程舒婷

【摘 要】自上世紀八九十年代以來，后現(xiàn)代主義電影在世界各地到處開花結(jié)果，對今后世界各國電影的發(fā)展都有一定的影響。本文從對后現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義電影的認識開始談起，了解新浪潮和意識流電影，認為新浪潮運動是后現(xiàn)代主義電影的前奏，而意識流是后現(xiàn)代主義電影不可或缺的一部分。同時，中國電影的不斷革新多少受到了后現(xiàn)代主義電影的影響。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義電影；新浪潮；意識流電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）10-0077-02

后現(xiàn)代主義是一個含義相當廣泛而又模糊的概念。歐美各國和我國學(xué)者都對這個問題有過深層次的討論，但是最終也沒有合適的定義。后現(xiàn)代主義思潮是在第二次大戰(zhàn)后，社會動蕩不安的背景下產(chǎn)生的，以現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)，并又超越和突破現(xiàn)代主義，具有徹底的反傳統(tǒng)文化，缺乏深度，創(chuàng)作方法多元化的特征。這種思潮對今后藝術(shù)界的發(fā)展影響深遠。

一、認識后現(xiàn)代主義電影

目前對于后現(xiàn)代主義電影還沒有一個確切的定義，它并不是一種電影類型，而是一種世界觀，是對“元敘事的懷疑”，對既定權(quán)威的不信任和解構(gòu)。實際上，后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末端，而是現(xiàn)代主義的最初狀態(tài)。所謂的“反電影”就是不按照傳統(tǒng)常規(guī)的電影模式套路，以一種不同于此的先鋒姿態(tài)來制作電影。其主旨精髓就是突出個人意志和主觀精神色彩，以反傳統(tǒng)文化的立場來解構(gòu)對傳統(tǒng)電影藝術(shù)的認識和思考，因此，我們可以說具有“反電影”特征的電影屬于后現(xiàn)代電影的范疇。后現(xiàn)代電影在創(chuàng)作中，反對華美主義、反對集體英雄主義、反對大團圓的結(jié)局，反對電影生產(chǎn)必須按照組織嚴密、符合格式的、可備廣泛接受的生產(chǎn)模式。讓受眾產(chǎn)生質(zhì)疑的態(tài)度去認識影片，傾向于以生活中的瑣碎事件組合、小人物情感經(jīng)歷、以小見大的方式來構(gòu)建影片。在拍攝手法上，傾向于多種藝術(shù)技巧和手段的組合拼貼。因此，后現(xiàn)代影視作品更傾向于打破固定模式和傳統(tǒng)的影視收看習(xí)慣與觀念，強調(diào)個人審美的差異性，也就是從影片的“敘事文本的構(gòu)建”、“語言的表達”、“鏡頭的組接”以及受眾的接受度等各個層面都引入多元化的概念，尋找多元化的話語異質(zhì)。在20世紀20年代以后，主要在法國和德國興起的以反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強調(diào)純視覺性的一種電影運動——先鋒派電影，可以歸為那個時期的后現(xiàn)代主義電影了。

