張弛

廣為流傳的《娛樂(lè)至死》的作者波茲曼分析了電視如何迅速瓦解美國(guó)人在印刷文化下形成的理性思維，電視娛樂(lè)隨之占據(jù)了私人生活。而一本同樣以大眾文化的代表——電影為主要研究對(duì)象的學(xué)術(shù)著作《時(shí)代精神》，對(duì)大多數(shù)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)則顯得有些陌生。這本書(shū)出版時(shí)間早于《娛樂(lè)至死》，可是卻一直并未得到學(xué)術(shù)界和讀者的關(guān)注。直到將近半個(gè)世紀(jì)之后，一位法國(guó)學(xué)者無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了《時(shí)代精神》具有跨越時(shí)代的洞察力，并將其翻出故紙堆重新出版。那么為何這部在今日移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代仍舊能發(fā)出智慧之光的作品，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有被伯樂(lè)相中，一直被掩埋在書(shū)海之中無(wú)人問(wèn)津？

《時(shí)代精神》的作者埃德加·莫蘭，生于一九二一年，法國(guó)著名學(xué)者，以“復(fù)雜性思想”聞名于世。莫蘭興趣甚廣，不僅涉及社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，更是將研究觸角深入到了自然科學(xué)，并將二者融合，形成了復(fù)雜性思想的理論體系，因此莫蘭如今更多是以哲學(xué)家的面目出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界和公共視野中。不過(guò)這種看法對(duì)莫蘭來(lái)說(shuō)有失公允：從三十歲開(kāi)始，他就在法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究中心工作，并于一九七三年至一九八九年擔(dān)任“社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)多學(xué)科研究中心”主任。莫蘭曾經(jīng)在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，特別是關(guān)于大眾文化的研究方面頗有建樹(shù)。

《時(shí)代精神》初版于一九六二年，而僅僅在一年之后，它的學(xué)術(shù)影響力就因?yàn)橐黄挥袘?zhàn)斗性的檄文的出現(xiàn)戛然而止。這篇文章名為《神話的社會(huì)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家的神話》，由兩位作者共同完成，其中一位就是著名社會(huì)學(xué)家布迪厄，文章強(qiáng)烈批判了莫蘭文章中大眾傳播手段所具有的支配作用。莫蘭認(rèn)為大眾媒體的興起，表明二十世紀(jì)出現(xiàn)了一種新型工業(yè)化：“向形象和夢(mèng)想進(jìn)軍的工業(yè)化”，它垂直展開(kāi)，深入到每個(gè)個(gè)體的靈魂，以工業(yè)化批量生產(chǎn)的方式向人們販賣一種新型、富有人情味的精神消費(fèi)品。地球上空已經(jīng)被“一個(gè)奇異的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”所覆蓋，這個(gè)“神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”不間斷地把話語(yǔ)和形象送到地球的每一個(gè)角落，空氣中的分子無(wú)時(shí)無(wú)刻不隨著這些信息振動(dòng)。生活在地球上的每個(gè)人都受到了這個(gè)“神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”影響：它為人民提供了夢(mèng)想，提供給人們生活實(shí)踐的范型，成為不可阻擋的時(shí)代精神。如同托克維爾在考察美國(guó)之后，認(rèn)為民主盡管不是盡善盡美的，卻會(huì)成為一股歷史潮流，莫蘭認(rèn)為大眾文化是一種歷史潮流。而當(dāng)時(shí)法國(guó)思想界深受結(jié)構(gòu)主義影響，結(jié)構(gòu)分析成為社會(huì)科學(xué)分析的不二法門。即使十六年之后，布迪厄依然采用了結(jié)構(gòu)分析方法，在研究“品位”的經(jīng)典作品《區(qū)隔》中，論證了不同階級(jí)之間存在著難以逾越的品位鴻溝。

