蔣李卉

[摘要]舞劇《十面埋伏》是楊麗萍2015年總導(dǎo)演的一部舞劇，該劇以中國傳統(tǒng)文化為素材，將典型歷史人物單獨剝離出來，以故事發(fā)展線路為舞劇發(fā)展脈絡(luò)。該舞劇打破了楊麗萍以往民族舞劇的一貫風格，將現(xiàn)代元素融入其中，在人物設(shè)計、舞蹈劇場、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融等方面給觀眾帶來了現(xiàn)實意義的思考。

[關(guān)鍵詞]《十面埋伏》;舞蹈劇場;舞劇

楊麗萍的舞劇《十面埋伏》以楚漢相爭的刀光劍影為脈絡(luò)，在極具現(xiàn)代色彩的舞蹈劇場中譜寫新時代的“漢風楚雨”。該舞劇融入了全新的血液，特邀京劇裘派嫡系傳承人裘繼戎擔任執(zhí)行編導(dǎo)之一，將極具中華傳統(tǒng)符號的京劇元素融入舞劇當中，以現(xiàn)代的方式訴說歷史的情懷。這不僅是楚漢戰(zhàn)場上的十面埋伏，也是現(xiàn)代人性的十面埋伏。歷史的故事、傳統(tǒng)的元素、全新的視角，這是一部穿越時空的舞劇，是歷史與現(xiàn)代對話的回響。

一、人物塑造

在舞劇《十面埋伏》中，導(dǎo)演并未用傳統(tǒng)的敘事模式展開舞劇，而是利用布萊希特體系中的“離間法”和“陌生法”將歷史中的典型人物剝離出來，凝練每一個角色的典型特征，以舞者肢體語言來詮釋人物特點，同時利用歷史發(fā)展脈絡(luò)將所有人物串聯(lián)，充分利用舞蹈長于抒情、拙于敘事的特點，將一段耳熟能詳?shù)某h相爭故事以新的方式展現(xiàn)。舞劇中，每一位舞蹈演員飾演的角色都個性鮮明，編導(dǎo)在追求舞劇完整性的同時，將角色特征轉(zhuǎn)化為身體符號特征，賦予每一個角色代表性的肢體語言，力將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，利用舞蹈劇場展示全新的“漢風楚雨”。

（一）項羽——力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝

項羽在歷史上是熱血英雄的代表，他那“力拔山兮氣蓋世”的英雄形象是名垂千古的佳話。在舞劇中，編導(dǎo)將項羽的角色與京劇中武生形象相融，在項羽出場時，以威亞在舞臺后方放下一套長靠武生的服飾，隱喻項羽的大將之風。舞劇中也借用武生的妝容、靠旗、動作等展現(xiàn)項羽人物角色特征，其服飾設(shè)計以黑色為主，在邊角處鑲有少許金邊，象征貴氣、穩(wěn)健，與武生的穩(wěn)重、沉著融為一體，頗具大將之風。

在此基礎(chǔ)上，編導(dǎo)以武生的動作為基本元素，在武生動作發(fā)力的基礎(chǔ)上創(chuàng)編出一套符合項羽形象的現(xiàn)代舞蹈段落。在整個舞劇中，項羽的動作剛勁有力、沉著穩(wěn)健，所有動作的力量均已向外放射直線條為主，給人一種剛正不阿的視覺沖擊，表現(xiàn)出孔武有力、直來直往的大將風范。作為舞劇中剛正不阿的英雄，編導(dǎo)將其設(shè)計成唯一一個站著死去的人物，在最后結(jié)尾之處利用吸盤使舞者在死去時呈現(xiàn)出旋轉(zhuǎn)傾斜的狀態(tài)，即使時移事遷，英雄形象也永不褪色，強烈突出了項羽的硬漢形象。

（二）劉邦——去時蕭蕭提一劍，來時千騎萬乘驅(qū)云雷

劉邦出生農(nóng)家，白手起家，盡管在楚漢之爭前期屢屢敗北，但后來能知人善任，團結(jié)部下共同對敵，使得他厚積薄發(fā)反敗為勝，統(tǒng)一天下。相對項羽的剛正不阿，劉邦處事更趨于圓滑，編導(dǎo)在人物設(shè)計上也注重這一特點。劉邦的面具采用的是不規(guī)則的鏤空體，看似像鬼魅面具，又似帝王之冠，其服飾顏色也以黑為底色，暈染大片斑駁的金色，暗示劉邦的帝王之風。

在動作上，劉邦的動作發(fā)力更趨于多樣性，借力發(fā)力、順力打力是角色的特點。在舞劇中間有一段劉邦在長椅上的舞蹈，群舞演員扮演的部下在抬長椅過程中變化多樣，各種翻轉(zhuǎn)挪動長椅，劉邦則在長椅上順勢攀騰，無論長椅如何變化，他都以向上的趨勢立于長椅之上。這也暗喻劉邦部下前期的變化多端，以及劉邦知人善任，了解部下，順勢征服部下，善于使用計策的雄才偉略，直接為劉邦勝利鋪下伏筆。

