柴高潔

[摘要]臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮于1970年代再次興起，于詩(shī)壇外部而言是對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣內(nèi)外交困歷史的反映，于詩(shī)壇內(nèi)部而言，是對(duì)佶屈聱牙的現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的反叛與糾偏?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮于臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)而言并不如現(xiàn)代主義詩(shī)潮“風(fēng)起云涌”，但作為一種潮流，卻與現(xiàn)代主義一起成為戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展的兩個(gè)重要線索與路向，且在互相對(duì)抗與學(xué)習(xí)中絞合出臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)美盛宴。站在百年新詩(shī)發(fā)展的結(jié)點(diǎn)回望戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的群體構(gòu)成，追索與日據(jù)時(shí)期新詩(shī)的歷史淵源，挖掘梳理其詩(shī)學(xué)維度、審美視域，以及在1980年代的變化等，或有助于窺探臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)在歷史、政治、民族、文化等影響下生長(zhǎng)變動(dòng)的軌跡。

[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)；生活美學(xué)

[中圖分類號(hào)]1206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）01-0039-05

中國(guó)新詩(shī)已走過(guò)百年，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)作為中國(guó)新詩(shī)的重要組成部分，且因其不斷受特殊的歷史、政治、民族、文化等影響源的纏繞，表現(xiàn)出多元融合又特立獨(dú)行的藝術(shù)格局而備受關(guān)注。說(shuō)起臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)，撲面而來(lái)的印象總被現(xiàn)代、藍(lán)星，以及創(chuàng)世紀(jì)等詩(shī)社的現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)所左右，而往往會(huì)忽視現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌?，F(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義雖然僅有一字之差，但內(nèi)蘊(yùn)所指卻風(fēng)馬牛不相及。戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)代主義者為擺脫政治上白色恐怖的壓制而不得不在精神領(lǐng)域“另辟蹊徑”，希冀借意象在繆斯國(guó)度自由舒展人的生命沖動(dòng)；而現(xiàn)實(shí)主義者，則持續(xù)關(guān)注民眾、社會(huì)、土地等現(xiàn)世周遭，并且篤定生活的原貌實(shí)為美之根本，詩(shī)人詩(shī)寫(xiě)應(yīng)該具體呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并給予批判，要繞開(kāi)“虛無(wú)縹緲”以最直接的方式進(jìn)入讀者內(nèi)心，以情感細(xì)膩與映現(xiàn)典型引起社會(huì)共識(shí)。

戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的崛起，可以說(shuō)是繼承了日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣本省人士的抗?fàn)幘瘢皇强範(fàn)幍膶?duì)象在此時(shí)變?yōu)槌F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的佶屈聱牙以及國(guó)民黨的集權(quán)統(tǒng)治，甚至多少還隱含著臺(tái)灣本省人與外省人之間因?yàn)闅v史原因結(jié)下的芥蒂。首先，臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮內(nèi)部因?yàn)閷?duì)“現(xiàn)實(shí)”解讀的差異也多有分支，或是把現(xiàn)實(shí)直接對(duì)等為臺(tái)灣，彰顯“臺(tái)灣意識(shí)”；或者是立足臺(tái)灣但并不局限于臺(tái)灣，以更為廣闊的眼光關(guān)懷現(xiàn)實(shí)。其次，在表現(xiàn)手法上，有的詩(shī)作不經(jīng)由意象，在樸素直白中對(duì)臺(tái)灣的草木人事傾注全部熱情；有的精神上仍堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)，但在筆法上巧妙汲取“現(xiàn)代”的營(yíng)養(yǎng)，游刃有余地穿梭于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間，批判性與盎然的詩(shī)味交相輝映。最后，在內(nèi)容上或放逐在城市，或鐘情于鄉(xiāng)村，書(shū)寫(xiě)空間的差異性選取帶來(lái)的是對(duì)臺(tái)灣全方位的展示。

