(fēng)格，比之老派清新健康的劇目多，這些都是它可以同京劇進(jìn)行對(duì)抗的重要方面。黑龍江地區(qū)由于河北梆子新派的進(jìn)入，戲曲事業(yè)的發(fā)展變得更加蓬勃興旺了。

第二節(jié) 京劇的爭(zhēng)勝

民初，在清末占據(jù)黑龍江地區(qū)戲曲舞臺(tái)優(yōu)勢(shì)的京劇，由于受到河北梆子新派勢(shì)力的抵抗，一時(shí)躑躅難進(jìn)。而以自然流入為主要形式進(jìn)入黑龍江地區(qū)的京劇藝人，這階段名角的流入也不及河北梆子的多。盡管如此，在哈爾濱、佳木斯、齊齊哈爾、海參崴以及寧安、拜泉等地，京劇的演出仍然擁有自己的觀眾。

黑龍江地區(qū)觀眾對(duì)于京劇和河北梆子新派之間的最后選擇，同京津地區(qū)的觀眾不同。京津地區(qū)的觀眾對(duì)戲曲欣賞的歷史以及鑒賞能力，不同于本地區(qū)的觀眾群，無(wú)論在精神觀念、審美積淀、心理愿望等方面，都是有所區(qū)別的。總的說(shuō)，在黑龍江地區(qū)，京劇與新派梆子爭(zhēng)勝的時(shí)間持續(xù)得很長(zhǎng)。不過(guò)，從另一方面看，京劇和梆子的爭(zhēng)勝在黑龍江地區(qū)是不平衡的。如1913年在齊齊哈爾的隆武胡同，龍江戲院的業(yè)主劉紹恩重起京劇班社，由王海樓、馬春奎、楊玉彩、于德祿等人為班底，集旗鑼傘報(bào)、宮娥彩女于一堂，又不斷尋征四梁八柱，擴(kuò)大陣容，很快于當(dāng)年開(kāi)鑼演出，聲勢(shì)并不讓于梆子。

齊齊哈爾的龍江戲院（前身是德奎茶園），是當(dāng)時(shí)黑龍江地區(qū)影響很大的一個(gè)劇場(chǎng)，老板也頗善劇院之經(jīng)營(yíng)。1912年以來(lái)，在京梆競(jìng)演中，他們也組織過(guò)京梆“兩下鍋”的演出，如郭達(dá)子、鐵蟈蟈、八歲紅、小金玉、王春舉、小月樓、陳秀波、鄭連奎、十三鳳等京梆均擅的演員，都曾在這個(gè)劇院的戲班落腳演出。但是龍江戲院似乎更注重京劇的演出。齊齊哈爾一地的觀眾是很有鑒賞水平的。這個(gè)地區(qū)開(kāi)發(fā)得早，欣賞戲曲的時(shí)間也比別的地區(qū)長(zhǎng)，像秦腔就是最先在這里駐足的。因此，在京梆競(jìng)演中，這里的觀眾對(duì)京劇表現(xiàn)出更多的偏愛(ài)，而吸引來(lái)的京劇藝人，也比哈爾濱多。1914年之際，京劇童伶高百歲來(lái)此演出。高百歲（1903—1969），字幼齋，號(hào)伯綏，北京人。他在齊齊哈爾演出《打漁殺家》《汾河灣》和獲得“賽鴻聲”之譽(yù)的劉派劇目“三斬一碰”。與他先后同時(shí)參加龍江戲院的演出的，還有李順來(lái)、程永隆、魏連芳、張萬(wàn)春等有一定影響的藝人。龍江戲院在王海樓、于春堂、小楊月樓等一班人馬的基礎(chǔ)上，不斷凝聚力量，擴(kuò)大陣營(yíng)，一步步地奪取梆子新派的觀眾。