（三）韓信——賤能忍恥卑狂少，貴乏懷忠近佞人

在舞劇中編導(dǎo)將韓信設(shè)置為黑、白兩個形象，象征韓信內(nèi)心的兩面性。白色代表人性樸實、美好的一面，黑色代表人性邪惡、深沉的一面。舞劇中白色韓信先出場，動作之中展現(xiàn)出對這個世界的陌生、怯弱及承受胯下之辱的心理;黑色韓信在胯下之辱后出場，在與白色韓信形影不離的同時，兩人相互扭打、斗毆、撕扯，最后黑色韓信留了下來。這個角色的塑造將人性的兩面展現(xiàn)到極致，同時也暗示了人性在磨難中的轉(zhuǎn)變：有時不是我想殺人，是人要害我，所以我才殺人。兩人同飾一角，清晰地展示了韓信個人在人性轉(zhuǎn)變過程中的矛盾糾葛，也能直接引起觀眾對人性斗爭的共鳴。

（四）虞姬——不羨嫦娥奔皓月，偏隨豎子傲長空

虞姬是整部舞劇中由男子反串的女性角色。虞姬如同暗夜中的一點燭光，美好而易碎。在服飾方面虞姬一反其他角色的深沉，以靚麗的大紅色為主。虞姬的角色融會了京劇中“旦”角的精華，以男子反串，展現(xiàn)女性柔美，將陰陽合為一體，在女性的柔軟中散發(fā)男性的堅韌，恰如“玉潔冰清氣若虹”。她是唯一一個與戰(zhàn)爭無關(guān)的角色，她的柔情全部給了西楚霸王，也給人們內(nèi)心帶來些許撫慰和希望。

在虞姬與項羽的雙人舞中，虞姬極致柔韌嫵媚，她對項羽的愛正如她的服飾一樣耀眼熱烈，正如她的動作一樣柔軟中極致韌性，愛得溫柔愛得熱烈，為了不成為西楚霸王的牽絆，血灑烏江！當演員從項羽頸側(cè)咬出紅綢的瞬間，眼神和肢體上充滿無奈，卻又如此毅然決然。編導(dǎo)利用這個角色，將刀光劍影下的美好塑造得如夢如幻，最后卻又狠狠地掐滅這點光明，直擊觀眾心底的柔軟，強烈引起觀眾對人性的反思與共鳴。

（五）蕭何——成也蕭何敗也蕭何

蕭何在整部舞劇中貫穿始終，作為故事中文官的角色，在歷史上，他雖不是戰(zhàn)爭的直接參與者，卻是戰(zhàn)爭的幕后操縱者。編導(dǎo)將這樣一個歷史角色貫穿舞劇始終，時而跳出故事成為旁觀者，時而參與故事之中，在戲里戲外的轉(zhuǎn)換中，蕭何是該舞劇故事心理敘事的靈魂人物。

編導(dǎo)以蕭何心理敘事的方式，將整個舞劇中多個人物情感敘事串聯(lián)起來，打破了傳統(tǒng)舞劇情節(jié)敘事的常規(guī)，在蕭何游離于戲里戲外的過程中，形成時空交錯感，造成時空回響的效果。同時編導(dǎo)將京劇的唱腔、髯口融入到蕭何這個角色中，使人物的靈魂和肉體、理性和感性相交織，迷糊中也感受到裘繼戎舞者本身與蕭何這個角色相交融，在舞臺上不斷地進行“第一自我”和“第二自我”的轉(zhuǎn)換，吸引著觀眾在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間陷入對歷史、對現(xiàn)實的沉思。

二、舞蹈劇場

舞劇《十面埋伏》采用了德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什“舞蹈劇場”的概念，動用舞臺空間中一切能應(yīng)用的表現(xiàn)手段，將舞臺布景異于常規(guī)舞臺，利用舞臺營造出來的環(huán)境調(diào)動演員的戲劇性表演。

（一）剪紙

剪紙作為中華民族傳統(tǒng)的手藝，具有強烈的民族屬性。在舞劇《十里埋伏》中，觀眾一走進劇場便可以看到舞臺下場門前側(cè)有一位身著白色服飾的剪紙姑娘，她不斷地將身前的白紙剪出各種形狀，成半圓形的圍墻般堆放在自己身前，在每場轉(zhuǎn)換時依次舉起“始”“將”“相”“合”“霸”“帝”“斗”“忍”等剪紙字樣。在虞姬與項羽雙人舞的時候，隨機將兩個相連的小人像撕開，這個創(chuàng)意起到了解說舞劇、報幕的作用，有利于觀眾對舞劇的理解和認識。

