劉潘

【摘 要】川劇作為人類生息繁衍過程中遺留下來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，寄托了人類思想和政治內(nèi)涵。在發(fā)展過程中產(chǎn)生的寶貴文化財(cái)物，時(shí)刻體現(xiàn)著人類文化發(fā)展的多樣性和復(fù)雜性，且對人類物質(zhì)文化水平的提升具有促進(jìn)作用。近些年來在我國展演的川劇大戲，不斷對人性、歷史問題進(jìn)行拷問，重塑了我國民間生活情調(diào)以及不同地域的風(fēng)土人情和人物形象，展現(xiàn)了蜀地文化風(fēng)格，并激活了我國川劇文化的現(xiàn)代精神內(nèi)涵和傳統(tǒng)文化價(jià)值，這種將川劇精品不斷傳承的活態(tài)傳承手段，對川劇文化的發(fā)展具有重要意義。川劇代表性傳承人的褶戲示范演出正是將獨(dú)具特色的演繹手法和包含特色的時(shí)代趣味相結(jié)合，充分發(fā)揮了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獨(dú)特豐富的內(nèi)涵和面貌，對川劇文化的生長空間有積極的引導(dǎo)作用，作為地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)實(shí)踐的縱向推進(jìn)和多向維度展開的動(dòng)力，川劇展演有助于我們進(jìn)一步反思非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展動(dòng)向和運(yùn)作機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；川劇；活態(tài)傳承；物質(zhì)文化發(fā)展

中圖分類號：G122 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）05-0006-03

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)水平的不斷提升，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作覆蓋視野范圍逐漸擴(kuò)大。近些年來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)工作逐漸受到我國政府和相關(guān)部門的大力支持和重視，社會(huì)各界對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視程度也逐漸提高。我國于2011年頒布了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，并開設(shè)相關(guān)研究專題，目的是為了提高非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視程度和傳承力度。作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中具有代表性的川劇，在歷史進(jìn)步發(fā)展的舞臺上又一次掀起壯大波瀾，一大批精品褶子戲和大戲曲目不斷被搬到舞臺上進(jìn)行演出和展示，可謂是氣象萬千、場面壯大，玲瑯滿目的精品戲劇層出不窮。從川劇的調(diào)演、匯演，再到川劇展演和具有代表性的傳承人物的示范演出等，走出了上世紀(jì)八九十年代探索的情境，開始綜合經(jīng)濟(jì)發(fā)展的力量和我國政府及相關(guān)部門的支持，逐漸邁入搶救、發(fā)掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的初始階段。走出了保守、封存、珍藏的狀態(tài)，注重傳承、保護(hù)等工作，將傳承原則、保護(hù)措施等一些細(xì)化問題作為研究和工作的重點(diǎn)。相關(guān)部門應(yīng)更加關(guān)注保護(hù)和傳承的過程，而非結(jié)果。過程中應(yīng)注重傳統(tǒng)意義的生成和增值，而不是對傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)下定論。隨著我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和保護(hù)工作的逐漸進(jìn)行，我們應(yīng)更加考慮川劇的活態(tài)傳承和發(fā)展對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歸屬的示范意義，同時(shí)也需要我們關(guān)注一些具有代表性傳承人物所帶來文化延展和開拓的可能性等問題。本文將對川劇的展演和傳承問題進(jìn)行細(xì)致分析。

一、川劇大戲的歸屬與活態(tài)傳承

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從內(nèi)容、形式、意義方面，與物質(zhì)文化都有一定的差別，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指活態(tài)的文化，以一種或多種特定形式存在于民間生活習(xí)性中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通常受到群眾的認(rèn)可，在歷經(jīng)生活后成為一種具有豐厚積淀的文化傳統(tǒng)鮮活載體和具有一定歷史精神的活標(biāo)本。而川劇正是在這種形勢下成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承載體。首先需要在概念上理解什么是川劇的“活態(tài)”傳承。

