黃丹鳳

【摘 要】由德國柏林邵賓那劇院托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)作品《理查三世》，充滿現(xiàn)代風(fēng)格的舞臺形式令人耳目一新。本文將從布萊希特陌生化理論中陌生化技巧和陌生化效果兩方面來解讀德國邵賓那劇院所演繹《理查三世》。

【關(guān)鍵詞】邵賓那劇院；理查三世；陌生化效果

中圖分類號：J834 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）10-0017-02

《理查三世》原是一部歷史劇，由莎士比亞所著，曾被世界各地許多劇團以不同方式演繹。如果說布萊希特代表了德國戲劇曾經(jīng)先鋒、前衛(wèi)，邵賓納劇院正在演繹當下沖突、激進與思考。德國邵賓那劇院版《理查三世》，由托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)，拉斯·艾丁格主演，將莎士比亞經(jīng)典歷史劇《理查三世》作為原材料，用別出心裁形式詮釋成一出充滿現(xiàn)代感《理查三世》，其風(fēng)格間離式，充滿陌生化效果。

一、布萊希特的陌生化理論

布萊希特始終著眼于舞臺演出與觀眾之間關(guān)系去討論陌生化手法。對于“陌生化”，他有過這樣解釋：“什么是陌生化？ 對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明，為人熟知，和一目了然東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！雹?/p>

布萊希特所說陌生化效果，有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先指一種方法，然后才指這種方法效果。它作為一種方法主要具有兩個層次含義：演員將角色表現(xiàn)為陌生；觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）態(tài)度看待演員表演或者劇中人。他為陌生化方法下過一個簡潔定義：“陌生化效果是這樣一種效果：對象眾所周知，但同時又把它表現(xiàn)為陌生?！雹诳傮w來說，布萊希特陌生化理論包含著兩個方面：一是陌生化技巧，二是陌生化效果。

二、陌生化的技巧：以現(xiàn)代風(fēng)格呈現(xiàn)經(jīng)典文本

布萊希特陌生化技巧實際表現(xiàn)為一套打破“封閉式”戲劇，創(chuàng)立“開放式”戲劇方法。在《戲劇小工具篇》中，布萊希特說：“采用適當陌生化手法解釋和表現(xiàn)布局，是戲劇主要任務(wù)。布局由劇院演員、布景設(shè)計師、臉譜設(shè)計師、服裝設(shè)計師、音樂師和舞蹈設(shè)計師共同來解釋、創(chuàng)造和表現(xiàn)。他們?nèi)繛榱斯餐氖聵I(yè)把自己藝術(shù)聯(lián)合在一起，同時他們當然也不放棄本身獨立性?！保ǖ谄呤畻l）③

邵賓那劇院所演繹《理查三世》通過陌生化技巧，以別具一格舞臺布景、服裝、多媒體影像、音響以及表演，使莎翁這一經(jīng)典文本再次“陌生化”，使觀眾感到驚奇同時，對理查這一人物產(chǎn)生新理解，從而達到“陌生化效果。”

（一）充滿現(xiàn)代元素的舞臺布景、服裝、音響和多媒體投影

演出開始前，觀眾首先能看到劇場舞臺布置。劇場布景不是一個古典風(fēng)格皇宮，而是一種現(xiàn)代工業(yè)裝置：土黃色墻面，分為兩層，前面有腳手架，可供演員上下。整個舞臺略微前傾，延伸到觀眾當中，在墻面前，臺面上鋪滿沙土。此外，舞臺中心垂下一根繩子，繩子末端是一個帶著攝像頭的麥克風(fēng)。這樣布景充滿現(xiàn)代風(fēng)格，不會讓人覺得回到故事發(fā)生年代，而是在當下。尤其是舞臺中心的麥克風(fēng)，看似突兀，實際上也正是導(dǎo)演用來打破觀眾陷入幻覺利器之一。

