白 砥

自唐代確立“二王”書(shū)風(fēng)在中國(guó)書(shū)法史上的地位以來(lái)，一千多年間，帖學(xué)一直占據(jù)著書(shū)法發(fā)展的主流。帖學(xué)在碑學(xué)尚未興起前雖一統(tǒng)天下，然其作為書(shū)學(xué)流派概念的提出，其實(shí)與碑學(xué)同時(shí)。蓋因有碑學(xué)一詞而將宋以來(lái)崇尚“二王”等晉唐書(shū)跡稱為帖學(xué)（碑學(xué)與帖學(xué)另有以研究考訂碑刻、法帖之源流、拓本真?zhèn)渭皟?nèi)容等研究對(duì)象的含義,與本文所論作為書(shū)法流派之義不同。故凡本文以下所及碑學(xué)與帖學(xué)概念，皆指流派之義）。帖學(xué)之在宋元明清流行，原因是多方面的。筆者以為，篆、隸等正體書(shū)在唐以前已定型并在魏晉以來(lái)逐漸式微，是“二王”書(shū)風(fēng)流行的主要原因。而楷書(shū)雖在刻碑、抄經(jīng)及科舉等領(lǐng)域依然實(shí)用，但正、古、厚、實(shí)、奇、拙等審美特征一直被“二王”流派書(shū)風(fēng)的雅、逸、暢、適等取代著。當(dāng)然，盡管主流書(shū)風(fēng)帖學(xué)據(jù)其勝，但一些思想解放、個(gè)性獨(dú)特的書(shū)家在創(chuàng)作與審美上也不乏對(duì)清、奇、古、厚的眷戀與弘揚(yáng)，如中唐時(shí)的張旭、顏真卿、懷素，五代楊凝式，宋代黃庭堅(jiān)，元代楊維楨、張雨，明代徐渭、倪元璐，等等。說(shuō)明在非碑學(xué)時(shí)代，書(shū)家們?cè)趯W(xué)習(xí)“二王”書(shū)風(fēng)的同時(shí)，也有對(duì)厚、拙的追求。而清代碑學(xué)中興，則與清初以來(lái)帖學(xué)風(fēng)氣日損，金石學(xué)對(duì)碑版文字的挖掘有關(guān)。當(dāng)然，最主要的原因，在于清代中后期書(shū)法家對(duì)書(shū)法藝術(shù)審美的深入與理性。不趨時(shí)俗，凡事皆以審美為出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)，這為篆隸古風(fēng)的復(fù)興創(chuàng)造了條件，同時(shí)也因?yàn)槔硇耘袛嗯c深入探索，碑帖互融的實(shí)踐才逐漸在近現(xiàn)代流行起來(lái)。

碑與帖既為互相不同甚至相對(duì)的兩類，其形式的審美特征肯定亦有很大差異。在此，筆者在前人認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上盡力做全面而具體的闡釋與分析。

一、碑刻文字的審美特征

我們首先看康有為曾在《廣藝舟雙楫》中對(duì)魏碑的總結(jié)：

古今之中，唯南碑與魏碑可宗?？勺跒楹?？曰有十美：一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑南碑有之。

并緊接著說(shuō)：

魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)耶？何其工也！譬江漢游女之風(fēng)詩(shī)，漢魏兒童之謠諺，自蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能如者。故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書(shū)矣。

康有為的總結(jié)并不十分牽強(qiáng)，只是康氏將此十美僅限于魏碑與南碑，似有失偏頗。因?yàn)槟媳背杂蓾h而來(lái)，而漢碑中諸如《張遷碑》《石門(mén)頌》《鮮于璜》《夏承碑》等更具整飭、嚴(yán)正之美，氣象甚至更為宏大。故筆者認(rèn)為，若論碑刻，不能繞過(guò)漢碑，而且有漢才有魏，有源才有流，故筆者認(rèn)為，論碑刻之美，當(dāng)首推漢碑。

東漢 《張遷碑》局部

再者，康氏總結(jié)之十美，乃整體之概括，非一碑即具此十美。一些格調(diào)高的刻石，或能兼數(shù)美，但皆有所長(zhǎng)，或亦有所不長(zhǎng)，須具體問(wèn)題具體分析，籠而統(tǒng)之有失客觀，針對(duì)性也可能出現(xiàn)偏差。

（一）氣象渾穆

以筆者愚見(jiàn)，刻石文字之美當(dāng)首推點(diǎn)畫(huà)渾穆，此也正與帖學(xué)可資對(duì)比處?？凳鲜乐兄捌橇π蹚?qiáng)”“氣象渾穆”“點(diǎn)畫(huà)峻厚”“骨法洞達(dá)”“血肉豐美”皆可囊括其中。