所謂“活態(tài)”傳承，是指能夠充分挖掘蜀地文化資源、調(diào)動(dòng)文化精神的形式，實(shí)現(xiàn)川劇多向度的闡釋和歸屬。在如今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展背景下，挖掘某個(gè)特定歷史階段的文化已成為蜀地群眾生活中具有影響價(jià)值的因素，更向當(dāng)下蜀地群眾展現(xiàn)了精神和生活的需要。近些年比較大型的川劇展演，包括《死水微瀾》、《塵埃落定》、《巴山秀才》、《青銅魂》以及《易膽大》等景點(diǎn)大戲，為廣大群眾奉獻(xiàn)一場又一場經(jīng)典戲曲，并從不同角度和不同層面實(shí)現(xiàn)川劇活態(tài)傳承，尋求基本文化目標(biāo)的同時(shí)不斷探索川劇的展演和傳承工作。其中比較引人注目的是實(shí)驗(yàn)哲理劇《塵埃落定》，以及新編考古題材劇《青銅魂》。

其中，實(shí)驗(yàn)哲理劇《塵埃落定》對現(xiàn)代劇場觀眾的小說原作認(rèn)知程度有充分考量，該部哲理劇的重要元素是小說中不易被改編的“專業(yè)化”哲理意味，并將其貫穿于整部劇中?！秹m埃落定》中最成功的部分就是將矛盾簡化，同時(shí)體現(xiàn)出人物之間的趣味關(guān)系。全劇主要展開的基本點(diǎn)是陳智林所扮演的老麥琪土司同他的兩個(gè)兒子間形成的權(quán)欲爭奪戰(zhàn)。麥琪將傳位的矛盾心理完美的體現(xiàn)出來，劇中老麥琪那句：“我的兩個(gè)兒子，傻得真聰明，聰明得真傻”，將其矛盾心理體現(xiàn)得淋漓盡致。老麥琪矛盾的基本點(diǎn)在于，他若將位置傳與大兒子，那么大兒子簡單的頭腦、利欲熏心的思想以及一眼就能被別人窺破心機(jī)的形象，并不符合最佳的人選，但他仍然能夠自我掌控局面；若是傳位給傻兒子，那么一旦這個(gè)時(shí)聰明時(shí)傻的兒子繼位，即將會(huì)受到眾多子民的愛戴，自己就會(huì)失去統(tǒng)治的位置，將會(huì)王位不保，且這個(gè)傻兒子身上還有某種難以預(yù)見的神異性，而老麥琪對這種神秘的力量充滿了恐懼。其次，該劇在外圍也體現(xiàn)了相應(yīng)的主干矛盾，幾對人物之間的神秘緊張感和撲朔迷離的人物關(guān)系場等，尤其是土司夫人大段大段的唱腔，富有神秘和抒情意味，將高腔高揚(yáng)的調(diào)性轉(zhuǎn)變成沉吟、低調(diào)的敘說，將悲憫和華麗完美結(jié)合，通過對往日身世的訴說，勾勒出二人之間若即若離的關(guān)系。土司夫人一句：“他看不到現(xiàn)在，只能望著未來”充分展現(xiàn)出她的愛子心切。除此之外，大兒子在“新英雄哥哥”和“傻子弟弟”之間關(guān)系之所以緊張，主要表現(xiàn)在大兒子假借教弟弟用槍卻意在將老麥琪打死篡奪權(quán)位這一環(huán)節(jié)上。當(dāng)群眾提出“未來的土司究竟誰當(dāng)”后，弟弟說：“只有父親心里才最清楚”時(shí)，大兒子卻說弟弟是個(gè)傻子，表現(xiàn)出他內(nèi)心的挑釁意味和他的猜忌。而弟弟卻將內(nèi)心之中的“莊”與“諧”表現(xiàn)得十分自然。另外，麥琪土司與戎貢土司之間的打情罵俏以及明爭暗斗等將麥琪土司的可愛、戎貢土司的自以為是和狹隘展現(xiàn)得淋漓盡致，麥琪土司身上折射出了近現(xiàn)代革命風(fēng)潮的影響，劇中的趣話，例如“這一句幫腔幫錯(cuò)了，再來”以及“老樹枯藤要開花”等，將戲劇的幽默感和驚悚感瞬間營造出來。而小兒子與戎貢土司女兒之間的感情戲則將主干故事的戲劇空間形成了相應(yīng)的反向構(gòu)建：這是一場權(quán)欲之爭，天下最漂亮的女人想通過掌控二兒子來達(dá)到坐上麥琪家主人——王后的位置，病相將麥琪家的兩個(gè)兒子玩弄于股掌之中，替自己的母親打下一片新天地。