劇場音響效果驚奇，能充分影響觀眾觀感。演出一開始呈現(xiàn)一個現(xiàn)代party狂歡場景，伴著尖銳重金屬搖滾音樂，突然禮炮響起，彩帶從空中撒向全場，旁邊樂隊演奏出充滿搖滾朋克元素音樂，使人振奮。在這嘈雜聲響中，戲劇熱鬧開場。在一群狂歡人散去后，主演艾丁格背著駝背包，穿著黑西裝，以一個現(xiàn)代版理查三世的形象出現(xiàn)，他拿著話筒，開啟自己內(nèi)心獨白，有時甚至?xí)捎谜f唱形式。使現(xiàn)代觀眾感覺耳目一新同時，也能使觀眾更好思考人物。密集鼓點為人物內(nèi)心爆發(fā)積蓄能量，在推進戲劇節(jié)奏同時，又制造時間緊迫氛圍，似乎象征著歷史機器不斷前進。

人物換場時，伴著尖銳重金屬音樂，布景墻面上出現(xiàn)各種多媒體影像：陰云籠罩營造著黑暗無聲殺戮氛圍；細胞分裂的圖形隱喻著這些尖銳斗爭似乎是來自于基因和細胞生存本能。尤其是在最后，當理查眾叛親離時，他更是陷入自我斗爭中，這時麥克風(fēng)上攝像頭開啟，將主演臉投射在墻面上，觀眾可以看到一張猙獰面龐，似乎放大了理查扭曲內(nèi)心世界。

（二）間離與互動交織表演

布萊希特對演員表演形式曾提出這樣要求，他希望演員在表演角色行為同時，還“能表演另一種與此不同行為”④，使觀眾認識到戲劇動作是“正在進行表演”。正如布萊希特所提倡那樣，在這場戲演出中，除了運用充滿現(xiàn)代元素舞臺布景、演員服裝、戲劇音樂、多媒體來打破時空幻覺，演員表演也是間離式，時刻提醒著觀眾審視歷史，審視自己。演員經(jīng)常出其不意從舞臺跑到觀眾中去，或者從觀眾中間走向舞臺。主演艾丁格時不時出戲，跑下舞臺與觀眾閑聊、調(diào)侃，甚至突然走到舞臺邊沒收臺下觀眾手機。

戲劇一開場，主演艾丁格抓著麥克風(fēng)開啟自己內(nèi)心獨白，表演完畢，只剩一個人時候，他又會原形畢露，嘲弄別人愚蠢和善良。在看到艾丁格所表演的理查為自己卑鄙行為獲得成功時，洋洋自得念獨白，觀眾忍不住為理查三世行為言語發(fā)笑，而艾丁格則充滿喜感看了看身后中文字幕牌，如此一來，觀眾更加覺得好笑。主演就是這么自如從戲里跳脫出來，下一秒又能很自然地回歸劇情，成為性格復(fù)雜的理查。戲劇結(jié)尾時，臨死之前的自白道出了這個人物真正內(nèi)心世界，人物在最后自我反省與自我批判，說明演員在表演時能保持一種雙重身份：他既是被表演的角色，同時又是表演者本身。

導(dǎo)演奧斯特瑪雅在演后接受采訪時說道：“我的戲劇形式有別于其他，我不需要觀眾以一個旁觀者角度看戲，我更喜歡讓觀眾感覺自己在演員中間。最重要是，我無法忍受演員背誦他們劇本，這聽起來像一場演說。我希望他們能夠在一個非常親昵環(huán)境中如實地演出?！雹葸@種“如實”，并不是指演員感覺自己就是角色，而是演員時刻意識到自己是在表演角色，并沒有和劇中人物合為一體。

正如在《戲劇小工具篇》中，布萊希特說：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物。”布萊希特還曾以莎士比亞《李爾王》舉例：“他不是在表演李爾，他本身就是李爾——這對于他是一種毀滅性評語。他只須表演人物，不僅僅是體驗人物；這并不意味著，當他表演熱情奔放人的時候，本身仍然無動于衷。只是說，演員自己感情，不應(yīng)該與劇中人感情完全一致，以免使觀眾感情完全跟劇中人物感情一致。在這里觀眾必須具有充分自由。”（第四十八條）⑥這種表演形成間離效果，打破觀眾幻覺，阻止觀眾與舞臺上虛構(gòu)人物和故事發(fā)生共鳴，從而獲得陌生化效果。觀眾不會完全沉浸到戲劇情境所營造歷史環(huán)境中，而是時不時提醒自己以現(xiàn)代人的身份來思考和評判這部戲劇。