這時(shí)期哈爾濱的京劇舞臺(tái)，在與新派梆子爭(zhēng)衡中，新舞臺(tái)力量不支，加之經(jīng)營(yíng)不善，連連蝕本。慶豐和同樂(lè)兩座茶園為爭(zhēng)取更多的觀眾，于1918年2月，分別派人去上海的大舞臺(tái)學(xué)習(xí)新布景和砌末的制作，并購(gòu)買照明裝置，聘請(qǐng)繪制景片的畫(huà)師，重新裝飾舞臺(tái)，加強(qiáng)舞臺(tái)美術(shù)力量，借以招徠觀眾。民國(guó)最初的七八年之間，哈爾濱一地值得一提的京劇演員甚少，像王鴻壽那樣的名角不過(guò)是過(guò)路的神仙，稍停即逝。戲曲舞臺(tái)被河北女伶及評(píng)劇藝人所控制。這和齊齊哈爾、佳木斯的舞臺(tái)景象大不一樣。

佳木斯一直是金滿堂戲班常居久占的地方。金滿堂本人不僅以其精湛的技藝受到當(dāng)?shù)赜^眾的喜愛(ài)，而且還以其推誠(chéng)相見(jiàn)、真誠(chéng)為人而受到當(dāng)?shù)赜^眾的尊重。他在少年時(shí)代就定居于佳木斯，藝術(shù)的逐步成長(zhǎng)也是在佳木斯廣大觀眾的監(jiān)督下走過(guò)來(lái)的。進(jìn)入民國(guó)以來(lái)，金滿堂無(wú)疑已被視為當(dāng)?shù)乩鎴@的班首和領(lǐng)袖。金滿堂戲班以自己的藝術(shù)表演培養(yǎng)了佳木斯最早的一代戲曲觀眾，同時(shí)，在佳木斯觀眾心目中，金滿堂戲班也就是自己本地的戲班。他們對(duì)戲曲的熱愛(ài)程度是同熱愛(ài)金滿堂那些最早給他們送來(lái)戲曲藝術(shù)的藝人們連在一起的。他們兩者之間建立起來(lái)的長(zhǎng)久的親密關(guān)系十分濃厚。

金滿堂戲班進(jìn)入佳木斯以后，是把京劇和河北梆子同時(shí)獻(xiàn)給佳木斯觀眾的，但金滿堂本人更喜愛(ài)演京劇。所以，佳木斯一地的觀眾以及周圍的依蘭、富錦、勃利等城鎮(zhèn)的觀眾，對(duì)京劇的興趣比看河北梆子更濃厚。河北梆子新派崛起后，金滿堂及其同班藝友們沒(méi)有受到多大的威脅。另外，佳木斯一地的戲曲活動(dòng)因交通的阻隔和匪禍的威脅，在客觀上也妨礙了更多的劇種班社和藝人的流入。但是，佳木斯正因?yàn)橛辛私饾M堂戲班的影響，無(wú)論流入佳木斯的戲曲班社，還是從吉林、哈爾濱邀來(lái)的戲曲名角，都是以京劇為主。佳木斯本地開(kāi)辦“金滿堂科班”，一方面是為了解決當(dāng)?shù)貞蚯莩隽α康牟蛔?，另一方面就是為了長(zhǎng)久地滿足人們對(duì)京劇欣賞的要求。1915年秋，金滿堂科班的第一批學(xué)員，也是黑龍江地區(qū)的第一代京劇演員——金菊花、馬艷芬、馬艷秋、劉喜來(lái)、郭春來(lái)、尹富來(lái)、趙云樵、李三勝等人藝成出科，在佳木斯首次登臺(tái)，演出《玉堂春》《臨江驛》《翠屏山》《十一郎》等劇目。這次演出，在佳木斯京劇舞臺(tái)展示了新一代的新生力量，并預(yù)示著黑龍江地區(qū)有能力來(lái)培養(yǎng)和造就本地的京劇表演人才。更重要的是，佳木斯一地京劇藝術(shù)的發(fā)展在黑龍江地區(qū)京梆爭(zhēng)勝中居于優(yōu)勢(shì)地位。