所謂氣象，即是由內(nèi)而外表現(xiàn)出的一種精神氣息與形象。魏晉之后，篆隸逐漸退出日常書(shū)寫(xiě)的舞臺(tái)，以“二王”為祖的帖學(xué)行草書(shū)風(fēng)占有絕對(duì)地位。盡管其間仍有漫長(zhǎng)的隸楷書(shū)的遞變，但大多數(shù)習(xí)書(shū)者甚或書(shū)法家可能不知有漢，那些渾厚肅穆的美感幾無(wú)出現(xiàn)在書(shū)家或書(shū)論家的論述之中。因?yàn)槿鄙賹?duì)比性，“二王”獨(dú)占風(fēng)頭也成自然之事。“二王”書(shū)在魏晉，其時(shí)雖如阮元所說(shuō)為“江左風(fēng)流”，但畢竟去漢不遠(yuǎn)，故其點(diǎn)畫(huà)之質(zhì)尚遒，力量依然溢于字表。不過(guò)，倘我們將《張遷碑》放置于王書(shū)一旁，對(duì)比立馬顯現(xiàn)，那份重度、質(zhì)度，豈“二王”所可比擬？打個(gè)比方，《張遷碑》如重量級(jí)拳手，“二王”則最多為中量級(jí)，不在一個(gè)級(jí)別里?！岸酢睍?shū)“點(diǎn)畫(huà)峻峭”“骨法洞達(dá)”，筋骨血肉倒都不失，但卻夠不到雄強(qiáng)，更未達(dá)到渾穆。

由此，構(gòu)成雄強(qiáng)者，點(diǎn)畫(huà)首要在粗。粗壯、粗重，體積在一定意義上決定分量。當(dāng)然，粗不能成為墨豬一堆，故體積與質(zhì)量須合在一起，若是一堆肥肉，連舉手之力都沒(méi)有，那是萬(wàn)萬(wàn)不能的。

粗之所以會(huì)成墨豬，在其內(nèi)在缺乏力量。在用筆時(shí)，肯定因?yàn)閯?dòng)作單一，缺乏筆力，控墨又缺少凝聚的本領(lǐng)所致。粗另一方面也可能會(huì)走向墨色單一、平面，成為排刷平涂出來(lái)的效果，這也因用筆缺乏動(dòng)作，輕重、快慢過(guò)勻造成。

其次，雄強(qiáng)者必須厚，如果說(shuō)粗是面決定的，厚則是指深度。從幾何學(xué)角度講，厚是指構(gòu)成立體的那部分，如長(zhǎng)×寬×高，如只有其中兩個(gè)（長(zhǎng)×寬或?qū)挕粮撸?，都只?huì)是平面，而不能成為立體，唯有第三個(gè)要素才構(gòu)成厚。但書(shū)法為平面造型藝術(shù)，其線條的厚不同于立體之厚，而是一種墨色的力與速度合成的感覺(jué)。毛筆按下的力越內(nèi)在、凝重，其厚感越強(qiáng)。

但雄強(qiáng)與渾穆還存在一定距離。如果說(shuō)雄強(qiáng)還可以用數(shù)據(jù)表示的話，“渾”則是模糊的、虛無(wú)的一個(gè)狀態(tài)。例如，雄強(qiáng)的點(diǎn)畫(huà)邊緣可以是干凈的、清晰的，其力感還比較明朗，“渾”則邊緣不清，不規(guī)則，甚至漫漶剝蝕。古人謂“錐畫(huà)沙”“印印泥”，或“蟲(chóng)食木葉”等應(yīng)是。不僅如此，“渾”是雄強(qiáng)走向柔郁而生的一種現(xiàn)象，即如前所講以對(duì)立面顯現(xiàn)的一種境界。大凡通會(huì)的境界，皆不是一種單一的美感，也非直觀的兩相中和，而是一方以另一方顯現(xiàn)，而兩相對(duì)立的感覺(jué)皆存的復(fù)雜感，其外表顯現(xiàn)的感覺(jué)，往往為弱面或初級(jí)的一面。如柔與剛比，柔為弱面；拙與巧比，拙顯初級(jí)，所謂外柔內(nèi)剛、大巧若拙者即是。

正由于兩相中和到一種穩(wěn)定的狀態(tài)，故而有靜穆、端莊、樸茂之感。靜而穆，是中國(guó)哲學(xué)乃至人生的一種至高境界。佛教講“空”，道家稱“無(wú)”，其實(shí)都是內(nèi)在十分豐富、復(fù)雜而外態(tài)安謐靜和的一種表示：“空”為大實(shí)，“無(wú)”乃大有。