兩位學(xué)者的不同見(jiàn)地并沒(méi)有同時(shí)在法國(guó)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域開(kāi)枝散葉，布迪厄的“生成結(jié)構(gòu)主義”在法國(guó)風(fēng)生水起，并且在中國(guó)廣受推崇；而莫蘭的這本著作一直被囚禁于“社會(huì)學(xué)的‘地獄中”（莫蘭語(yǔ)）。更令人遺憾的是，布迪厄在二十世紀(jì)九十年代意識(shí)到大眾傳媒（電視）的力量，出版了一本在傳媒領(lǐng)域膾炙人口的《論電視》，而莫蘭這本分析大眾傳媒的先導(dǎo)之作卻依然深藏閨中。多虧了埃里克·馬塞在二00七年使之重見(jiàn)天日，更多虧了陳一壯僅在四年之后即將其翻譯成中文，我們才能有幸見(jiàn)到其廬山真面目。

莫蘭認(rèn)為，大眾文化的新，不僅體現(xiàn)在它利用新的傳播技術(shù)，面向整個(gè)社會(huì)大眾傳播形象和話語(yǔ)，更重要的是它塑造了一個(gè)新的“象征、神話和形象的匯合體”，重新塑造了人們的想象，這種想象反過(guò)來(lái)影響了人們的實(shí)踐。帕斯卡爾早在十七世紀(jì)就論述過(guò)想象具有強(qiáng)大的力量：想象既是謊言又是真理永遠(yuǎn)可靠的尺度，并給人們帶來(lái)快樂(lè)和幸福。以往學(xué)者多關(guān)注想象的社會(huì)整合作用，大眾文化的離經(jīng)叛道之處在于：它確實(shí)如帕斯卡爾所說(shuō)的那樣為人們帶來(lái)了幸福，然而這種幸福的基礎(chǔ)是大眾文化帶給每個(gè)個(gè)體的想象——自我實(shí)現(xiàn)。大眾文化作為“人類歷史上第一個(gè)普世性的文化”，宣揚(yáng)的自我實(shí)現(xiàn)是一種享樂(lè)型的個(gè)人主義，追求個(gè)人幸福成為自我實(shí)現(xiàn)的主題?！靶腋５挠^念上升到個(gè)人主義的文明的頂點(diǎn)”，個(gè)人圍繞享樂(lè)和刺激建立起一種新型的生活方式。生活倫理變成在消費(fèi)物品和消費(fèi)生命中獲取舒適和體面，并成為現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人獲得成功的最重要的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

大眾文化所制造出來(lái)的幸福想象之所以能夠影響到整個(gè)世界，一方面在于大眾文化的運(yùn)作手段。它依靠官僚制的組織方式，按照標(biāo)準(zhǔn)化故事結(jié)構(gòu)批量生產(chǎn)電影，同時(shí)明星賦予了電影獨(dú)特的個(gè)性，這種“標(biāo)準(zhǔn)化一個(gè)性化”的辯證法下呈現(xiàn)的文化產(chǎn)品是一種中等水平的東西。不同于海德格爾對(duì)精神世界日益衰落發(fā)出的哀嘆：“無(wú)差別平均狀態(tài)摧毀一切世界上的精神創(chuàng)造物”，莫蘭則認(rèn)為大眾文化這種平均狀態(tài)創(chuàng)造了一種新價(jià)值和新群體。大眾文化打破了社會(huì)階級(jí)、年齡和教育水平的界限，讓所有人都成為消費(fèi)者，特別是為領(lǐng)薪階層（莫蘭指中產(chǎn)階級(jí)）在生活方式上提供了個(gè)人幸福的價(jià)值觀，視聽(tīng)為主的傳播方式造就了一種普遍的審美處于“中等水平的人”。

另一方面，想象領(lǐng)域在大眾文化產(chǎn)品中一直存在著繼承關(guān)系，這種繼承關(guān)系反映在大眾文化產(chǎn)品于民眾心理上的“投影”和“同化”機(jī)制上。無(wú)論是波茲曼，還是貝爾，他們?cè)诖蟊娢幕陌l(fā)展中看到的是傳播媒介變化導(dǎo)致了想象領(lǐng)域隨之發(fā)生的斷裂：波茲曼在文字轉(zhuǎn)變成影像之后，看到了理性思考被瞬時(shí)感性所代替；貝爾在審美距離的消解中意識(shí)到了感官力量的崛起。然而，莫蘭在這種斷裂中發(fā)現(xiàn)了想象領(lǐng)域的繼承關(guān)系，并發(fā)現(xiàn)了其“投影一同化”的運(yùn)行機(jī)制：十八世紀(jì)歐洲的民間故事經(jīng)過(guò)印刷之后成為廣受歡迎的文化商品，讀者（主要是小資產(chǎn)階級(jí)）渴望脫離現(xiàn)實(shí)的心理投射到主人公的探險(xiǎn)中，十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)情小說(shuō)讓讀者感到自己就是主人公，包法利夫人的愛(ài)情際遇令讀者（主要是女讀者）感同身受，而電影將這兩種機(jī)制同時(shí)納入其中，同時(shí)為所有觀眾提供了追求奇幻的刺激想象和愛(ài)情帶來(lái)的幸福想象。