一、在反抗中“浴火重生”：臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的兩個(gè)維度

對(duì)臺(tái)灣20世紀(jì)五六十年代現(xiàn)代主義詩(shī)潮的反叛與糾偏，應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮在詩(shī)學(xué)意義上興起的直接原因。其時(shí)的臺(tái)灣詩(shī)壇，內(nèi)傾性是以超現(xiàn)實(shí)主義為代表的臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的主要特征，而眾所周知的原因，詩(shī)人群體向內(nèi)轉(zhuǎn)是為了躲避和扦拒政治上的迫害而不得不為之。這本無(wú)可非議，但現(xiàn)代主義一路引吭高歌的后期卻嘩眾取寵，過(guò)分“炫技”使得詩(shī)作佶屈聱牙、艱深晦澀，最終導(dǎo)致詩(shī)學(xué)美感喪失且不再相融于時(shí)過(guò)境遷的時(shí)代環(huán)境。以此，臺(tái)灣本省詩(shī)人在被壓抑近二十年后揭橥而起，重申詩(shī)學(xué)奧義，以期匡正詩(shī)壇路向。白蔌自述其離反創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社的原因?qū)崬樽詈玫淖糇C：“我退出‘創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社，是因?yàn)椤畡?chuàng)世紀(jì)的朋友們引進(jìn)了‘超現(xiàn)實(shí)主義和‘純?cè)?，作品主題荒謬，受到‘存在主義的強(qiáng)烈影響，強(qiáng)調(diào)虛無(wú)、孤獨(dú)、異國(guó)情趣，和臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)薄弱”。也正是因?yàn)樵?shī)學(xué)立場(chǎng)和詩(shī)美標(biāo)準(zhǔn)的差異，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇慢慢分化成兩個(gè)陣營(yíng)：以大陸來(lái)臺(tái)詩(shī)人為主體，摸索并實(shí)踐超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代前衛(wèi)詩(shī)風(fēng)；以笠詩(shī)社等本省詩(shī)人為主體，則錘煉明朗、質(zhì)樸的詩(shī)質(zhì)。當(dāng)然，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇如此分化和轉(zhuǎn)型，既是詩(shī)歌內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的自我修正，也恰巧印證著臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)里存在“兩個(gè)根球”，比如，笠詩(shī)社所秉持的寫(xiě)實(shí)詩(shī)“浴火重生”，就是對(duì)日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣新詩(shī)傳統(tǒng)的接續(xù)。

既然是“拒抗”與“重生”，那么對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的“撥亂反正”就成為笠詩(shī)社的首要任務(wù)。于此，笠詩(shī)社開(kāi)始強(qiáng)調(diào)詩(shī)的時(shí)代性與真摯性，并以之對(duì)抗“現(xiàn)代派”個(gè)人化的“夢(mèng)囈”寫(xiě)作。趙天儀在《現(xiàn)代詩(shī)的暗礁》一文中，對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的“逆流”和“流行病”做了近乎露骨的批判。他認(rèn)為，詩(shī)壇中詩(shī)人沒(méi)有抱持精神獨(dú)立的操守和詩(shī)人本該有的個(gè)性，并且指出一味跟風(fēng)是造成詩(shī)之“偽現(xiàn)代”泛濫的癥結(jié)所在，所以，趙天儀呼吁要重視詩(shī)之真摯性，“我認(rèn)為真實(shí)性并非落伍的玩意，文學(xué)貴在表現(xiàn)的真，而不在事實(shí)的真；我所說(shuō)的真實(shí)性，就是指表現(xiàn)的真”。這同樣是笠詩(shī)社詩(shī)觀的核心之一，也就是說(shuō)，詩(shī)應(yīng)該是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝視與提煉，對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受與創(chuàng)造，如果總是鐘情于遠(yuǎn)離生活此在的意象，那么詩(shī)作流于晦澀、片面將不可避免。文學(xué)批評(píng)家盧卡奇認(rèn)為，作家最可貴的地方不是有什么樣的世界觀和政治立場(chǎng)，而在于作家那份敢于正視現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)和勇氣。也就是說(shuō)，作家、詩(shī)人要忠實(shí)地反映社會(huì)，要執(zhí)持真摯性的創(chuàng)作原則，而這也就是笠詩(shī)社等臺(tái)灣本省詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀念。此外，與真摯性詩(shī)觀相輔相成的就是在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)。當(dāng)詩(shī)人面對(duì)繁亂的生活周遭時(shí)，要不貶低同時(shí)也不夸大生活本身，用腳踏實(shí)地的態(tài)度去描繪普通的人和事。真摯有關(guān)感情的積聚和醞釀，但并不是感情用事，因?yàn)槿绱藭?huì)制約作品的語(yǔ)言和形式，所以，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的勃發(fā)，就不僅僅是與現(xiàn)代主義的“針?shù)h相對(duì)”，更為重要的是代表了一種新藝術(shù)力量的集結(jié)。