渾穆之為靜，與一般只是平穩(wěn)、安定的感覺(jué)都有所不同。平穩(wěn)、安定固也讓人覺(jué)得靜，但卻缺少變化，同時(shí)自然感覺(jué)不足。拿伊秉綬隸書(shū)與《張遷碑》比，伊隸從《張遷碑》出，但伊?xí)嗥椒€(wěn)少異態(tài)，點(diǎn)畫(huà)多平順而少律動(dòng)，外態(tài)工勻，故其雖有靜氣，尚不入“渾”或“渾”意不足。而《張遷碑》則厚重中充滿澀動(dòng)與變化，無(wú)一畫(huà)平順，外態(tài)雖有風(fēng)化駁泐的作用，但用筆原本的一波三折尚可見(jiàn)出，而動(dòng)作與動(dòng)作之間的過(guò)渡自然，毫無(wú)跳宕之感，邊緣溢出的墨氣與風(fēng)化而生的漫漶渾然一體，正是這種內(nèi)動(dòng)支撐其“渾”而“穆”的動(dòng)作基礎(chǔ)。（二）結(jié)構(gòu)古拙

碑刻文字之美，從結(jié)構(gòu)的角度看便是大巧若拙。王羲之的傳世作品《姨母帖》尚有一定拙味，蓋因其點(diǎn)畫(huà)尚有古式，多率意而少定勢(shì)，結(jié)字簡(jiǎn)潔清奇所致。唐代顏真卿楷書(shū)《麻姑仙壇記》、刻帖《裴將軍詩(shī)帖》中的行楷及《守政帖》等結(jié)字有一定拙意，此因其結(jié)構(gòu)重心下壓所成。顏書(shū)之拙也因其厚重的點(diǎn)畫(huà)襯托與支撐，但其結(jié)構(gòu)多正少奇，這在某種程度上影響了其拙味的程度（這正是漢碑與北碑之長(zhǎng)處）。之后，黃庭堅(jiān)求拙，但顯然火候未到。元代盡管趙孟頫“一統(tǒng)天下”，但楊維楨、張雨行草皆有拙意。至明末，倪元璐小行楷、黃道周小楷也多清奇。清初的八大山人書(shū)多拙，實(shí)為碑學(xué)外寫(xiě)拙的高手，格調(diào)高古，耐人尋味。后“揚(yáng)州八怪”金農(nóng)之小行書(shū)極樸素可愛(ài)?？梢?jiàn)，拙其實(shí)并非一定為碑書(shū)所有，碑學(xué)前的書(shū)家也有所追求。

不過(guò)，碑版之拙因書(shū)體本身的支撐更具整體感。即漢碑北碑之結(jié)構(gòu)多寬博，體勢(shì)下沉，重心下壓，穩(wěn)如磐石，但重心未必在同一個(gè)位置，故與顏楷相比穩(wěn)重靈活皆有余——顏楷過(guò)于方正，結(jié)字多平勻。

前文已有談及，古拙者，大巧也。但常人極易將稚拙與古拙混同，其實(shí)兩者有天壤之別。稚拙乃未經(jīng)雕琢之美，即通常所說(shuō)孩兒體，天真可愛(ài)。筆者以為，稚拙與古拙間大體須經(jīng)歷幾個(gè)歷程：稚拙——平正——險(xiǎn)絕——清奇——古拙，茲簡(jiǎn)單述之。

我們說(shuō)“孩兒體”具有未經(jīng)雕飾的樸素與原始美感，這是人所共識(shí)的。古今中外的藝術(shù)家，不少有對(duì)兒童藝術(shù)的吸收，這些藝術(shù)家之所以吸收兒童藝術(shù)，在于他們認(rèn)為成人的幻想不及兒童豐富自然，往往被格式與教條的東西所禁錮。我們說(shuō)理性是一種秩序的美感，但當(dāng)形式只剩秩序時(shí)，則大多會(huì)走向雷同而單一乏味。而兒童的天真想象以及無(wú)所顧忌的手法大多出成人的意料，實(shí)際上是彌補(bǔ)了成人一定的想象力與創(chuàng)造力，而且那些不經(jīng)意的形式讓人時(shí)常能夠回味。但“孩兒體”致命的弱點(diǎn)在于其未經(jīng)打造，難經(jīng)推敲，故一般只能作為創(chuàng)作參考。孫過(guò)庭講：“初學(xué)分布，但求平正?！逼秸词亲呦蛑刃蚺c規(guī)矩，這是學(xué)書(shū)的第一步。此即是說(shuō)，真正的“孩兒體”，是不能稱之為藝術(shù)的，不然所有兒童都成為藝術(shù)家了。但平正、規(guī)矩、秩序絕非是藝術(shù)的終極目標(biāo)，標(biāo)準(zhǔn)化大多被視作技法的堆積，而非藝術(shù)的智慧火花，故“既能平正，務(wù)追險(xiǎn)絕”，險(xiǎn)絕是人獵奇、冒險(xiǎn)的本能要求。險(xiǎn)絕時(shí)常會(huì)成為粗野的代名詞，一旦心緒不再平靜，耍一把野吧！但粗野顯得沒(méi)有修養(yǎng)與格調(diào)，故在經(jīng)歷一個(gè)階段的“隨心所欲”后，人往往會(huì)有所收斂，修養(yǎng)一點(diǎn)點(diǎn)介入形式，功夫又逐漸成熟，于是險(xiǎn)絕由粗野而入清奇。清奇者，奇而不見(jiàn)怪誕也。奇往往與怪連在一起，故欲得奇，見(jiàn)怪不能怪。奇而有清趣，說(shuō)明怪的成分去除了，結(jié)構(gòu)開(kāi)始變得簡(jiǎn)潔，點(diǎn)畫(huà)動(dòng)作開(kāi)始趨于內(nèi)在，牽帶開(kāi)始收縮并省減，表面多余的東西逐漸廓清，于是，氣息日趨高雅。