莫蘭也注意到，享樂(lè)型個(gè)人主義在西方的興起，并有席卷全球的趨勢(shì)，離不開(kāi)重要性與日俱增的審美領(lǐng)域。視聽(tīng)手段這種新型傳播方式塑造了人們新的想象，這種想象在審美領(lǐng)域中充分發(fā)展，成為一種當(dāng)代最重要的時(shí)代精神。審美的想象在電影中表現(xiàn)得尤其直接。

電影明星體現(xiàn)了大眾文化的核心價(jià)值，成為當(dāng)代奧林匹斯諸神的代表人物，即使是色情明星也位列其中，譬如前些年風(fēng)靡中國(guó)的某位日本色情明星。他們是美的典范，以至于他們的負(fù)面新聞也無(wú)損他們的神性，除非他們的形象在歲月的摧殘下失去了光澤?，F(xiàn)代社會(huì)中的生活典范是這些美的典范在電影中表現(xiàn)出來(lái)的生活，這種生活常人無(wú)法企及，大眾只能依靠“投影”來(lái)滿足自我的幸福想象。他們的身體姿態(tài)和行為舉止為觀眾所模仿，電影中的服裝、為廣告代言的化妝品為消費(fèi)者購(gòu)買，這種“同化”行為使民眾在現(xiàn)實(shí)生活中能盡量接近生活典范。

“青年人階級(jí)”的興起和大眾文化中的審美密不可分。青年人的父母在大眾文化中處于邊緣地位，權(quán)威讓位于大眾文化中的奧林匹斯諸神，而諸神是“不愿意衰老、希望永遠(yuǎn)保持年輕以便永遠(yuǎn)相愛(ài)和永遠(yuǎn)享受當(dāng)前生活的男人和女人”。他們?yōu)榱司S護(hù)他們?cè)趭W林匹斯山上的地位，只有不停地通過(guò)美容和愛(ài)情讓自己保持年輕，努力成為“年輕的成年人”。而青年人在迅速變革的社會(huì)中成為一個(gè)新興“年齡階級(jí)”，這個(gè)新階級(jí)的成員們?nèi)绻痢⒛贻p，那么他們就不需要啟蒙，他們當(dāng)中的翹楚——年輕明星成為這座奧林匹斯山上新的王者。莫蘭認(rèn)為這種“漂亮、戀愛(ài)、年輕”的箴言已經(jīng)改變了文明本身。

正如莫蘭所言，現(xiàn)代奧林匹斯諸神的基礎(chǔ)不是宗教，而是審美。因此，他們只能基于形象，不斷制造幸福的神話。愛(ài)情在電影中體現(xiàn)了幸福神話的重要因素，表現(xiàn)出不可抗拒的力量：愛(ài)情表現(xiàn)出作為神話強(qiáng)大的想象力量——克服了死亡，同時(shí)愛(ài)情具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)——一對(duì)愛(ài)人的愛(ài)情超越一切價(jià)值，成為婚姻的基礎(chǔ)。不過(guò)由于這種愛(ài)情以個(gè)人主義為基礎(chǔ)，諸神往往在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)愛(ài)情之后，難免會(huì)對(duì)日漸平淡乏味、缺乏審美趣味的生活產(chǎn)生厭倦，而之前的愛(ài)情產(chǎn)生的幸福神話遂被真正的神話所代替：對(duì)愛(ài)情的不停追求——“艷遇”。