至于現(xiàn)實(shí)主義的批判性，顧名思義，既要著眼于現(xiàn)實(shí)，又要立意在批判，所以，在表現(xiàn)內(nèi)容上多以個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立作為主題，偏向于揭露社會(huì)的黑暗與罪惡，且表現(xiàn)出對(duì)底層人物的同情與憐憫。相對(duì)于中國(guó)大陸而言，批判現(xiàn)實(shí)主義在臺(tái)灣并不是那么順風(fēng)順?biāo)?，直?970年代中后期才慢慢嶄露頭角，但毋庸置疑的是，批判性在臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮中占有絕對(duì)重要的席位。追索其產(chǎn)生的原因，自然離不開(kāi)國(guó)民黨的集權(quán)統(tǒng)治和現(xiàn)代詩(shī)人“逃避”現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作。所以，當(dāng)時(shí)代允許的時(shí)候，有良心、熱愛(ài)鄉(xiāng)土的詩(shī)人自會(huì)對(duì)百病叢生的臺(tái)灣痛心疾首，淤積的情感形諸筆墨，帶有褒貶意蘊(yùn)的詩(shī)歌自然萌生。1980年代以后，政治詩(shī)、生態(tài)詩(shī)、社會(huì)詩(shī)的出現(xiàn)，更是把批判現(xiàn)實(shí)的詩(shī)作推向高潮。諸如簡(jiǎn)政珍《火》、馮青《一婦人》、劉克襄《女工之死》《知識(shí)分子》等。

其實(shí)，不可否認(rèn)，在臺(tái)灣20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)潮中，也有批判性的詩(shī)作存在，并且部分文本堪稱典范，不僅統(tǒng)籌現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，還兼顧了藝術(shù)與批判?！熬旁碌囊雇?，列車交媾著城市，/夜總會(huì)已經(jīng)開(kāi)門，專管區(qū)已經(jīng)下班，/閃爍的電子呼吁著顧客……/可愛(ài)的荒淫！白玫瑰刺流氓的名字的乳房……/且狂吹薩克斯風(fēng)，且如打七種樂(lè)器的鼓手，/放手玩過(guò)今夜！”（大荒《幻影·佳節(jié)的明日》）大荒的這些詩(shī)行，雖然“現(xiàn)代”意味頗為濃厚，但一幅幅的畫(huà)面仍然帶出曲折的現(xiàn)實(shí)指向。首先，列車交媾城市，無(wú)厘頭的組合其實(shí)暗含了一個(gè)巧妙的隱喻，如果把城市想象成一個(gè)由一圈又一圈的環(huán)城路包圍的巨大圓形空間，那么列車朝向城市的行駛，就活現(xiàn)了一個(gè)逼真的意象。其次，“交媾”意象與節(jié)尾的“放手玩過(guò)今夜”相呼應(yīng)，中間加上“荒淫”“白玫瑰”“流氓”“乳房”等意象的點(diǎn)綴，對(duì)城市燈紅酒綠、荒淫無(wú)恥的揭露含蓄又深刻。同時(shí)，列車輸送旅客的意義，也暗含了人們對(duì)都市現(xiàn)代文明的追逐，殊不知“圍城”里的景象“別有洞天”。還有痖弦《棄婦》《馬戲的小丑》《瘋婦》等都屬此列。但是，這些少數(shù)的連帶現(xiàn)實(shí)的詩(shī)作，或許更多的是從詩(shī)人自身的處境出發(fā)，至于批判意識(shí)和道德目的，當(dāng)時(shí)可能并不是其主要目的。