奇與拙因有一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，時(shí)常會(huì)被混同。也就是說(shuō)，當(dāng)奇逐漸有清趣時(shí)，它實(shí)際上已經(jīng)步入拙的感覺(jué)之中。但拙之所以為拙，在于還有不同于清奇的部分，我們說(shuō)稚拙之所以與古拙皆為“拙”，在其樸素、率真、自然的感覺(jué)一致，故古拙實(shí)際是清奇復(fù)歸于樸，復(fù)歸于自然除去了人為“奇”的巧作成分，它經(jīng)歷了平正、險(xiǎn)絕、清奇一個(gè)大圓環(huán)，乃結(jié)構(gòu)美之極則。

以刻石楷書(shū)為例，我們略作對(duì)比分析：

稚拙 我們?cè)浴昂后w”作為稚拙的標(biāo)志，不僅兒童，未經(jīng)訓(xùn)練的成人書(shū)寫(xiě)也大都與兒童無(wú)異。在魏晉南北朝諸多墓志中，雖不能說(shuō)當(dāng)時(shí)書(shū)寫(xiě)者一點(diǎn)功力皆無(wú)，但確實(shí)存在一些較為稚拙的刻石，如東晉《孟府君墓志》等，這些墓志的書(shū)者并非是有一定功底的書(shū)家，有的甚至未書(shū)直接刀刻上石或隨意刻劃。

平正 六朝刻石因字體由隸而楷演變?cè)驇谉o(wú)很平正的石刻書(shū)體，像《張黑女墓志》確實(shí)可稱為一朵奇葩了，當(dāng)然這也是相對(duì)而言。因?yàn)椤稄埡谂怪尽冯m較大多數(shù)碑志平正，但仍有一些奇的成分。隋唐墓志相對(duì)南北朝則平正得多，尤唐代更為工穩(wěn)。所以，唐碑、墓志可視為平正的代表。

《嵩高靈廟碑》又名《寇君碑》

險(xiǎn)絕 隋唐之前的碑石楷書(shū)，皆由漢碑隸書(shū)逐漸演化而來(lái)。其字體早期多隸意，如《爨寶子碑》《好大王碑》等。后發(fā)展為隸、楷相間或楷多隸多，如《爨龍顏碑》《嵩高靈妙碑》《張猛龍碑》，故要說(shuō)險(xiǎn)絕，隋唐前之碑石大多屬此。

清奇 清奇為險(xiǎn)絕中之格調(diào)高者。所謂清，即去除了結(jié)構(gòu)中夸張、變形的成分，當(dāng)然也非平正，使之變得微妙而耐看。除卻結(jié)構(gòu)的因素外，用筆由粗莽而入沉靜，也在一定程度上使字之氣息變得雅致，如《瘞鶴銘》《泰山金剛經(jīng)》等。

古拙 如果我們對(duì)比《爨龍顏碑》與《嵩高靈妙碑》，發(fā)現(xiàn)后者比前者更見(jiàn)古拙。而《鄭文公碑》與《爨龍顏碑》比，則《爨龍顏碑》相對(duì)古拙。古，從質(zhì)地上看即老而潤(rùn)之謂，老玉之有包漿為古。從結(jié)構(gòu)上看，即大實(shí)而虛，實(shí)處皆虛，虛處皆實(shí)，自然而出，不加雕飾。再比較《泰山金剛經(jīng)》與《好大王碑》，我們認(rèn)為兩者格調(diào)皆高，而后者古意、樸意更足。

以上舉例，筆者雖盡力“對(duì)號(hào)入座”，但由于諸多碑石的審美特征常常具有“跨界”的感覺(jué)，不能完全貼準(zhǔn)標(biāo)簽，好在大體的特征基本接近，能讓讀者心眼相應(yīng)，也就算是圓滿了。