民國(guó)初期，在“庚子之亂”中商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展大傷了元?dú)獾膶幇补沛?zhèn)，通過(guò)綏芬河、三岔口、擋壁鎮(zhèn)的對(duì)俄貿(mào)易，逐漸有了回升之勢(shì)，諸般藝事復(fù)又興隆起來(lái)。戲曲藝術(shù)的活動(dòng)除了原先的慶安茶園之外，又增添了一座慶春茶園。慶春茶園組建了一個(gè)名為“鳳鳴班”的京劇班社，各路行當(dāng)齊全，以與慶安茶園爭(zhēng)風(fēng)。開(kāi)初，兩個(gè)茶園均京梆同臺(tái)，大軸戲常由梆子來(lái)壓。不久，京劇漸漸居優(yōu)勢(shì)，蠶食梆子，唱梆子的藝人改唱京劇的逐漸也多了起來(lái)，梆子于是置于兼屬地位。

慶春與慶安兩座茶園的班社實(shí)力，本來(lái)不相上下，單是兩個(gè)班社的競(jìng)爭(zhēng)，也不會(huì)持續(xù)得太長(zhǎng)，是“跑崴子”回來(lái)的藝人給這里的戲曲演出增添了火熱的氣氛。如王寶奎、王洪濤、王少魁等人，都是在海參崴唱紅一時(shí)的京劇演員。他們落腳寧安以后，進(jìn)一步推動(dòng)了寧安一地京劇活動(dòng)的開(kāi)展。

黑龍江地區(qū)的京劇在同梆子新派較量了一個(gè)階段以后，1920年，這一年似乎給京劇畫(huà)了一條起跑線，觀眾的感覺(jué)和京劇所蓄積的力量，幾乎都是在這一年爆發(fā)出來(lái)的，京、梆的分水嶺也幾乎就在這一年由淺入深地劃開(kāi)了。

1920年，黑龍江地區(qū)全境的京劇演出陡然地高漲起來(lái)。在哈爾濱，各戲院一改過(guò)去的接角為業(yè)為招兵買馬、廣羅精英、自行起班。1920年，尹乃棠接過(guò)于震霖蝕了本的新舞臺(tái)家業(yè)，立刻組織了一個(gè)由馬德成、沈小樓、曹寶義、王少獸、王亞魯、小福仙、竇蘭芳、秦玉峰、秦鳳奎、新黛玉等幾十人的大型班社，以皮簧為主，兼演梆子。這個(gè)班社，文武齊俱，實(shí)力雄厚，銳不可當(dāng)。跟著，大舞臺(tái)也建起班園同名的班社，由李祥閣、劉潤(rùn)臣、楊煥章、程永隆、杜文林、馬德成、楊瑞亭、趙松樵等人為班底，梆子和評(píng)劇的名角也加入其中，其實(shí)力不遜于新舞臺(tái)。加之慶豐、同樂(lè)、天仙、濱樂(lè)、海樂(lè)、小紅樓等有名和無(wú)名的戲園子前后紛紛落成，四處接班邀角，京劇演出格外熱鬧起來(lái)。

自行起班的業(yè)主們也并不滿足于本班現(xiàn)有的演出力量，何況班社的名角也不固定，合同期就另投別的班園去了。他們的流動(dòng)性很強(qiáng)。因此，從境外邀角仍然是一個(gè)重要方面。業(yè)主起班主要是為了把名角吸引來(lái)，另一方面就是為了能夠保持經(jīng)營(yíng)的不間斷，不至于像從前那樣單是依靠接角，如同流水一樣你來(lái)我走，說(shuō)斷就斷。當(dāng)然，這又都是取決于觀眾對(duì)戲曲不斷高漲的熱情。