二、土地、情愛(ài)、意義：現(xiàn)實(shí)主義的審美視域

臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)作，多是基于對(duì)臺(tái)灣土地的情感而表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。渡海來(lái)臺(tái)詩(shī)人因?yàn)椤凹摇痹谶b遠(yuǎn)的對(duì)岸，放逐的心態(tài)使他們多少難以認(rèn)同腳下的土地，所以，有關(guān)“現(xiàn)實(shí)”的詩(shī)作大都表現(xiàn)在笠詩(shī)社詩(shī)人群和戰(zhàn)后生長(zhǎng)于臺(tái)灣的新世代詩(shī)人群里。如果以詩(shī)社而論，笠詩(shī)社的詩(shī)路無(wú)疑與現(xiàn)實(shí)主義最為接近。在“笠詩(shī)社學(xué)術(shù)研討會(huì)”中，這一點(diǎn)也成為共識(shí)，正如林盛彬所說(shuō)：“盡管‘現(xiàn)實(shí)主義不等于《笠》的現(xiàn)實(shí)詩(shī)學(xué)，個(gè)人認(rèn)為從一個(gè)廣義的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)解讀‘笠詩(shī)社的主要詩(shī)想，仍不失為一種最直接而有效方法?！斌以?shī)社對(duì)現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)持，其實(shí)來(lái)源于他們對(duì)“傳統(tǒng)”的肯認(rèn)，即“永遠(yuǎn)堅(jiān)定地站在生我育我的母親‘臺(tái)灣這塊土地上，寫(xiě)它的生命之美麗，它的哀愁，它的每一個(gè)歷史時(shí)期的面貌，以及它富有前瞻性的未來(lái)”。經(jīng)過(guò)笠詩(shī)社前行代詩(shī)人的不懈努力和堅(jiān)持，1970年代以后，秉持現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)的作品，如雨后春筍般快速增長(zhǎng)。然而，相對(duì)于現(xiàn)代主義光怪陸離的技藝方法，現(xiàn)實(shí)主義顯得創(chuàng)新不夠，這多與現(xiàn)實(shí)詩(shī)的目的論與追求強(qiáng)烈的社會(huì)價(jià)值有關(guān)，但在一些個(gè)體詩(shī)人的詩(shī)作中，或彰顯技巧，或凸現(xiàn)情感，綻放了現(xiàn)實(shí)之美。

圖像詩(shī)人林亨泰的知性與現(xiàn)實(shí)于此就結(jié)合得非常巧妙。詩(shī)人林亨泰的詩(shī)路歷程，不僅可以看到由“銀鈴會(huì)”到現(xiàn)代詩(shī)社對(duì)臺(tái)灣新詩(shī)傳統(tǒng)銜接的努力，還可從現(xiàn)代詩(shī)社到笠詩(shī)社的“跳槽”，體會(huì)本省詩(shī)人的轉(zhuǎn)變與跨越，所以，呂興昌總結(jié)道：“林亨泰之‘起于批評(píng)——走過(guò)現(xiàn)代——定位本土的創(chuàng)作歷程，正是臺(tái)灣新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)典型縮影。”現(xiàn)實(shí)主義精神貫穿了林亨泰三個(gè)時(shí)期的作品創(chuàng)作，即使在現(xiàn)代詩(shī)社，雖然其在文本中融入知性的思考、現(xiàn)代的技巧，以及運(yùn)用形銷骨立的語(yǔ)言，但以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的態(tài)度始終沒(méi)有改變，反而在“現(xiàn)代”與“現(xiàn)實(shí)”的結(jié)合中，內(nèi)化了多元的思考。例如，其《進(jìn)香圖》一詩(shī)：