《塵埃落定》這一劇本通過川劇唱腔不斷挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的調(diào)性抒情底蘊(yùn)，將靚麗精致的唐卡、直插云霄的轉(zhuǎn)經(jīng)筒以及紅艷欲滴的罌粟、低沉壓抑的天空、曖昧詭異的家庭氛圍、流動(dòng)歡快的場景和舞臺布置等多個(gè)場景進(jìn)行轉(zhuǎn)換，形成了各種人物性格和形象之間的多重角度聯(lián)系，將近現(xiàn)代革命事業(yè)的視角充分體現(xiàn)，為之后現(xiàn)代色彩極為豐富的哲理劇奠定理論基礎(chǔ)和展現(xiàn)背景，在張揚(yáng)有力的舞臺劇營造過程中考驗(yàn)不同階層群眾的情感接受能力和維度。

而《青銅魂》則是將三星堆考古文物青銅神像、青銅縱目面具等考古發(fā)現(xiàn)作為劇情發(fā)展的媒介，通過描述村姑與銅匠之間悲情、旖旎的戀情，將遠(yuǎn)古時(shí)期普通人之間的情感畫面和社會(huì)生活情景完美體現(xiàn)出來，將以靈叟為典型代表的青銅家族生死不悔、前赴后繼的鑄造青銅神像的故事情節(jié)作為魚鳧王朝深邃神秘的祭祖盛典，將青銅時(shí)代的頌歌傳頌下去。該部劇以人間、天上、現(xiàn)實(shí)和歷史相互融為一體的多維空間形成移動(dòng)空間，將青銅藝術(shù)的靈魂和人性的魅力折射出來。除此之外還包括該劇營造出的爛漫時(shí)代激情四射、凝重的歷史光輝之間形成的極具張力的舞臺氣氛。劇中的男女主角眼神中富有愛意的表達(dá)形式，劇中穿透歷史的凝望和姿態(tài)浸透著蜀地人的溫潤、虔誠的生存理念，跌宕起伏的川劇唱腔搖曳著古蜀文明的光輝歷史，鄉(xiāng)村的明媚寧靜、紅火的綢緞、愛情的芳香、人民勞動(dòng)的沉重苦澀等場景相互疊加交錯(cuò)，形成青銅時(shí)代所特有的勞動(dòng)者的生存狀態(tài)和普通人的精神困惑，將青銅精神和歷史意義向現(xiàn)實(shí)生活不斷轉(zhuǎn)化。該劇更是承載著蜀地文明集群的歷史發(fā)展過程中形成的智慧和力量，不斷推動(dòng)著歷史的車輪向前發(fā)展。

不可否認(rèn)的是，川劇展演經(jīng)過精心的組織策劃和行動(dòng)，與民間自發(fā)形成的川劇相比非常態(tài)，近些年的川劇正是通過對人性和歷史發(fā)展進(jìn)行拷問，重塑了巴蜀地區(qū)地域風(fēng)情、民間生活情調(diào)等，形成精品、集成式，超越物質(zhì)文化的形態(tài)演出作品，激活并不斷超越川劇文化的現(xiàn)代精神內(nèi)涵和傳統(tǒng)文化價(jià)值。目前推出的一批比較經(jīng)典的川劇大戲展演，可以說是逐漸從原生態(tài)中自然發(fā)展、挖掘并開辟出新的活態(tài)基質(zhì)力量。