到1922年年底，進(jìn)入哈爾濱的京劇名流除上面提及的入班者外，應(yīng)邀而來(lái)和自動(dòng)流入的還有楊小樓、趙桐珊、李桂春、于連泉、魯鑫泉等等。楊小樓（1877—1937）名嘉川，祖籍安徽懷寧，是武生兼老生的楊月樓之子。出身于北京小榮椿科班，工武生，為京劇界一代藝杰，世稱“楊派”。他在哈爾濱演出的戲有《長(zhǎng)坂坡》《挑滑車》《連環(huán)套》《惡虎村》《林沖夜奔》《霸王別姬》等代表劇目。楊小樓身材魁梧高大，但武技表演卻十分靈活。其唱腔爽亮清越，炸音如同裂帛，運(yùn)腔高低有致，樸素?zé)o華，韻味十足。念白承張二奎風(fēng)范，吐字真切，講求字字由人物而出。他的武技表演無(wú)空招廢式，力求從人物出發(fā)，以形傳神，武戲文唱，造成一種意境。楊小樓在哈時(shí)，正當(dāng)壯年，藝術(shù)已到圓熟純青地步，他給哈爾濱觀眾塑造的趙云、楚霸王、高寵等形象，稱絕于劇壇，幾乎無(wú)人匹敵。至今一些看過(guò)他當(dāng)年演出的老戲迷們?nèi)阅钅畈煌?。馬德成（1880—1953）字云鵬，河北定縣人，工武生，享名于京、津、滬。他在哈爾濱時(shí)演出的劇目是《蓮花湖》《落馬湖》《溪皇莊》《獨(dú)木關(guān)》《劍峰山》《請(qǐng)宋靈》等。馬德成師宗黃月山，以唱念見(jiàn)長(zhǎng)，尤其是演的武老生，別具一格。其聲腔高昂激越，穿透力極強(qiáng)，說(shuō)白吞吐有力，慷慨勁拔，有情有神。馬德成在哈爾濱是一個(gè)深受觀眾歡迎的演員，大舞臺(tái)、新舞臺(tái)成班時(shí)，他都是其中的一個(gè)重要成員，留哈的時(shí)間也不短。他還在齊齊哈爾等地搭班演出，為繁榮黑龍江地區(qū)京劇藝術(shù)的發(fā)展做出了可貴的貢獻(xiàn)。于連泉（1900—1967）原名桂森、字紹卿，藝名筱翠花，工花旦。山東登州人，到黑龍江時(shí)，他才二十來(lái)歲。但他自幼入梆子科班，而后轉(zhuǎn)富連成科班，又受許多名師指點(diǎn)，功底很扎實(shí)，戲路也寬。他的做工身段很出色，眼神運(yùn)用得最佳，一招一式十分規(guī)范。如花旦的“趕步”“倒步”“云步”“碎步”“蹉步”等步法，輕盈而婀娜，已自具一番風(fēng)采了。演唱刻意求工，充滿韻味。在旦行中，他宗法路三寶。在哈期間，他演出的主要?jiǎng)∧渴恰而欫[禧》《坐樓殺惜》《花田錯(cuò)》《挑簾裁衣》《紅梅閣》等。趙桐珊（1901—1966）一名趙久林，號(hào)醉秋，藝名芙蓉草。河北安次人。幼學(xué)梆子花旦，宗崔靈芝，后改京劇，工花旦、青衣。他與尚小云、荀慧生在北京被稱為“正樂(lè)三杰”，成名于上海。他在哈爾濱演出的劇目有《趙五娘》《臨江驛》《十三妹》《辛安驛》《紅樓二尤》《梅玉配》等。這也是他的專擅劇目。其表演特點(diǎn)是細(xì)致入微，灑脫大方，重視把握不同性格的人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，說(shuō)白、身段講究尺寸，有理有據(jù)。本階段來(lái)哈爾濱演出的李桂春，已改唱京劇。他專工老生、武生戲，演出的劇目是《刺巴杰》《獨(dú)木關(guān)》《打金磚》《風(fēng)波亭》《逍遙津》等。

齊齊哈爾此時(shí)也是名角薈萃，龍江大戲院在已有的戲班基礎(chǔ)上，又邀來(lái)李順來(lái)、曹寶豐、程永隆、高百歲、李鑫培、周德威、小楊月樓、李春元、胡蕊蘭、張春山等一大批紅角名流前來(lái)搭班，或演出炮戲，或掛牌演出。另一座同議會(huì)戲園也于此間頻頻邀角，演出紅火。