（三）打破傳統(tǒng)戲劇虛構(gòu)事件

由于傳統(tǒng)戲劇是圍繞虛構(gòu)事件展開，布萊希特著重探討打破虛構(gòu)事件本身所享有的中心地位一些新手段。這些新手段包括：把故事拆分成若干互不連貫小故事，在戲劇開始時加進情節(jié)簡介，在情節(jié)進展中插入相對獨立詩歌、音樂、舞蹈，給某些故事段落添加幻燈片標題，在一個故事中套上另一個故事等。

這出戲劇運用了類似方法：在演出開場時，用字幕進行情節(jié)簡介。在故事結(jié)構(gòu)上，將原劇本臺詞和情節(jié)打散后拼貼在一起，形成另一番面貌。這出戲不是完全翻案之作，臺詞以德語形式說出，情節(jié)上將原來劇本打散，刪減了一些次要情節(jié)，選取了一些著重突出主要人物理查相關(guān)情節(jié)。

如此敘事與莎翁一脈相承，在每一個情節(jié)點結(jié)束時，演員跳脫出劇情，讓人物自述自己陰謀，以此故意破壞劇情連貫性，避免讓觀眾過度沉溺于劇情。并且在每個片段之間，插入多媒體投影、尖銳刺耳搖滾樂，以分割劇情連貫性。

情節(jié)上改動最大是結(jié)局。在莎士比亞的原劇本中，理查被里士滿打敗，最后一大段都是里士滿作為勝利者處置與議論。在導(dǎo)演排演戲中，理查三世在夢中夢到被自己陷害的鬼魂來找他復(fù)仇，他與想象中敵人搏斗，最后自己將自己吊死。

對結(jié)局改動，使理查死于自己內(nèi)心世界斗爭，賦予演出一種表現(xiàn)主義色彩。表明劇中人物是具有自我批判意識，如此更會引導(dǎo)觀眾進行批判性思考，達到一種陌生化效果。

三、陌生化效果：理性批判、共鳴與凈化

在最后，主演艾丁格跳脫出理查三世身份，以旁觀者身份向觀眾發(fā)出提問：“你從來沒有想過做理查三世做過的事？你從來沒有想過犯下不道德行為嗎？”在日常生活中，暴力行為被法律和道德約束，但也許每個人內(nèi)心都有罪惡。而導(dǎo)演稱：“我想導(dǎo)演一部正義和邪惡分界線比較模糊的戲。所以我選擇了一部以完全不道德為主題的戲，強迫我們自己去面對我們每個人內(nèi)心都存在的深淵，借用劇場空間宣泄黑暗本能，說不定可以達到一定凈化作用?！?/p>

其實導(dǎo)演所說“凈化”是對亞里士多德“凈化”理念新理解，也并非與布萊希特“陌生化”理念相違背，因為布萊希特所提倡陌生化效果，并非完全反對“共鳴”。他在《表演藝術(shù)的新技巧》中明確提出：“表演藝術(shù)不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批判態(tài)度，這樣做不會使他丟掉自己藝術(shù)特性。這種批判態(tài)度并不是背離藝術(shù)，如人們常說那樣，它既趣味盎然，又帶有感情色彩，它本身就是一種體驗。史詩劇重要主張之一就是，批判態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)態(tài)度。”

導(dǎo)演說：“這部戲中我們認為最重要的兩個主題是權(quán)力和欲望。理查用欲望達到他在政治上目的。我們需要觀眾被這個盡管外表丑陋但是擁有感情魅力的人迷住。這是這部劇神秘所在，我相信這是我們在生活中可怕時刻會產(chǎn)生的所有障礙（比如痛失所愛，事業(yè)或生活上挫折等）。這樣我們就可以區(qū)分我們這個版本的理查與其他版本不同。”這是對陌生化理論批判性吸收和運用，在運用陌生化技巧同時，并不完全反對亞里士多德摹仿式戲劇，因此，觀眾可以在對人物產(chǎn)生憐憫同時，又有理性批判和思考。這部戲正是以與眾不同形式讓觀眾產(chǎn)生驚奇的心理效果，從而使觀眾在觀照歷史人物同時關(guān)照自身，最終折射我們共同內(nèi)心世界。

注釋：

①②布萊希特.布萊希特論實驗戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

③④⑥布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990：181，262，25..

⑤本文中導(dǎo)演說的話選自導(dǎo)演接受國內(nèi)媒體采訪時的談話。