上述碑石文字的審美特征——?dú)庀鬁喣?，結(jié)構(gòu)古拙，筆者為表述方便雖從點(diǎn)畫(huà)與結(jié)字上分別開(kāi)來(lái)，但其實(shí)相互之間的感覺(jué)是互相襯托的，不能完全割裂開(kāi)來(lái)。也就是說(shuō)，點(diǎn)畫(huà)之渾穆，令構(gòu)架更生拙味，而古拙的體態(tài)，同時(shí)會(huì)彰顯氣象的渾穆。故書(shū)法本是一個(gè)不可拆分的形式，其時(shí)間性與空間性合二為一，時(shí)間存在于空間之中，空間又被時(shí)間左右。今日許多書(shū)家不明其中道理，為求空間形式之美而曲解點(diǎn)畫(huà)之勢(shì)，勢(shì)必會(huì)缺乏書(shū)寫(xiě)性，這是寫(xiě)碑之大忌，也是書(shū)法之大忌。

（三）意態(tài)奇逸

刻石文字之美，在氣象渾穆與結(jié)字古拙外，其意態(tài)之奇逸，飄然欲仙，為后世學(xué)者所尚。康南海十美中之“筆法跳躍”“精神飛動(dòng)”“興趣酣足”等皆可列入其間。

“逸”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要概念。北宋黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中將“逸”格列于神、妙、能三格之上，其對(duì)逸格作如是解釋：

畫(huà)之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之為逸格爾。

黃休復(fù)論及對(duì)象為畫(huà)。書(shū)畫(huà)相通，此釋未嘗不可應(yīng)用于書(shū)法，但也有將逸品列在神品、妙品、精品之后者，如包世臣《藝舟雙楫·國(guó)朝五品》：平和簡(jiǎn)靜，遒麗天成，曰神品；醞釀無(wú)跡，橫直相安，曰妙品;逐跡窮源，思力交至，曰精品；楚調(diào)自歌，不謬風(fēng)雅，曰逸品。

可見(jiàn)仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。筆者以為，“逸”當(dāng)與“渾穆”“古拙”相仿佛，只是各有側(cè)重罷了。

“逸”，從形式上講，是優(yōu)雅、舒緩而富于質(zhì)感變化的一種美感?！耙荨背３Ｅc“仙”聯(lián)系在一起，所謂“仙逸”，指有仙氣。古人講仙風(fēng)道骨，指人具有超脫于社會(huì)而優(yōu)游于自然的一種境界，多指文人不拘于時(shí)節(jié)而超然物外的表現(xiàn)?！耙荨庇殖Ｅc“飄”連在一起。飄逸與仙逸比，境界略低些，因?yàn)椤跋伞庇幸环N神氣，不可名狀的意味在內(nèi)，而“飄”則帶有輕、漫、隨風(fēng)而去的感覺(jué)?！帮h”如不與“逸”合成詞組，則多有貶意，指不踏實(shí)，質(zhì)地薄，定力不足，不厚重，又常與滑、浮相連。故“逸”之為逸，在不可以飄之“飄”，它是帶有質(zhì)地的舒展、蕭散，其質(zhì)感澀而酥、松。因?yàn)槠滟|(zhì)地澀，故與渾穆也有一定的相近之處，只不過(guò)“逸”更多傾向于澀而展，“渾”則傾向于澀而沉。

從外形上看，逸的形態(tài)多細(xì)、長(zhǎng)；渾的形態(tài)多寬、厚。以漢碑為例，《張遷碑》線條粗實(shí)、厚重而具澀感，故為渾穆；《石門(mén)頌》細(xì)勁、綿長(zhǎng)而具澀感，故為飄逸。近人林散之先生大草，跌宕之中的點(diǎn)畫(huà)松澀舒緩，飄飄欲仙。故從美學(xué)意義上講，渾穆與飄逸實(shí)為在同一種質(zhì)感前提下的兩種不同表現(xiàn)，格調(diào)不相上下。

王獻(xiàn)之 《鴨頭丸帖》

王羲之 《姨母帖》（摹本）

所謂意態(tài)奇逸，除卻線條的松、酥、飄然欲仙的感覺(jué)外，結(jié)構(gòu)的虛和、散淡也必不可少。所謂“虛和”，指結(jié)構(gòu)虛實(shí)相生，但須入微通幽，不緊張，不松垮，不見(jiàn)疏密反差相背，而是相融、渾然一體，具有悠悠然的美感。碑刻書(shū)法中的拙，在求巧變的過(guò)程中含有緊結(jié)感，過(guò)于張揚(yáng)的疏密關(guān)系給人夸飾、矯情甚至造作的痕跡，但這又是必須經(jīng)歷的過(guò)程，待火候漸至，心態(tài)釋然，素樸、自然之感隨機(jī)而現(xiàn)的時(shí)候，大巧即成大拙。拙之形在于不可過(guò)分伸展，而奇逸則不同，它甚至可以將某些線條拉很長(zhǎng)，而其虛實(shí)關(guān)系以虛顯實(shí)，去除了對(duì)比過(guò)程中的人工痕跡。

