高肇輝

戲曲是中華文明的藝術(shù)寶藏，是中國燦爛的文化瑰寶，還是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體和中國人的精神家園。中國戲曲有三百多個劇種，幾乎每個省份都有自己具有鄉(xiāng)土氣息的戲曲劇種，此外還有像京劇、昆曲這樣歷史悠久，突破地域概念，且在全國乃至世界聞名的劇種。中國戲曲之所以不同于西方戲劇，最基礎(chǔ)也是最外部的差別就在于“戲曲”的“曲”上——在中國戲劇的表現(xiàn)手段里，歌唱和音樂占有極為重要的地位，因此可以說，戲曲既是中國獨有的戲劇樣式，也是中國人表達情感和敘事方式的一種特殊的戲劇門類。在某種意義上講，戲曲組成部分中“曲”占據(jù)的比重很大，音樂在戲曲中所發(fā)揮的作用就顯得尤為突出。筆者結(jié)合戲曲演出的實際情況嘗試著淺談一點戲曲伴奏在戲曲演出中的機動靈活和隨機應(yīng)變。

既然在演唱中的“曲”是戲曲的主要組成部分，那么除了演員的演唱，與之相襯托的戲曲樂隊的伴奏同樣也是“曲”的構(gòu)成部分，也就是說戲曲樂隊的伴奏在戲曲的演出中同樣具有舉足輕重的作用。誠然，戲曲樂隊的伴奏更多是為輔助和配合演員演唱而服務(wù)的，但在整臺的戲曲演出中，戲曲伴奏同樣不可或缺。

在中國戲曲的傳統(tǒng)劇目中，樂隊伴奏最突出的一個特點是“場面要跟著角兒走”，這句話的含義是作為戲曲樂隊的第一要務(wù)是伴奏而不是演奏。所謂伴奏就是樂隊的成員要依據(jù)演員在臨場上的發(fā)揮和表現(xiàn)靈活地轉(zhuǎn)變和變化，不能撇開演員，根據(jù)樂隊自己既定不變的套路獨立伴奏。這正是上面所說的戲曲樂隊是伴奏不是演奏，更不是獨奏。當(dāng)然要深入地分析這句話還要系統(tǒng)和辯證地看待。

首先，每一個劇目中的唱段大抵的路數(shù)是固定的，主演的演唱要具有一定之規(guī)，不能任意胡唱。這在術(shù)語中被稱之為“有譜”或“有準(zhǔn)譜”，即演員、配角和演奏員在演出前不需要排練卻可以直接登臺合作，這就要求一個劇目的所有演職人員對演出劇目從頭至尾的每一個橋段都要了如指掌，才能在演出中合作得天衣無縫。如果不熟練掌握，在舞臺上一定會出現(xiàn)事故的。即便是“有準(zhǔn)譜”，演奏員的伴奏也同樣需要“跟著角兒走”，只有在跟腔的伴奏理念中才能使伴奏在演唱者表情達意的基礎(chǔ)上做到相輔相成，最終通過演唱和伴奏共奏出統(tǒng)一的風(fēng)格、充沛的情感和濃郁的韻味。

其次，我們知道每個人都是一個獨立的個體，而個體之間存在的差異有時又很大，特別是出現(xiàn)突發(fā)狀況時，例如在出現(xiàn)演員臨場忘詞、串詞、嗓音濕潤、或需要“馬后”（盡量加長自己演唱的時間，為后面可能還沒準(zhǔn)備好上場的演員爭取更多的時間）和“馬前”（盡快結(jié)束自己這段唱腔，為后面的演員爭取更多的表演時間）的情況下，樂隊伴奏就不能按照既定“準(zhǔn)譜”操作，必須根據(jù)演員臨場突發(fā)的變化給予幫襯甚至補救，而且不僅是樂隊，同臺的所有演員都要無條件地服從這一原則。

再次，在具體操作層面上如某個演員出了突發(fā)狀況，樂隊的文武場和上下手中該由誰來負(fù)責(zé)臨場的應(yīng)變呢？在戲曲演出中這同樣有明晰的責(zé)任和明確的分工。一般說來，如果演員在演唱過程中出現(xiàn)意外情況，需要由文場（拉弦樂）中的主要樂件如京劇中的京胡、河北梆子和評劇中的板胡來負(fù)責(zé)，而其他的下手樂件如京二胡、二胡、梆笛、笙、月琴、三弦、琵琶等則要統(tǒng)一跟據(jù)主要樂件臨場變化的指法和弓法，調(diào)整各自的伴奏旋律以及節(jié)奏。如果是演員在身段表演上出現(xiàn)意外，則需司鼓掌握臨場變化，改變打擊樂的方案，武場的下手如大鑼、小鑼、鐃鈸等則一律聽從司鼓的統(tǒng)一指揮。總之樂隊要配合演員的臨場變化改變伴奏方案，維持演出的正常進行，這才叫“一臺無二戲”，也可以說這是戲曲演出合作中的原則、底線和規(guī)矩。

目前在戲曲新劇目的創(chuàng)作演出過程中，大多采用作曲制和交響樂隊。這對于戲曲伴奏的發(fā)展是一個飛躍，但在實際演出中應(yīng)對臨場變故時，“場面要跟著角兒走”的這個傳統(tǒng)戲曲伴奏的觀念卻沒有得到更好的發(fā)展和發(fā)揚。畢竟戲曲演出是一個整體協(xié)作、你中有我、我中有你卻又要分清主次關(guān)系的藝術(shù)活動。希望戲曲的音樂創(chuàng)作和樂隊伴奏能通過不懈的努力與實踐，在傳統(tǒng)中尋求適應(yīng)自己發(fā)展的探索之路。

責(zé)任編輯 李 蕊