這是林亨泰擅長(zhǎng)且典型的圖像詩(shī)，他在單純的句式與簡(jiǎn)練的語(yǔ)言中，融入有象征意義的符號(hào)，并借助句段的有形排列搭建“詩(shī)意的進(jìn)程”。從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，這是一種巨大的破壞，詞匯除了傳達(dá)其應(yīng)有的含義以外，并沒(méi)有過(guò)多的深層所指，只是對(duì)存在進(jìn)行繪畫(huà)般的還原。然而，也只有在這時(shí)候，語(yǔ)言才能滌蕩雜質(zhì)，把現(xiàn)實(shí)無(wú)損又直接地呈現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到詩(shī)質(zhì)的晶瑩剔透。從思想層面而言，《進(jìn)香圖》除了在語(yǔ)言上去除浮華累贅的語(yǔ)詞，還拋棄了情緒意向，做到零情感切入，體現(xiàn)了林亨泰的知性思考。詩(shī)中以“旗”“蠟燭”串起“善男”“信女”，使讀者或者感受到進(jìn)香隊(duì)伍的虔誠(chéng)，或者滑稽于蕓蕓眾生寄托之虛無(wú)縹緲。詩(shī)人零情感的不介入，反而使讀者產(chǎn)生多元思考、多向體會(huì)的可能。另外，圖像詩(shī)不僅可以從語(yǔ)言、思想等層面分析，還會(huì)在視覺(jué)上帶來(lái)美感。由眼的直觀感受到腦意識(shí)的深度感知，再?gòu)哪X的分析還原到眼所觀所看的過(guò)程，改變了詩(shī)歌傳統(tǒng)的欣賞路徑，美感疊生。此外，《風(fēng)景》系列、《農(nóng)舍》等圖像詩(shī)，也都體現(xiàn)著林亨泰關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的詩(shī)觀。

而被譽(yù)為時(shí)代鼓手的鄭炯明，則在詩(shī)作中融入更多的情感和批判。鄭炯明的詩(shī)有一種知識(shí)分子深刻的自省意識(shí)，但又不同于一般知識(shí)分子自省以修身，他是以自省而“醒人”，所以，詩(shī)作在充分反映臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，不僅包含詩(shī)人對(duì)悲苦人世的關(guān)愛(ài)以及對(duì)鄉(xiāng)土的擁抱，更重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不公平給予嚴(yán)厲的諷刺。對(duì)臺(tái)灣威權(quán)體制的諷刺和批判，是鄭炯明現(xiàn)實(shí)詩(shī)作的獨(dú)到之處。能在“解嚴(yán)”前不懼壓力，不觀風(fēng)向，特立獨(dú)行地在詩(shī)作中開(kāi)展凈化社會(huì)和心靈的工作，足見(jiàn)其真心和勇氣。《五月的幽香》運(yùn)用各種反語(yǔ)結(jié)構(gòu)詩(shī)篇，稀飯可口是因?yàn)橛小把蹨I”，公文包輕了是因?yàn)椤百~單”，連尿布都有幽香，而“我”仍是孤獨(dú)的小丑享受小丑的孤獨(dú)和悲哀，把社會(huì)對(duì)人的壓抑盡顯筆端?！镀蜇ぁ吠ㄟ^(guò)活著的時(shí)候“沒(méi)有人看我一眼”與死之后“卻吸引成群看熱鬧的人”的對(duì)比，挖掘人性的弊端。這幾首都是鄭炯明前期的作品，文本批評(píng)有余但詩(shī)質(zhì)不厚。詩(shī)人顯然并沒(méi)有止步于此，稍后的作品融入更多知性內(nèi)涵，筆調(diào)也更精約沉郁?！豆贰方栌靡恢北恢魅舜魃峡谡值墓返男穆暎霸谖倚牡咨罟壤锓?從天黑一直吠到黎明”，控訴臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)言論自由的層層阻撓。又如，《番薯》《給獨(dú)裁者》等，都是閱讀和分析鄭炯明詩(shī)作不可遺漏的作品。鄭炯明的詩(shī)作以批判和反諷之特性，代表著臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)詩(shī)的一個(gè)主要路向，即思考性強(qiáng)于抒情性，不追求稠密的意象，以免時(shí)代的危機(jī)感稀釋在朦朧的形式中，對(duì)時(shí)代的歌哭貫穿始終，這也是標(biāo)簽其為時(shí)代鼓手的原因。