以上所列氣象渾穆、結(jié)構(gòu)古拙、意態(tài)奇逸等碑版文字之美，并非指所有碑石皆有，而指其與帖學(xué)書(shū)法相比，其所有的突出感覺(jué)及我們應(yīng)從中汲取的精要。有些刻石文字或稚拙可愛(ài)，但未及至大拙之境，或峻秀雅致，與帖學(xué)書(shū)法相近，或隨意刻畫(huà)，法度技巧尚欠，這些在我們的學(xué)習(xí)過(guò)程中應(yīng)有所區(qū)分，不可一概而論。而對(duì)于學(xué)碑或進(jìn)行碑帖融合實(shí)踐的有志者而言，盡力達(dá)到其終極美感，肯定對(duì)于創(chuàng)作與審美是最高品位的追求。

二、帖學(xué)書(shū)法的審美特征

正由于碑刻文字極少以行草入石，所以其天生的缺憾在所難免。從某種意義上說(shuō)，魏晉以后的實(shí)用書(shū)體——行草書(shū)，在揮寫(xiě)速度與宣泄情感方面大大超越篆、隸、楷書(shū)，某種意象之美正表現(xiàn)在古人對(duì)用筆的任意揮灑中——如張旭觀公孫大娘舞劍，懷素觀夏云變幻，等等。任何站在碑學(xué)立場(chǎng)上反帖的觀念都會(huì)顯得不科學(xué)。所以，有必要對(duì)帖學(xué)所擁有的審美特征作分析，使我們對(duì)碑帖融合有心理上的期待，便于我們?cè)谔剿髦姓覝?zhǔn)重心，少走彎路。

（一）雅致精巧

“雅”是中國(guó)藝術(shù)審美中的一個(gè)高境界。通常我們說(shuō)雅興、雅聚、雅賞、雅玩、雅鑒、雅正等等，帶一個(gè)“雅”字似乎具有了超越一般人的審美眼力?！把拧焙孟袷俏幕说囊豁?xiàng)專利。赳赳武夫、陰險(xiǎn)政客、樸實(shí)鄉(xiāng)民，似乎都與“雅”沾不上邊。文人之雅，是一種骨氣、一種風(fēng)韻、一份真率、一份精致。

帖學(xué)中的雅，其所組成的內(nèi)容，當(dāng)首推精致。古人日常所書(shū)大都為小字，筆墨精良，以鼠須、狼毫等為原料的筆鋒，彈性健碩。自王羲之開(kāi)創(chuàng)新體，將用筆的提、按、頓、挫及轉(zhuǎn)、承、起、伏運(yùn)用得清晰明了以后，書(shū)法用筆逐漸減弱了原本篆隸書(shū)以實(shí)按或絞轉(zhuǎn)為主的用筆習(xí)慣。這種顯于點(diǎn)畫(huà)兩端的動(dòng)作規(guī)范，被后世稱為帖學(xué)規(guī)則或法度，并延續(xù)一千多年至今不衰。因?yàn)樘麑W(xué)用筆使轉(zhuǎn)多用鋒，故毛筆的大部分（即筆肚、筆根部分）功能多被擱置，以使后來(lái)帖學(xué)書(shū)法（明代初中期、清代初中期等）漸趨萎靡，筆力不振，這是帖學(xué)書(shū)法的弊端所在。不過(guò)，就點(diǎn)畫(huà)線形的精致度看，帖學(xué)的興起與發(fā)展無(wú)疑功不可沒(méi)。

精致即到位、準(zhǔn)確、細(xì)膩，但若其趨于規(guī)則，則可能走向雅的對(duì)立面——俗，即當(dāng)規(guī)則變?yōu)橐环N教條的擺設(shè)，雅即不復(fù)存在。故精致之為雅，當(dāng)以自然、舒展的動(dòng)作顯示與表現(xiàn)規(guī)則，寓法度于隨意之中。在這一點(diǎn)上，王羲之的楷模作用無(wú)疑千古不朽。我們觀其遺世作品（唐摹本墨跡等）如《蘭亭序》《姨母帖》《平安帖》《頻有哀禍帖》《初月帖》《寒切帖》等皆可見(jiàn)其動(dòng)作規(guī)則的呈現(xiàn)及轉(zhuǎn)帶的隨心所欲。當(dāng)然，其轉(zhuǎn)帶的隨意是一種適度的暢達(dá)。后世學(xué)王書(shū)，有將《蘭亭》《圣教》筆法刻意為之，故作挑剔，動(dòng)作外露，或因動(dòng)作的固守而使結(jié)字平板無(wú)奇，即落入俗套。如北宋幾大家都曾提及的周越，從其留世作品看，無(wú)疑學(xué)出右軍，有似《蘭亭》之處，但動(dòng)作結(jié)構(gòu)過(guò)于程式，類于經(jīng)體，故為時(shí)人譏為“俗書(shū)”。明清季的臺(tái)閣體、館閣體則將動(dòng)作程式教條化，成為一種標(biāo)準(zhǔn)的科舉字體，也大大損害了其雅的特征，而成為一種俗書(shū)體了。