在寧安，原來(lái)的慶春茶園在一場(chǎng)火劫中成為廢墟，1917年復(fù)又建造，名寧興大舞臺(tái)。寧興大舞臺(tái)沒(méi)有戲班，班底由跑崴子的王洪濤、王寶奎以及常祖明、劉竹友、吳吉堂、顧曲君、筱月明、蓋九省、張盛亭、李二勝、碧玉蟬、碧云鳳等人組成，演出的劇目有《四郎探母》《追韓信》《翠屏山》《南北和》《紅梅閣》《天河配》等等。

和寧安一地的京劇活動(dòng)差不多的，是拜泉的景幻舞臺(tái)，亦稱西園子。景幻舞臺(tái)設(shè)有戲班，班底很硬，主要藝員有周廷凱、高亞如、張奎元、楊玉廷、張鳳秋、張子云、劉長(zhǎng)斌、柴國(guó)友、李秋波和“一窩周”——周雅杰、周雅雄、周雅威、周稚信、周稚勇（后改周智勇）等二十余人，各行當(dāng)齊備。演出的劇目豐富，其中以《雙標(biāo)記》《捉放曹》《空城計(jì)》《金鞭記》《斬黃袍》等戲最受觀眾歡迎。

1917年俄國(guó)十月革命爆發(fā)后，海參崴地區(qū)的戲曲活動(dòng)繼前一個(gè)時(shí)期又有了進(jìn)一步的繁榮發(fā)展。崴子各界華商陸續(xù)成立了“中國(guó)商務(wù)會(huì)”。他們?yōu)槁?lián)絡(luò)商界、擴(kuò)大商業(yè)活動(dòng)的市場(chǎng)，不斷地從北京、上海、天津邀請(qǐng)名角赴海參崴演出。海參崴的劇場(chǎng)和班社為此還設(shè)了專職的“約頭”，奔赴內(nèi)地的各大城市接班請(qǐng)角。這時(shí)期的梆子新派在海參崴已顯衰微之勢(shì)，京劇備受歡迎。應(yīng)邀進(jìn)入海參崴的京劇名家日益增多，上演劇目繁多，流派紛呈，爭(zhēng)芳斗妍?？胺Q代表者有唐韻笙、白玉昆、馬德成、楊四立、高慶奎、李多奎、筱九霄、趙松樵、王桂林和佳木斯的金滿堂、霍鳳堂等，還有許多已難稽考了的名伶?？傊?，在崴子演出的內(nèi)地藝人，每年都在百人以上。在關(guān)內(nèi)藝人藝術(shù)的影響下，海參崴當(dāng)?shù)氐膽虬嗟靡詮V采各家精彩，容納各派所長(zhǎng)，眼界開(kāi)闊，因此，藝術(shù)得到長(zhǎng)足的發(fā)展。

借京劇演員跑崴子之利而有戲曲活動(dòng)的伯力、雙城子、綏芬河、三岔口、擋壁鎮(zhèn)、知一鎮(zhèn)等與俄境毗鄰的碼頭、城鎮(zhèn)，在此階段也呈現(xiàn)出自己的特色。例如綏芬河鎮(zhèn)，它原是中東鐵路的“五站”，和海參崴一站相望，是進(jìn)入崴子的必經(jīng)之地。1922年，奉系軍閥張宗昌以綏寧鎮(zhèn)守使身份駐扎于此。張籍山東掖縣，酷愛(ài)京劇，粗通戲道。其部下亦多山東人，鄉(xiāng)俗所染，無(wú)不崇尚京劇。張于是年令地方捐款，建起一座由石板砌成的戲園子，當(dāng)?shù)厝朔Q其為“石頭樓子”，為專迎赴崴子的戲班名角的演出場(chǎng)所。他布告去崴子演出的藝人：凡路過(guò)此地者，必須?？坎I(xiàn)藝三天，沒(méi)有賞錢，違者不予借路。跑崴子的藝人們便只能順其所為。張宗昌雖然不給賞錢，但對(duì)藝人的款待卻極為豐盛，常此竟成慣例。開(kāi)始，藝人們有感于千里跋涉，境外獻(xiàn)藝，便在戲園子的石板壁上題名留記，后來(lái)者亦相沿效仿，順次題記。久之，青石板壁上墨跡行行，無(wú)異于一部石書(shū)藝人行蹤錄?？上У氖?，這個(gè)對(duì)我們考察黑龍江地區(qū)戲曲發(fā)展史有很高價(jià)值的資料今日已經(jīng)沒(méi)有蹤跡了。邊境的三岔口、擋壁鎮(zhèn)、知一鎮(zhèn)等地在海參崴戲曲活動(dòng)的牽動(dòng)下，分階段都有了自己當(dāng)?shù)氐木﹦“嗌?、戲園，且超過(guò)了前一個(gè)階段的戲曲活動(dòng)。

