邢秋凱

話劇表演是一門綜合的課程，包括了聲、臺、行、表，故而話劇演員往往更注重臺詞和肢體的基本功練習(xí)。但這些技藝只是一名話劇演員應(yīng)該具備的最基本的素質(zhì)，一名優(yōu)秀的演員應(yīng)該懂得張弛有度的舞臺節(jié)奏才是表演成功的關(guān)鍵，是一部戲的魂。很多演員覺得，舞臺節(jié)奏的把握與控制應(yīng)該是導(dǎo)演的工作，他們只負(fù)責(zé)把劇中人物的臺詞說得準(zhǔn)確，行動表演得逼真貼切就可以了。這是很多演員對舞臺節(jié)奏認(rèn)識的誤區(qū)。誠然，導(dǎo)演要對戲劇舞臺的節(jié)奏起總體布局和設(shè)計(jì)的作用，但是總體布局和層次設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)，最終依托的還是演員的表演。因而，從某種意義上來說，演員對舞臺節(jié)奏把握得準(zhǔn)確與否決定了一部戲的成敗。

演員要想將舞臺節(jié)奏拿捏得當(dāng)，首先就是要準(zhǔn)確把握劇中人物性格，這也是排演之前導(dǎo)演要求演員做人物小傳的原因之一。人物的心理活動、心理變化、性格展示以及人物的成長都要依托戲劇語言來實(shí)現(xiàn)，這既包括臺詞語言，也包括肢體語言。這是演員表演人物最重要的手段，是角色心理活動外化的主要形式。演員如果只是簡單的能把臺詞倒背如流，并賦予人物語言以充沛的情感，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。臺詞表達(dá)的快慢、輕重、緩急都至為關(guān)鍵，會直接影響到人物的塑造和故事的推進(jìn)。即便是這些都能夠順理成章地完成，但如果節(jié)奏混亂也會使效果大打折扣。舉個例子，陳佩斯和朱時茂的小品《姐夫與小舅子》大家都再熟悉不過了，其中有一段臺詞對話是這樣的——朱時茂扮演的姐夫問陳佩斯扮演的小舅子：“家庭住址？”陳佩斯并沒有急于接下面的臺詞，而是鼻息急促翻著白眼瞧朱時茂，看出是強(qiáng)忍怒火。朱時茂不耐煩地接著催問：“家庭住址？問你呢！”陳佩斯立馬接到：“你一天跑八趟，你問我！”這兩句的對口幾乎是毫無縫隙的，跟前一句的詢問與反應(yīng)截然不同，形成強(qiáng)烈的反差。臺詞節(jié)奏的準(zhǔn)確把握既讓喜劇的感染力被放大，又讓小舅子的狡黠滑頭更深入人心。相反，如果第一次詢問時就接，或者第二次詢問后中間有個停頓，絕對達(dá)不到讓觀眾捧腹大笑和記憶猶新的效果。

對人物性格的把握和對臺詞節(jié)奏的設(shè)計(jì)其實(shí)是相輔相成的，只有認(rèn)真分析人物的性格特點(diǎn)，才能準(zhǔn)確地掌握好臺詞的節(jié)奏，而正確的臺詞節(jié)奏則會讓人物性格更鮮明、更突出。

除了自身所扮演的角色要深入剖析外，演員還應(yīng)該從整體上把握劇情、矛盾沖突和戲劇的高潮，掌控情感迸發(fā)的層次和節(jié)奏。我們常?？吹胶芏嘌輪T在舞臺上從頭到尾都很賣力、很認(rèn)真，但觀眾對其抑或聲嘶力竭、抑或哭天搶地的表演卻絲毫沒有感同身受，這就是典型的表演缺乏節(jié)奏所帶來的結(jié)果。表演要有節(jié)奏，要逐漸讓觀眾有代入感，才能有移情作用的產(chǎn)生。話劇《索菲亞教堂的鐘聲》留給觀眾印象最深的臺詞應(yīng)該是那句：“我想回來找你，可是歐洲在打仗，全世界都在打仗……”男主人公的這句臺詞反復(fù)出現(xiàn)過，可在演員的演繹下，每次的感覺都不盡相同。最初慷慨激昂極力解釋，這句臺詞節(jié)奏較快，且聲音有力度；到之后無奈的、一遍又一遍的澄清，此時已不如最初般響亮了，這也反映了他內(nèi)心對自己的懷疑；再到最后回國面對等了他一輩子的愛人時，這句臺詞已完全連不成句了，蒼老的聲音里滿是自責(zé)和痛徹心扉的悔恨，演員步履蹣跚地慢慢走下，讓觀眾從心底為這段半個世紀(jì)的等待唏噓不已。由此可見，我們從他對這句臺詞的節(jié)奏把握，肢體語言的不同處理，是可以很清晰地沿著故事的走向和人物的命運(yùn)感受到他在不同時期的心理變化，進(jìn)而能夠?qū)φ繎虻闹黝}有更深刻的體會和認(rèn)識。

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，是需要各個環(huán)節(jié)的相互配合和補(bǔ)充的，而舞臺節(jié)奏是戲劇表演的靈魂，話劇演員要重視舞臺節(jié)奏，不斷培養(yǎng)自身的“節(jié)奏感”，永遠(yuǎn)記住“過猶不及”。要生活化，更要情境化，在特定情境中設(shè)計(jì)自身表演的節(jié)奏。只有表演上達(dá)到張弛有度，才能帶來戲劇的跌宕起伏，才會讓觀眾感同身受。

責(zé)任編輯 李 蕊