然而，使轉(zhuǎn)動(dòng)作幅度過(guò)大，即轉(zhuǎn)承起伏出現(xiàn)大范圍的跌宕，“雅”也將不再雅。譬如唐代中期的狂草，將點(diǎn)畫(huà)間本來(lái)能體現(xiàn)雅的間斷處也用線條連貫，讓人的視線必須順其起伏的動(dòng)作一路追蹤。后人評(píng)“二王”時(shí)多揚(yáng)大（王）抑?。ㄍ酰蛞惨颉靶⊥酢毕矂?dòng)作幅度過(guò)大，破壞了“大王”原有的雅趣之故（從創(chuàng)造意識(shí)上應(yīng)肯定“小王”）。

帖學(xué)之雅致與碑學(xué)之古意，皆為形式美感中的高貴特征。只不過(guò)，碑學(xué)之古常與厚相伴，帖學(xué)之雅則與清為鄰。厚易滯、濁，這是因?yàn)楣P下壓幅度加大后，線質(zhì)難以拖拉，而多會(huì)出現(xiàn)有意識(shí)的澀節(jié)頓挫；清易輕、滑，或因筆鋒入紙不深，隨帶而過(guò)，忽略了動(dòng)作規(guī)則及對(duì)筋骨表現(xiàn)不力之故。如果從入紙的深淺程度論，碑學(xué)之古厚則要大得多，難度自然也大。故從用筆原則上看，如果說(shuō)帖學(xué)之雅致用筆下按或在三四分，碑學(xué)之古厚則在七八分。

雅致精巧在用筆上不激不厲，在形態(tài)上須內(nèi)擫、外拓相間。內(nèi)擫過(guò)多易走向刻板，外拓過(guò)多易趨于圓俗。對(duì)比“大王”“小王”書(shū)，右軍內(nèi)擫與外拓并用，子敬則多喜外拓。初唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》用筆力取右軍，但結(jié)構(gòu)多外拓，故亦有輕滑之感（相對(duì)右軍而言）。如用筆力感不深入，過(guò)多的形態(tài)外拓也會(huì)影響到其精致度與雅致度。顏真卿行草書(shū)如《爭(zhēng)座位帖》《祭侄稿》等看似圓轉(zhuǎn)多于折轉(zhuǎn)（動(dòng)作暗過(guò)），但筆力深入透徹，故其書(shū)不僅雅致，還有古厚之感。

（二）跌宕起伏

帖學(xué)因強(qiáng)調(diào)使轉(zhuǎn)，故其在行草書(shū)（尤其是草書(shū)、大草、狂草）的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中便于一縱千里，將字與字、點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間完全串通，這一特征，為碑刻書(shū)法所無(wú)，即使在清代中后期的碑學(xué)實(shí)踐中，也極少有書(shū)家能夠做到跌宕起伏，連綿數(shù)字用一根線條連帶。帖學(xué)的這一特征，起始于早期的一筆書(shū)。傳漢代張芝《冠軍帖》，點(diǎn)畫(huà)環(huán)轉(zhuǎn)已見(jiàn)大面積連帶，惜未有傳世墨跡可資證明。而我們見(jiàn)到的漢代簡(jiǎn)書(shū)，尚未有字與字之間的跌宕連接。王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》可算作早期的墨跡實(shí)物證據(jù)，此作雖為行書(shū)，但點(diǎn)畫(huà)之間的圓轉(zhuǎn)及字與字之間的大面積牽帶已很明顯，這是“小王”對(duì)“大王”的突破，或也正是這一突破，使后人對(duì)“小王”多有貶意。而真正大跨度的跌宕要數(shù)唐人狂草?？癫莶粌H在氣勢(shì)上更進(jìn)晉人一步，在筆法上也突破了魏晉及初唐的提按頓挫方式——許多人認(rèn)為狂草為按筆快速拖鋒所成，其實(shí)不然，它在以按為主的運(yùn)筆過(guò)程中時(shí)見(jiàn)起伏與輕重，手感極其微妙，轉(zhuǎn)折處尤見(jiàn)用心。倘手感的微妙變化不存，快速使轉(zhuǎn)的墨跡是不可能有如此豐富性的。

張旭、懷素狂草的這種隱動(dòng)作于線跡之中的做法，與顏真卿一致，說(shuō)明中唐書(shū)家盡管對(duì)王羲之不遺余力地學(xué)習(xí)與取法，同時(shí)也不忘突破前人的用筆方式與結(jié)構(gòu)理念。我們?cè)谇拔囊烟岬街刑茣?shū)法線質(zhì)與碑書(shū)相近——中唐的大氣、沉厚似超越魏晉而與漢代碑刻相接，盡管那時(shí)的書(shū)家未及對(duì)漢碑有足夠的理解與吸收。