在綏芬河下游北岸的雙城子（又稱傅爾丹，今俄羅斯蘇里斯克。明置雙城衛(wèi)，清屬寧古塔副都統(tǒng)轄地，1960年被沙俄割占），民國(guó)初期，這里有兩座戲園，兩個(gè)戲班。一個(gè)梆子班，由梆子老生小福仙挑梁；一個(gè)是京劇班，由京劇武生小麒麟主持。這兩個(gè)戲班彼此對(duì)壘，各不相讓，又各自接來(lái)跑崴子的班社或藝人幫陣助威。雙城子一地雖遠(yuǎn)不及海參崴劇事繁榮和氣派，但有了兩個(gè)班子的常年折騰，華人精神上也算有了些許寄托。后來(lái)梆子班被擊敗。伯力在民初也有一個(gè)戲園和京劇戲班，由周喜增和周桂軒挑班。他們常去與海參崴的松竹班和福仙班合演，跑崴子的藝人們也常順道“掃邊”地給這里的華人演出。由于民族戲曲這條紐帶的緊密聯(lián)系，海參崴、伯力、雙城子的華人，雖身置異國(guó)，心卻和祖國(guó)、家鄉(xiāng)息息相通。

本階段京劇演出劇目的主流依然是傳統(tǒng)劇目。1921年開(kāi)始，有了排演新戲之風(fēng)。如芙蓉顰演出的《香妃恨》，李桂春等人演出的《貍貓換太子》《宏碧緣》，小惠芬、小如意演出的《諸葛亮招親》等。這幾出戲分別由三家劇場(chǎng)的戲班演出，于是引起一場(chǎng)三班角逐的景象。這類新戲，還僅是傳統(tǒng)故事的戲劇化。京劇本身的完善和精美，是體現(xiàn)在它的表現(xiàn)形式和與其表現(xiàn)形式相適應(yīng)的古代人物及古代人物的生活上，像善變的梆子劇種那樣或評(píng)劇那樣表現(xiàn)現(xiàn)代生活，京劇是無(wú)能為力的。京劇那精美、完善且早已凝固了的形式本身，是歷代藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)造的精華之凝結(jié)，不管社會(huì)發(fā)生怎樣的變革，都無(wú)法改變它，除非把它拋棄，要么就參照它去另辟一途，重新創(chuàng)造另一種形式。本階段爆發(fā)的五四運(yùn)動(dòng)，就不曾動(dòng)搖過(guò)戲曲。古文可以廢棄，用白話文取代，這是五四運(yùn)動(dòng)的一大革命功績(jī)。古文作為古代歷史的文化現(xiàn)象，屬于它那個(gè)時(shí)代。戲曲中的京劇亦如此，但卻和語(yǔ)言（文字）的革命又有所不同。有經(jīng)驗(yàn)的藝人們只是按照它的規(guī)律編演表現(xiàn)古代生活的新劇目，這是它的新之所在。再一個(gè)新就是連臺(tái)本戲的出現(xiàn)?！敦傌垞Q太子》《宏碧緣》即是連臺(tái)本戲。連臺(tái)本戲早在北宋時(shí)期就有，京劇演連臺(tái)本戲則是近代的事。它首先出現(xiàn)在上海，哈爾濱觀眾此階段才看到這種形式，這無(wú)疑又增加了觀眾對(duì)京劇的興趣。連臺(tái)本戲因其情節(jié)連續(xù)、有文有武、排場(chǎng)熱鬧、通俗易懂，猶如長(zhǎng)篇章回評(píng)書(shū)，很適于人們傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，故能轟動(dòng)哈爾濱全城，久演不衰。其他幾個(gè)新編的古裝戲也因此使人耳目一新，受到觀眾的好評(píng)。這階段的新劇目不多，僅有上述幾個(gè)，且止于哈爾濱一地演出。