神話在原始社會(huì)中作為一種虛構(gòu)的社會(huì)存在，維持了原始社會(huì)的存續(xù)。在當(dāng)代西方資本主義社會(huì)中，資本主義廠商、廣告商和大眾傳媒共同制造了一個(gè)個(gè)體幸福的現(xiàn)代神話。這個(gè)神話克服了一切不幸，“美滿結(jié)局”成為電影獲得成功和好評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)范式，只為滿足觀眾能獲得“永遠(yuǎn)的幸?！钡脑竿??？墒?，悲劇卻從未從社會(huì)中消失，死亡是現(xiàn)代社會(huì)中人們永遠(yuǎn)無(wú)法逃離的噩夢(mèng)。在原始神話中，死亡被解釋為意外，而大眾文化繼承了這一衣缽，為災(zāi)難和死亡特別開(kāi)辟了一個(gè)邊緣地帶——社會(huì)雜聞。幸福的意外被放逐到想象領(lǐng)域的社會(huì)雜聞中，死亡和悲劇充斥著社會(huì)雜聞，不過(guò)這種遠(yuǎn)距離的消費(fèi)方式?jīng)Q定了消費(fèi)者的“他者”心態(tài)——死亡的是別人，而我是安全的。人們對(duì)社會(huì)雜聞中的受害者只是進(jìn)行了投影，這種同感很快消失，并沒(méi)有產(chǎn)生一種持久的同化機(jī)制。當(dāng)然，其根本原因在于這些受害者是匿名性的“他者”，而不是那些奧林匹斯諸神。

莫蘭采取一種價(jià)值中立的態(tài)度分析大眾文化，并不是沒(méi)有看到大眾文化的不足，而是憎恨大眾文化帶來(lái)的個(gè)體價(jià)值的虛無(wú)主義：大眾文化僅僅為個(gè)人提供了一種“地上的神話”，這種神話只是關(guān)乎個(gè)人世俗生活的幸福，并不能代替宗教和國(guó)家；大眾文化通過(guò)消費(fèi)來(lái)滿足想象世界和現(xiàn)實(shí)世界，然而生活中的有些意義并不能通過(guò)消費(fèi)來(lái)實(shí)現(xiàn)；大眾文化連接了參與者的此處和想象世界的他處，可是此處和他處從來(lái)不是一種固定的相互吸收的關(guān)系，大眾文化中的個(gè)體只關(guān)注自身，并沒(méi)有對(duì)這個(gè)世界投入真正的關(guān)懷。

今天，大眾文化在中國(guó)飛速發(fā)展，所到之處披荊斬棘。中國(guó)只用了三十三年的時(shí)間就成為全球第二大電影市場(chǎng)，并有望在近兩年超過(guò)美國(guó)，成為全球第一大電影市場(chǎng)。影視明星們?cè)陔娨?、?bào)紙和自媒體等多渠道的傳播下，變成了中國(guó)社會(huì)中新的“奧林匹斯諸神”，“男神”“女神”這種新時(shí)代的稱謂，準(zhǔn)確無(wú)誤地實(shí)現(xiàn)了莫蘭在近半個(gè)世紀(jì)之前的預(yù)言。然而未成定論的中產(chǎn)階級(jí)和處于社會(huì)底層的民眾對(duì)大眾文化的反應(yīng)竟然和莫蘭曾經(jīng)所說(shuō)的并無(wú)二致：移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展解放了約束人們視覺(jué)的空間界限，個(gè)體的精神隨著空氣中無(wú)時(shí)無(wú)刻不在傳遞信息的分子，時(shí)刻游走在“他處”，投入到明星的新聞中，關(guān)心最新上映的電影，關(guān)注朋友圈里的點(diǎn)贊，卻忘記了周圍的現(xiàn)實(shí)世界。

大眾文化確實(shí)是一種“時(shí)代精神的共享”，不過(guò)“大眾文化并未站在時(shí)代精神的肩膀上，而是掛在它的衣服垂尾上”。莫蘭對(duì)大眾文化懷有一種悲天憫人的隱憂：大眾文化的發(fā)展讓富裕社會(huì)的人精神上卻愈加貧困，讓貧困社會(huì)的人精神虛弱，這種只關(guān)心個(gè)體幸福的不確定性自我，真的能給人類帶來(lái)終極意義嗎？

（《時(shí)代精神》，埃德加·莫蘭著，陳一壯譯，北京大學(xué)出版社二0一一年版）