二、川劇文化的多重空間構(gòu)造及傳承

川劇的專場演出與普通大戲中人性的提升、大事件的敘述和歷史與現(xiàn)實(shí)之間的通道形成的探究方式存在不同之處，川劇褶子戲能夠給觀眾留下場外長時(shí)間的回味和場內(nèi)的沉醉、審美以及沉思等，能夠從故事橋段、題材結(jié)構(gòu)以及不同的表演形式等體現(xiàn)出回歸世俗、面向大眾以及娛樂眾生的目的，將氛圍充分調(diào)動(dòng)，使表演熱鬧感與觀眾的互動(dòng)性成為川劇特有的鮮明特點(diǎn)。

川劇的表演若是沒有舞臺上演員與臺下觀眾的互動(dòng)和參與，那么將很難完成。而褶子戲展演的精彩正是在于觀眾的互動(dòng)性和沉醉感。例如《拿虎》中幽默詼諧但又帶有一定諷刺意味的四川方言，劇中大量出現(xiàn)的三七字句貫穿的念白和調(diào)侃，并無英雄氣概，卻被縣令硬逼著上山拿虎的伍三等眾多線索形成的故事，任廷芳扮演的伍三時(shí)而哭泣、時(shí)而佯裝大笑，表情十分生動(dòng)豐富，一會(huì)又討好老虎，一會(huì)與土地老爭理，時(shí)而怒罵縣令不仁不義等，將觀眾的思維充分帶入到劇情當(dāng)中，將小人物的恐懼慵儒、子民無力反抗官員生殺掠奪以及官員肆意差遣普通群眾的畫面充分表現(xiàn)出來，在為群眾提供精彩演出的同時(shí)，也大大獲得了群眾的理解、同情以及寬慰。不同觀眾對川劇代表性傳承人的示范演出應(yīng)該存在不同的爭議和不同看法，但筆者認(rèn)為，傳承人能夠表現(xiàn)出川劇的代表性，就恰恰能夠顯示川劇作為地方性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行多向度、縱深推進(jìn)的開展過程。傳承人物必須要具有異性藝術(shù)個(gè)性和個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格，才能不斷強(qiáng)化和突出傳承人物對川劇藝術(shù)的特定時(shí)代感和個(gè)性演繹的情感獨(dú)特發(fā)揮，這種特殊的情感是其他人無法復(fù)制的，是獨(dú)居自身特色的情感體現(xiàn)。但在此發(fā)展的基礎(chǔ)上，傳承人必須能夠考慮核心建設(shè)的系列性傳承團(tuán)隊(duì)問題。建設(shè)合理、穩(wěn)定的傳承團(tuán)隊(duì)才能夠?qū)鞒腥说娜后w心凝聚在一起，將川劇群體藝術(shù)情感在整體上找到的歸屬感和認(rèn)同感，最大限度的激發(fā)傳承人藝術(shù)精神自覺性和創(chuàng)造作品積極性。川劇傳承代表人物的出演為觀眾提供了審視的摹本，并將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背景下川劇演出的多樣性進(jìn)行記錄、呈現(xiàn)、展演和傳播等活動(dòng)，這種摹本和活態(tài)傳播將川劇在歷史發(fā)展的進(jìn)程中藝術(shù)精髓和豐富的內(nèi)容相互融合展現(xiàn)，并作為一個(gè)活體和整體傳播下來，在川劇的構(gòu)建和營造過程中形成新的文化空間和生態(tài)傳播體系。