臺(tái)灣繼承現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人，還有諸如對(duì)腳下土地不離不棄，因?yàn)槌掷m(xù)關(guān)注鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)情而開(kāi)一代鄉(xiāng)土詩(shī)詩(shī)風(fēng)的吳晟；從心靈出發(fā)，以一股濃郁的情愛(ài)狀寫(xiě)離鄉(xiāng)游子的詹澈；李敏勇詩(shī)作用字簡(jiǎn)潔、節(jié)奏明快、意象清澈，環(huán)繞其間的是哀愁與美，語(yǔ)言魅力與批評(píng)性格特色顯著；而跨越四個(gè)詩(shī)社的白蔌，其優(yōu)卓的操縱語(yǔ)言的能力與勇于嘗新創(chuàng)新的精神，使其詩(shī)作以鮮活的意象、深刻的意義享譽(yù)詩(shī)壇，如此等等，不一而足。詩(shī)人們共同的努力，促成了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的形成與發(fā)展，并在此后形成與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義并駕齊驅(qū)的一個(gè)大方向。然而，需要指出的是，1970年代許多現(xiàn)實(shí)詩(shī)作，在擁抱現(xiàn)實(shí)肯認(rèn)本土的同時(shí)，遠(yuǎn)離了藝術(shù)性，更有甚者，幾近情緒宣泄的感嘆與抵抗現(xiàn)實(shí)的吶喊，毫無(wú)詩(shī)味。審美空間的淪喪，與1970年代臺(tái)灣社會(huì)矛盾重重，而詩(shī)人又急于借詩(shī)改變現(xiàn)實(shí)有關(guān)。幸運(yùn)的是，這種情況，到了1980年代有所改觀，一批能兼顧藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人和詩(shī)作填補(bǔ)了1970年代留下的空白和遺憾。

三、反映與反應(yīng)：臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的深化

臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)雖然蓬勃于1970年代，但爬梳這段歷史，卻并沒(méi)有詩(shī)社與詩(shī)刊正面提出現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)，直到1980年代，才出現(xiàn)真正將現(xiàn)實(shí)主義主張明朗化的詩(shī)社?！洞猴L(fēng)》在其創(chuàng)刊號(hào)上明確提出：“在內(nèi)容上，秉承優(yōu)秀的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，及其抗?fàn)幘?，勇邁前行。并認(rèn)識(shí)社會(huì)的動(dòng)因與方向，仔細(xì)觀察省思現(xiàn)代社會(huì)的人民處境，從而表現(xiàn)人民的心聲，傳達(dá)文學(xué)力量?！苯?jīng)過(guò)1970年代的社會(huì)動(dòng)蕩以及文學(xué)界各種大論戰(zhàn)，1980年代之后，隨著政治的解凍，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)漸漸能成熟地面對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情景，政治詩(shī)、生態(tài)詩(shī)、社會(huì)詩(shī)、都市詩(shī)、臺(tái)語(yǔ)詩(shī)開(kāi)始爭(zhēng)奇斗艷。在詩(shī)人結(jié)構(gòu)方面，1980年代真正使詩(shī)切入生活周遭此在的是新世代中青年詩(shī)人。一方面，他們多出生在戰(zhàn)后臺(tái)灣，他們面對(duì)的就是有血有肉的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，而少有“前行代”詩(shī)人對(duì)海峽對(duì)岸的情思繾綣；另一方面，經(jīng)過(guò)1970年代的詩(shī)學(xué)試練，他們已經(jīng)羽翼豐滿，有些已然博得“功名”。1980年代相對(duì)開(kāi)放和穩(wěn)定的環(huán)境，使他們可以大展拳腳，但這同樣也是一個(gè)挑戰(zhàn)。新世代詩(shī)人在關(guān)懷現(xiàn)實(shí)之時(shí)，既不愿意復(fù)制“前行代”詩(shī)人已就的題材和風(fēng)格模式，也不想重蹈1970年代意識(shí)形態(tài)吶喊式寫(xiě)作的覆轍，所以，他們另辟蹊徑，著力于語(yǔ)言的調(diào)整，在現(xiàn)實(shí)與想象之間搭建虹橋，借助新的題材和技巧，延展美學(xué)深度。