京劇在同梆子的競(jìng)演中，以自己的優(yōu)勢(shì)，終于在黑龍江地區(qū)取得了主導(dǎo)地位。

第三節(jié) 河北梆子新派的衰微及其原因

考察河北梆子新派在黑龍江地區(qū)舞臺(tái)的衰微及其衰微的原因，是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。但盡管很復(fù)雜，造成梆子新派衰落的社會(huì)環(huán)境和梆子新派本身在藝術(shù)上存在的缺點(diǎn)這兩個(gè)重合在一起、互為表里的雙重因素，卻是明顯的。

河北梆子新派的所謂衰落，即在進(jìn)入20年代的時(shí)候所呈現(xiàn)的衰象，是在與京劇爭(zhēng)勝中逐漸被京劇所壓倒這個(gè)角度而言的，亦即針對(duì)在“兩下禍”的演出中和京梆對(duì)壘的演出中，由軸戲轉(zhuǎn)為帽戲、從主導(dǎo)地位而居從屬地位這樣的位置調(diào)換而說(shuō)的。這表明，黑龍江地區(qū)觀眾在進(jìn)入20年代之際對(duì)京劇的最終選擇，仍不失其對(duì)梆子新派所懷有的熱愛(ài)之情。所以，梆子新派的藝人們?cè)诤邶埥貐^(qū)的舞臺(tái)上，仍然有他們的一席之地，仍然有他們撩撥人心的身姿。不過(guò)，黑龍江地區(qū)觀眾自做出選擇之后，梆子新派也就步履艱難，江河日下了。后來(lái)雖偶因名角打炮，還能暫時(shí)地?zé)狒[一陣子，并且這種現(xiàn)象時(shí)常發(fā)生，但梆子新派大勢(shì)已去。雖然梆子新派尚能存在，但無(wú)非是人們對(duì)最終失去熱情了的事物的偶一回顧，這是常有的事。

那么，梆子新派在黑龍江地區(qū)失勢(shì)的社會(huì)原因是什么呢？

首先，河北梆子新派初興之時(shí)，特別是女性演員的出現(xiàn)，是以新的風(fēng)姿給河北梆子劇種帶來(lái)了一派生機(jī)的?？墒?，女性演員削弱了老派和山陜派粗獷豪放的陽(yáng)剛風(fēng)骨，尤其是發(fā)展到后來(lái)就更為突出了。例如許多劇目?jī)A向于表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)、家長(zhǎng)里短、男歡女愛(ài)、離愁別緒一類柔美的戲。對(duì)于黑龍江地區(qū)的觀眾說(shuō)來(lái)，過(guò)多地表現(xiàn)這些柔腸百結(jié)為內(nèi)容的劇目是不盡符合觀眾這個(gè)時(shí)期的審美心理的。在前面曾提到，黑龍江地區(qū)觀眾的來(lái)源主體是闖關(guān)東的硬漢子，而整個(gè)黑龍江地區(qū)在民國(guó)以來(lái)，工、農(nóng)、商等各業(yè)的發(fā)展，猶如一個(gè)處在疾風(fēng)和怒濤時(shí)代的青年人，其心理節(jié)奏、心理感應(yīng)正處在奔騰激蕩的時(shí)期。這是黑龍江地區(qū)一種普遍的、共有的社會(huì)心態(tài)。因此，這種社會(huì)心態(tài)要求觀看表現(xiàn)粗豪、奔騰、激烈為內(nèi)容風(fēng)格的戲劇。京劇之所以受到歡迎，就是滿足了觀眾這種審美需要。據(jù)統(tǒng)計(jì)，進(jìn)入黑龍江地區(qū)的京劇藝人，武生行當(dāng)?shù)难輪T占各類行當(dāng)?shù)娜种＞醚莶凰サ膭∧咳纭稅夯⒋濉贰断x(chóng)八臘廟》《八大錘》《泗州城》《蜈蚣嶺》《落馬湖》《獨(dú)木關(guān)》《四杰村》《艷陽(yáng)樓》《溪皇莊》等，都是翻撲騰挪、使刀弄棍的武戲。為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？原因就在于它契合了觀眾的審美追求。梆子新派不能滿足這種欣賞要求，越到后來(lái)文戲越多，離觀眾的審美要求越遠(yuǎn)，也就越向失勢(shì)的方向滑去。