二、后現(xiàn)代電影的前奏——法國新浪潮

1958年“新浪潮”爆發(fā)，雖然時間很短，但在這一時期集中出現(xiàn)了一批由青年人拍攝的具有獨特電影理念和表現(xiàn)形式的影視作品，給法國電影注入了新的力量。作品以表現(xiàn)個性為主，體現(xiàn)作者論的風(fēng)格，導(dǎo)演們喜歡即興與自發(fā)的拍攝方式，自由地剪輯。代表作有特呂弗的《四百下》，戈達爾的《筋疲力盡》，雷乃的《廣島之戀》等等，這些作品有一個共性即反對過去影片中僵硬的傳統(tǒng)觀念，以描繪當下個人生活以及對現(xiàn)實生活的認識，提倡在作品中展現(xiàn)個人主觀色彩。電影《四百下》中，十三歲的男主角安托萬是個私生子，雖同母親和繼父住在一起，但也沒有得到他們關(guān)愛。安托萬從小就調(diào)皮搗蛋，是老師眼中的壞孩子，一次因偷了繼父辦公室的打字機而被繼父送到警察局，監(jiān)獄中各色人群，讓小小年紀的安托萬在飽受牢獄之苦時認識異樣的人生，這些遭遇和經(jīng)歷，實際上是特呂弗自己童年生活的寫照，影片采用半實半虛的方式，講述了一個邊緣少年的成長經(jīng)歷，讓受眾深刻地反思當下社會環(huán)境對青少年的影響，受眾情緒不斷地被帶入，最后畫面定格在當安托萬正要跨進大海時的回頭凝視，讓觀眾心靈猛烈地撞擊。在特呂弗看來生活是散漫而沒有連續(xù)性的事件的組合，在電影創(chuàng)作中追逐以瑣碎的生活情節(jié)來代替戲劇性情節(jié)。影片強烈確切的個人風(fēng)格和生活化的場景，可以說是法國電影新浪潮的經(jīng)典之作，也可以說是一篇后現(xiàn)代主義電影。法國新浪潮和后現(xiàn)代主義電影都是第二次世界大戰(zhàn)后的產(chǎn)物，有相同的歷史背景，戰(zhàn)后人們精神彷徨生活苦悶，所以有一部分作品在個人主觀意識中表現(xiàn)了對二戰(zhàn)的反思，對迷茫困惑后的發(fā)泄，同時這也與后現(xiàn)代主義解構(gòu)思想有密切關(guān)系。

“新浪潮”這場運動給世界電影留下了寶貴的電影文化財富。這次電影運動的實質(zhì)就是要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運動，強調(diào)突出的個人風(fēng)格，注重個人意志的表達，拒絕固定死板的模式，采用復(fù)雜的技巧營造快節(jié)奏的效果，這一點同后現(xiàn)代主義電影的特征是符合的，新浪潮運動的發(fā)起時間在后現(xiàn)代主義之前，而且時間很短，1958年起，1962年后衰落，1964年終結(jié)。其主要形式和風(fēng)格，成為后現(xiàn)代電影的延續(xù)，對后現(xiàn)代主義電影大師的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，可以說新浪潮運動是后現(xiàn)代主義電影的前奏。

三、鮮明的后現(xiàn)代電影風(fēng)格——意識流電影

意識流電影的產(chǎn)生是受意識流小說影響而產(chǎn)生的一種影片。是由理性和非理性意識所構(gòu)成，意識流電影放棄傳統(tǒng)戲劇構(gòu)建方式，而是采用最為直接和鮮明的創(chuàng)作方法，打破了傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，給觀眾一種隨意跳躍、支離破碎的印象，但只是敘事語言給觀眾審美帶來了一定的障礙，或者說是不習(xí)慣，當我們透過這些看上去非理性、無邏輯的表象，剖析人物的內(nèi)心世界，是完全可以領(lǐng)會到創(chuàng)作的主旨和主題，這也是意識流電影在給觀眾留下極為深厚的印象。

經(jīng)典“意識流”代表性的電影作品《迷墻》，以敏感、尖銳的題材著稱，圍繞著戰(zhàn)爭、暴力等主題展開。在電影形式和內(nèi)容上體現(xiàn)出一種“肆無忌憚”和“隨心所欲”的創(chuàng)作精神。在這部電影里我們看不到任何對傳統(tǒng)電影形式的顧忌，從而使得影片很獨特。在影片里，無論是敘事形式還是視聽語言上，《迷墻》都沒有陷入傳統(tǒng)之中，而是取義創(chuàng)新。它所要表達的，正是外在行動和內(nèi)在東西的極端不一致，這種南轅北轍式的表達，恰好賦予了整個劇情分裂與對立的結(jié)構(gòu)特點，《迷墻》被奉為后現(xiàn)代電影經(jīng)典，這是最主要的原因之一，唯有分裂、對立才能詮釋現(xiàn)代社會中人類異化的生存狀態(tài)。此外，在《迷墻》中設(shè)計的人性、教育、家庭、兩性關(guān)系乃至兒童心理障礙和毒品的危害無一不是對后現(xiàn)代社會各個物質(zhì)層面的精神層面的概括。