相對(duì)于1970年代，1980年代的現(xiàn)實(shí)詩(shī)強(qiáng)調(diào)如何用語(yǔ)言調(diào)變現(xiàn)實(shí)而非復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，也就是以心靈觀照的真取代肉眼所見(jiàn)的實(shí)，詩(shī)要源于生活，但不僅僅是反映現(xiàn)實(shí)，而是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，此中，彰顯著詩(shī)人的睿智和詩(shī)美的魔力。

首先，他們的詩(shī)從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，經(jīng)由意象的凝練和轉(zhuǎn)換，再回歸現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)糅合1960年代和1970年代的長(zhǎng)處，于意象和現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)中，投入自我意識(shí)和外在世界的整合辯證，既非漫無(wú)節(jié)制的奇思異想，也不用直白的語(yǔ)言裸露現(xiàn)實(shí)。簡(jiǎn)政珍于此可謂爐火純青，臺(tái)灣社會(huì)的林林總總在簡(jiǎn)政珍的詩(shī)中呈現(xiàn)為生命與生命的碰撞、靈魂與靈魂的對(duì)視，很少飽經(jīng)憂患的頹唐姿態(tài)，也沒(méi)有聲嘶力竭的悲憤吶喊，而是以巧妙貼切的想象映襯現(xiàn)實(shí)真真假假的風(fēng)景，于無(wú)聲處揭露社會(huì)的病態(tài)。寫(xiě)于1988年的《火》，構(gòu)思高妙精巧，用火勢(shì)蔓延的邏輯視角觀察社會(huì)并勾連起五個(gè)故事，以蒙太奇的手法對(duì)不同著火樓層的掃視，融合于一體竟給讀者遞交一份臺(tái)灣社會(huì)問(wèn)題白皮書(shū)。午夜著火的一樓，面對(duì)升學(xué)壓力“甫剛睡眠的國(guó)四學(xué)生”在“火”的面前呆頭呆腦，還不知道“怎么安排心情”；二樓嫖娼賣淫的一對(duì)男女以為警察臨檢，驚慌失措裸身出逃；三樓生活無(wú)著的單身媽媽抱著嬰兒茫然失措；四樓沒(méi)有人跡，“墻上的掛鐘停下來(lái)”，默哀悲劇的發(fā)生；五樓退伍老兵在戰(zhàn)火與晚霞的夢(mèng)中爬梳記憶；只有小偷逃出了橫禍，投入夜色。五個(gè)畫(huà)面的簡(jiǎn)單組合隱喻著詩(shī)人對(duì)整個(gè)社會(huì)的思考，“火”意象的選取實(shí)指火的災(zāi)難，也影射城市繁榮背后的虛假丑陋。詩(shī)歌取譬精準(zhǔn)且不失張力，意象選擇樸實(shí)又不失韻味，詩(shī)人在敘事中刻意沉默無(wú)聲，反而使語(yǔ)言充滿無(wú)為的力量，而由此延伸出的對(duì)人與人、人與城市關(guān)系的辯證，不僅承載了詩(shī)人詩(shī)思的重量，還把讀者的思緒引向詩(shī)外。