其次，黑龍江地區(qū)地處關(guān)外，民國(guó)以來(lái)，一直被軍閥和封建勢(shì)力所控制，雖然有辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)那樣搖撼全國(guó)的大革命，可是等到了邊陲黑龍江地區(qū)，那樣大的革命風(fēng)濤巨浪就十分微弱了。河北梆子新派演員們多來(lái)自于京津這樣地處革命中心的地區(qū)，他們很關(guān)心社會(huì)問(wèn)題，并通過(guò)戲劇的形式編演反映現(xiàn)實(shí)生活、聲援革命的新劇目，如李蟾 君在哈爾濱演出的《前清現(xiàn)形記》，還有《煙鬼嘆》等新劇目即是。梆子新派這個(gè)階段在關(guān)內(nèi)編排了許多反映各種不同生活內(nèi)容的時(shí)裝戲，曾留下了許多的新編劇目，其中包括改編古典小說(shuō)和傳統(tǒng)大戲，如《十五貫》《庚娘傳》《胡四娘》等劇目（這類劇目都用時(shí)裝演出，與改編的《茶花女》《電術(shù)奇談》一樣統(tǒng)稱為時(shí)裝戲）。這些劇目在黑龍江地區(qū)演得不多，我們今天能夠知道的或見(jiàn)于記載的，僅有二三部而已。在思想上，梆子新派的許多新劇目對(duì)熱衷于傳統(tǒng)劇目的黑龍江地區(qū)觀眾說(shuō)來(lái)，一時(shí)還很難成為為自己獲得優(yōu)勢(shì)的力量。

最后，在藝術(shù)上，新派梆子暴露出來(lái)的弱點(diǎn)，也是導(dǎo)致它走向衰勢(shì)的重要原因。

第一，新派梆子的崛起，是倚重于女性藝員的參加。雖然女藝員對(duì)梆子腔旦角藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)是重大的，可是，問(wèn)題也就出現(xiàn)在這里。和我們前面分析梆子新派社會(huì)原因的第一點(diǎn)那樣，它的弱勢(shì)的另一個(gè)方面就是大多數(shù)的女藝人都沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，只是能唱，“做”不好，也“打”不起來(lái)，這樣便走向單一的畸形的發(fā)展旦角的道路。這對(duì)講究唱、念、做、舞（打）的中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)，正犯了大忌，等于走上了死命的路。

第二，由于走上了唯旦角至上的道路，在劇目的安排上，一改從前老派和山陜派重視須生戲的傳統(tǒng)，只重視旦角為主的戲，其他行當(dāng)表演為主的戲很少上演，最后竟至棄置一邊，從而使自己的道路越走越窄。

第三，因?yàn)槭强颗噯T的演唱藝術(shù)來(lái)支撐局面，而女藝員的基本功訓(xùn)練相當(dāng)差，這樣，在重視旦角為主的劇目中，又只好偏重于選擇文戲。在文戲中，許多唱做并重的劇目，如花旦一行的表演，又不敢武做只能文做。這樣一來(lái)，老派創(chuàng)造的許多劇目和那些優(yōu)秀豐富的表演藝術(shù)被丟掉的就更多了。

梆子新派的旦行表演是自創(chuàng)一格的，它的發(fā)展，沒(méi)有能夠很好地學(xué)習(xí)老派旦行的藝術(shù)成就，成了無(wú)源之水。

以上三個(gè)方面，直接危及河北梆子劇種的前途，在與京劇進(jìn)行爭(zhēng)勝的過(guò)程中，焉能不失去黑龍江地區(qū)觀眾的支持呢！

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯 姜藝藝