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中相關(guān)規(guī)定，以及我國國務(wù)院下發(fā)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的完整定義能夠得出以下定義：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”不但包括世代傳承的各非物質(zhì)形態(tài)所存在的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)的形式，還包括傳統(tǒng)文化賴以生息繁衍的文化空間和某些特定的文化場所等。隨著時(shí)代的變遷和文化背景的發(fā)展演變，文化所處的自然界環(huán)境以及歷史變化等因素，導(dǎo)致非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特定生存的文化空間和文化場所、背景等不斷得到更新和變化，一些特定的團(tuán)體、群體等，不斷出現(xiàn)新的歷史感和認(rèn)同感，促進(jìn)人類文明、文化的多樣性發(fā)展。通過將川劇景點(diǎn)大戲推出“向上一路”和褶子戲“向下一路”的實(shí)驗(yàn)對比研究，不難發(fā)現(xiàn)，近些年我國川劇的調(diào)演、匯演、展演以及具有代表性的傳承人物的示范演出等，不斷勾連原生態(tài)、新生態(tài)以及展演態(tài)等諸多元素，形成川劇大戲所獨(dú)有的文化空間和展演的良性生態(tài)傳承。川劇的展演在強(qiáng)調(diào)“傳者”的主導(dǎo)和主體地位的同時(shí)，不斷強(qiáng)化“傳者”對“承者”的啟發(fā)和引導(dǎo)作用，并不斷呼喚“承者”的自覺性和主動(dòng)性。同時(shí)能夠看出，川劇大戲的傳承工作隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變遷已經(jīng)不再僅僅是單一的表演層面，而是將傳承的內(nèi)容和深刻的含義向受眾的思維更加深入的嵌入、推動(dòng)，不斷擴(kuò)大受眾的接受維度和接受視野，在實(shí)踐和摸索的過程中完美實(shí)現(xiàn)傳與承二者的對接工作，將川劇文化的新生長和發(fā)展的空間不斷擴(kuò)大開拓。

川劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其展演工作很難觸動(dòng)自身川劇以來的物質(zhì)環(huán)境，也難以將其賴以生存的物質(zhì)空間和環(huán)境觸動(dòng)，其社會(huì)文化空間也得不到拓展，因此在其展演的過程中并不會(huì)形成文化的活態(tài)傳承。如何實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承，構(gòu)建穩(wěn)定的活態(tài)傳承基石，是目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承和發(fā)展工作中的重中之重，筆者認(rèn)為應(yīng)該從兩種理論上探索和思考，首先做好川劇的展演工作，并充分利用已經(jīng)開拓好的良好文化空間勢態(tài)，不斷嘗試川劇的民族性、世界性、地域性各種因素之間的融會(huì)貫通，將蜀地傳統(tǒng)文化和普通人之間的精神困惑進(jìn)行連接和溝通，形成精神通道，將川劇的歷史文化意義向現(xiàn)實(shí)意義不斷轉(zhuǎn)化。其次，不斷探索川劇的展演形式，對有相互認(rèn)同感的社會(huì)階層文化紐帶多多關(guān)注，將民間文化空間不斷融入到川劇文化發(fā)展背景中，做到將川劇發(fā)展的內(nèi)部形態(tài)和受眾觀演的理念使之成為發(fā)展契機(jī)，并主動(dòng)尋求多重文化空間的重構(gòu)，做到還戲于民，真正實(shí)現(xiàn)川劇藝術(shù)形態(tài)的活態(tài)傳承，激活其發(fā)展生態(tài)。

三、總結(jié)

川劇作為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要組成角色，其振興和傳承發(fā)展一直是社會(huì)各界所研究的重點(diǎn)話題，川劇是劇目繁多、表演形式豐富、具有特色的劇種，它幽默詼諧、種類繁多、雅俗兼并的特點(diǎn)對受眾的思維和思想有教育作用，寓教于樂的同時(shí)將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)工作作為發(fā)展過程中的重點(diǎn)。但川劇目前的發(fā)展和傳承過程仍存在一些問題。例如發(fā)展傳承的隊(duì)伍力量比較薄弱等，因此需要相關(guān)部門及有關(guān)工作人員加強(qiáng)對川劇文化傳承的重視力度，不斷培養(yǎng)優(yōu)秀的演員，將川劇傳承下去。

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