意識流電影是后現(xiàn)代主義電影中不可缺少的一部分。意識流電影中內(nèi)容深遠、打破傳統(tǒng)、深入分析等特點給后現(xiàn)代主義電影在今后的表現(xiàn)上不少的啟示。雖然意識流電影結(jié)構(gòu)上給人感覺是支離破碎的，會讓人感覺很難懂，但是我們可以抓住創(chuàng)作者要表達的中心主旨，而這個主旨通常就是一個人或是那個時代反映的時代主題。意識流電影產(chǎn)生在20世紀50年代，它的主題同樣少不了受二次世界大戰(zhàn)的影響，原本對生活充滿了希望，但在目睹二戰(zhàn)的殘暴后，人們對社會對人生表現(xiàn)出了一種迷惘和失望。而在電影的表達上是相當?shù)钠?，反映出了他們消極看待人生的一面，這個時期的電影創(chuàng)作者他們反映現(xiàn)實生活時，表現(xiàn)得很放縱，體現(xiàn)的是生活的頹廢，和反社會性，但是在這樣的社會大環(huán)境下也不乏對戰(zhàn)爭、人性、政治上的墮落有著嚴肅的思考，這也是后現(xiàn)代主義文化的重要意義所在。

四、中國電影的后現(xiàn)代主義色彩

中國電影具有極為鮮明的民族特質(zhì)，傳統(tǒng)電影表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的文化、道德和價值體系。當代電影則表現(xiàn)的是傳統(tǒng)和后現(xiàn)代思想及文化相互融合的特征。

20世紀80年代，“后現(xiàn)代”主義文化影響了中國第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作，出現(xiàn)了許多后現(xiàn)代影片：《陽光燦爛的日子》、《小武》等都是后現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品。在中國王家衛(wèi)可以說是后現(xiàn)代主義電影的代表人物了。他的電影都具有不統(tǒng)一的視點，或是一個人物的視點為中心，呈現(xiàn)眾多與主角有交遇的人物的視點訴說故事，或是像《重慶森林》講幾段人物全部相同的故事并置，劇情轉(zhuǎn)換由某個角色的旁白來完成。在《重慶森林》中“雜耍蒙太奇”，詭異的燈光、毫無定則的劇情體現(xiàn)了受眾欣賞的需求。鏡頭的搖晃，意識的恍惚，感覺是在講述什么，但其實什么也沒表達，這就是典型的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法。著名的女性導(dǎo)演李少紅，她的電影手法及故事敘述上吸收了西方電影的后現(xiàn)代技巧，在攝像手法、畫面構(gòu)圖、畫面造型與色彩配置及剪輯上打下功夫。攝影上膽大使用長鏡頭，她導(dǎo)演的《紅粉》曾獲得兩項國際大獎。

對于上個世紀90年代以來中國的各式藝術(shù)風(fēng)格而言，后現(xiàn)代性的呈現(xiàn)可以說與當時的藝術(shù)時代語境密不可分，當然，在這片土地上同樣也制約了電影中的“后現(xiàn)代性”：即它不但是指超越歷史之后，浮現(xiàn)于電影文學(xué)中的種種后現(xiàn)代傾向。也許就是因為后現(xiàn)代主義定義的模糊，才給了后現(xiàn)代電影無限的空間，中國電影緊跟世界的步伐，后現(xiàn)代化是其發(fā)展的必然趨勢，而后現(xiàn)代主義的“后”是對未來事物的新鮮嘗試，是鼓勵電影事業(yè)大膽超前的發(fā)展，隨著科學(xué)水平的提高，為后現(xiàn)代電影提供了創(chuàng)新技術(shù)支持。中國電影的后現(xiàn)代性也必須在中國特色文化市場找到更為合適和闡釋的舞臺空間，當代中國電影必將在豐富自己表現(xiàn)空間的過程中，走向更為廣闊天地。

五、結(jié)語

后現(xiàn)代主義指導(dǎo)著后現(xiàn)代主義電影的發(fā)展，二戰(zhàn)后世界格局和大環(huán)境對各位電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作都有一定的影響。法國的新浪潮的電影創(chuàng)作可以說是后現(xiàn)代主義的前奏，而英國的意識流電影可以算作是后現(xiàn)代主義電影的一部分，在這個時期涌現(xiàn)出來了一大批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者和電影作品。在二戰(zhàn)以后，各自的電影風(fēng)格和形式都或多或少地有后現(xiàn)代主義的色彩。今后電影的發(fā)展方向一定會呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義“后”的特色。

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