其次，“都市”作為一個(gè)意象和實(shí)際生活空間，它在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)表現(xiàn)的軌跡呈現(xiàn)為從逃離到擁抱。在臺(tái)灣“現(xiàn)代化”初具規(guī)模的1960年代后期，城鄉(xiāng)差距及其矛盾開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)人的視野。此時(shí)的都市書(shū)寫(xiě)往往被置于鄉(xiāng)土的對(duì)立面，即邪惡對(duì)比善良、骯臟對(duì)比純潔、地獄對(duì)比桃花源。如黃勁連寫(xiě)于1960年代末的《悵悵臺(tái)北街頭》，“阿弟我們回去吧/回去向阿爸說(shuō)/所謂‘臺(tái)北/沒(méi)有什么/只有一些櫥窗/一些霓虹燈”?，F(xiàn)代文明的價(jià)值于詩(shī)人看來(lái)不值一哂，只不過(guò)是一些“櫥窗”和“霓虹燈”。表現(xiàn)此類或歸鄉(xiāng)、或批判都市的主題在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣詩(shī)壇為數(shù)不少，例如，黃樹(shù)根《讓愛(ài)統(tǒng)治這塊土地》，把望鄉(xiāng)的辛酸表現(xiàn)得淋漓盡致，“幾把辛酸也都/也都溶入故鄉(xiāng)塵埃的覆蓋里”；葉笛《醉酒的人》，傳達(dá)了城市人與人之間的冷漠；等等。1980年代，更年輕一代詩(shī)人的作品，多少脫離了此前“現(xiàn)代派”及“鄉(xiāng)土派”舊有的都市觀，他們對(duì)都市除了批判以外還有擁抱，除了整體觀照以外還有局部的體驗(yàn)。相比于“前行代”和1940年代出生的詩(shī)人，都市對(duì)于新世代詩(shī)人來(lái)說(shuō)就是“我們生活面對(duì)的現(xiàn)實(shí)”（林耀德語(yǔ)），“都市的發(fā)展不僅改變著物質(zhì)景觀，同時(shí)也使作家的審美趣味和美感標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，它的文化形態(tài)改變了作家的時(shí)間、速度、距離感，使他們將這種受洗后獲得的都市精神融入詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)”。林耀德堪稱都市寫(xiě)作的佼佼者，其詩(shī)集《都市終端機(jī)》《都市之甍》以成為標(biāo)簽其為都市寫(xiě)作者的典范，他善于選取散落在都市各個(gè)角落的站牌、紅綠燈、公園、廣場(chǎng)、道路等物質(zhì)符號(hào)，并從這些物質(zhì)符號(hào)出發(fā)，引申出都市人精神世界的焦慮意識(shí)，甚至把觸手巧妙延伸到臺(tái)灣社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題上?！凹t燈/愛(ài)國(guó)東路/限速40公里/黃燈/民族西路/晨六時(shí)以后夜九時(shí)以前禁止左轉(zhuǎn)/綠燈/中山北路/禁按喇叭”（《交通問(wèn)題》），乍看之下，詩(shī)人排列的冰冷的紅綠燈和路名符號(hào)毫無(wú)意義，讓人不知所云。但細(xì)讀之下，透過(guò)路牌和交通燈的標(biāo)示和變化的對(duì)比，會(huì)驚詫于詩(shī)人巧妙至極的隱喻?！皭?ài)國(guó)”與“紅燈”，“民族”與“黃燈”，“綠燈”與“孫中山”等的搭配，詩(shī)人主觀的批判呼之欲出，并逗引出臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的困境。

總而言之，臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)的發(fā)展不可謂不崎嶇，從出現(xiàn)到壯大，大致經(jīng)歷在詩(shī)作中還原生活的現(xiàn)實(shí)到借助語(yǔ)言進(jìn)行重組、創(chuàng)新，表現(xiàn)具有美學(xué)韻味的局部現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)實(shí)詩(shī)在形象塑造上囊括臺(tái)灣的方方面面，或者專注人物速寫(xiě)，或者留意于歷史，或者筆觸在自然，更重要的是詩(shī)作中融入沉重的情感。詩(shī)人們注視現(xiàn)實(shí)生活中活生生、具有鮮明個(gè)性的人或事物，在真誠(chéng)與真知中，在現(xiàn)實(shí)與想象的辯證中，完成一幅深具美學(xué)韻味的畫(huà)卷。

[責(zé)任編輯 吳井泉]