陸機(jī) 《平復(fù)帖》

快速之中如何實(shí)現(xiàn)動(dòng)作轉(zhuǎn)換與變化？從王羲之留世的摹本墨跡看，其書(shū)寫(xiě)速度并不算慢，但輕重、張弛富有一定的節(jié)奏感，這便于動(dòng)作的轉(zhuǎn)換。“小王”《鴨頭丸》的動(dòng)作已不再如“大王”般提按分明，但線質(zhì)古澀凝實(shí)，其翻轉(zhuǎn)的動(dòng)作幅度尚不算大。張旭《古詩(shī)四帖》縱橫起伏，尤下轉(zhuǎn)與上翻的動(dòng)作非一般人能及。筆者從其墨跡分析，如此快速地翻轉(zhuǎn)非捻管絞轉(zhuǎn)不能為之。所謂捻管，即手指不定則地捻動(dòng)，以適應(yīng)快速使轉(zhuǎn)中提、按、轉(zhuǎn)的動(dòng)作轉(zhuǎn)換，力避在圓轉(zhuǎn)及折轉(zhuǎn)時(shí)出現(xiàn)側(cè)鋒。若不使用捻管而以平常的腕轉(zhuǎn)，速度無(wú)疑會(huì)打折扣。捻管法的使用，使我們想到鋼琴中的指法。筆者雖不懂器樂(lè)，但可以想象如彈琴者的指法始終只是上下按鍵而缺乏指與指之間的微妙聯(lián)動(dòng)轉(zhuǎn)接，其音色一定是呆板的。捻管非狂草書(shū)獨(dú)有，陸機(jī)《平復(fù)帖》、王羲之手札等作品皆可見(jiàn)捻管指法，這使他們的使轉(zhuǎn)在保持堅(jiān)實(shí)線質(zhì)的前提下靈活度大大增加，氣息更加鮮活。它規(guī)避了一般指法在快速時(shí)易一帶而過(guò)，慢運(yùn)時(shí)易僵硬不化的弊端。絞轉(zhuǎn)不同于一般的提按法，它似側(cè)鋒而非側(cè)鋒，似中鋒而非中鋒，常常起筆時(shí)用中鋒，中運(yùn)一度偏向于側(cè)，旋即又回到中鋒，中間的動(dòng)作過(guò)渡不見(jiàn)停頓，銜接不見(jiàn)縫隙，一氣呵成。這種復(fù)雜而快速的運(yùn)筆技法使狂草書(shū)的產(chǎn)生與發(fā)展成為可能——如果僅就點(diǎn)畫(huà)的連帶而言，一筆書(shū)的纏繞盤(pán)旋不亞于狂草，但其線質(zhì)浮滑單薄，故不足為后人所尚，也便沒(méi)有發(fā)展的前景。當(dāng)然，這也使得張旭立于狂草之巔，成為后世書(shū)家無(wú)力超越的一面旗幟。相比于張旭，懷素雖然點(diǎn)畫(huà)也幾近跌宕，但其用筆謹(jǐn)守，少捻管與絞轉(zhuǎn)的作用，恣肆放浪無(wú)疑不及之。黃庭堅(jiān)為北宋寫(xiě)得大草第一人，然大草與狂草似還有一步之遙，但就那一步，黃庭堅(jiān)至死沒(méi)能跨上去——黃庭堅(jiān)草書(shū)過(guò)多的斷點(diǎn)，或是其傾向于追求字架形式收放疏密對(duì)比的一個(gè)結(jié)果，這無(wú)疑妨礙了其速度的發(fā)揮——當(dāng)然，這也是黃庭堅(jiān)之所以為黃庭堅(jiān)之所在，他借用了狂草書(shū)之體為其所用。黃庭堅(jiān)之后相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)階段無(wú)人問(wèn)津狂草或大草，直至明代中期及清初，祝允明、徐渭、王鐸、傅山偶有所悟，但也只是江河日下的場(chǎng)景。祝允明的點(diǎn)畫(huà)粗率不化，有些狼藉；徐渭時(shí)而歇斯底里，時(shí)而也能有懷素般的謹(jǐn)守，但其歇斯底里的線條多以犧牲線質(zhì)為代價(jià)，有些故意的頓挫（如虎尾紋）并不美觀；王鐸是空間大師，他的草書(shū)用筆因多折轉(zhuǎn)，氣息遠(yuǎn)不及唐人流暢；傅山纏繞過(guò)度，線質(zhì)又多趨于飄薄，且跌宕在行書(shū)之中，繁復(fù)瑣碎自不待言……筆者曾寫(xiě)過(guò)一篇《狂草性格》的論文，曾有“狂草始于唐、盛于唐而終于唐”之語(yǔ)，意即無(wú)論是跌宕的幅度、線質(zhì)的厚度及用筆的變化程度，唐人似乎永遠(yuǎn)讓人無(wú)法企及，這也是帖學(xué)書(shū)法在“二王”之外的奪目之處。