在楊麗萍的其他舞劇中，也有類似的現(xiàn)象，比如在《孔雀》中，小彩旗連續(xù)不間斷地旋轉(zhuǎn)了兩個多小時，預(yù)示著時間的流失，與舞劇遙相呼應(yīng)。剪紙姑娘在此也起到一定的暗示意義，不管故事情節(jié)如何波瀾起伏，剪紙姑娘一直安靜地坐在原地剪紙，一幕幕情節(jié)從她剪刀中剪出，就像歷史的流逝，不會因為某個時間而停止，有種時間的寓意。最后剪紙姑娘淹沒在自己剪的紙花中，有種積少成多、葬身墳?zāi)沟陌凳?，就如項羽平時的小缺陷積少成多，最后功虧一簣，反傷了自己，又如劉邦的厚積薄發(fā)，最終摧毀敵人。

（二）民族樂器

在舞劇《十面埋伏》中，編導(dǎo)采用清一色的民族樂器伴奏比如古箏、琵琶、鼓等，既能展現(xiàn)中華藝術(shù)的博大精深，也能增強舞劇的民族屬性。在舞劇中，一開始編劇以樂器出場，在舞臺上利用空間的劃分營造出強烈的時空感，以樂曲《十面埋伏》鋪墊，利用熟悉的旋律將觀眾引入舞劇之中。

（三）剪刀陣

剪刀的設(shè)計出自于藝術(shù)家劉北立之手，剪刀不是刀也是刀。成千上萬把大剪刀閃爍著寒光懸掛在舞臺上空，壓低了舞臺的空間，視覺上給人帶來緊張、壓抑、暴力的感覺;所有剪刀以細線懸掛，給人一種不安的感覺，命懸一線，時時刻刻擔心剪刀會掉下來;剪刀的上方有機械控制，可直接控制剪刀流動、升降，隔開舞臺空間，有利于不同空間的營造，同時千萬把剪刀在移動的過程中，發(fā)出陣陣聲響，猶如千軍萬馬之勢，與舞劇相互映襯，也暗示著不管是古代還是現(xiàn)代，世事的錯綜復(fù)雜，牽一發(fā)而動全身的緊迫感。

（四）紅色羽毛

在舞劇后半場，編導(dǎo)將舞臺鋪滿紅色的羽毛，演員從羽毛中滾出，所到之處掀起陣陣紅浪，猶如戰(zhàn)場的廝殺。戰(zhàn)爭所到之處無不充滿血腥，人們在紅色羽毛里掙扎、奔跑。一片片紛飛的羽毛，就像在戰(zhàn)爭中犧牲的生命，渲染了血花四濺的景象。編導(dǎo)用羽毛的舞美直接展現(xiàn)出漢風楚風帶來的視覺沖擊?！胺e羽沉舟，群輕折軸”韓信在最后舞動著長長的水袖，殺得遍地血流成河。項羽也在這片鮮紅的羽毛中站立著死去，猶如一個遠古的雕像。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代跨時空的回響

（一）藝術(shù)表現(xiàn)手法

舞劇《十面埋伏》打破了以往傳統(tǒng)故事情節(jié)的敘事手法，借鑒“舞蹈劇場”的概念營造舞臺氛圍，將楚漢相爭的歷史人物剝離出來，塑造鮮明的人物個性。利用時間和空間的處理，將角色的人物形象轉(zhuǎn)化成舞者的肢體語言，在舞蹈劇場的時空中起舞，利用不同的劇場氛圍，展示不同的人物形象，利用故事的發(fā)展脈絡(luò)承接舞劇的起承轉(zhuǎn)合，在觀眾面前展現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾與糾葛。

舞劇《十面埋伏》的演員扮相也是極具民族色彩的，編導(dǎo)巧妙地借助京劇的魅力，將其融入到舞劇之中。傳統(tǒng)的扮相、極具民族特色元素，在利用當代技法的過程中，將中華的經(jīng)典文化融會貫通，以西方的形式展現(xiàn)東方的言語，舞劇將中華文化的經(jīng)典性、神秘性、哲理性展現(xiàn)得淋漓盡致，整臺演出不見刀槍，卻讓人感覺危機四伏，將古往今來人們內(nèi)心深處的不安與恐懼投射到舞臺之上，埋伏于四面八方。

（二）借古喻今

通過舞蹈劇場的營造，編導(dǎo)置身于古代與現(xiàn)代的輪回之外，冷靜地分析每一個角色，充分展現(xiàn)古今人物的共同之處，深深地發(fā)掘人性深處的欲望和恐懼。在這里，既是楚漢相爭的埋伏，也是現(xiàn)代人性的埋伏，戲里戲外，古今中外，人們一直在埋伏與被埋伏中前行，在傷害與被傷害中輪回，在欲望和恐懼中徘徊向前。

在這里每個人都能在舞劇中或多或少找到自己的影子，引起我們的共鳴。是操控風云的蕭何，是白手起家的劉邦，是亂世柔情的虞姬，是寧死不屈的項羽，還是人性糾纏的韓信？人性一直在矛盾中糾纏，善惡總是如影隨形，你中有我，我中有你，在這種糾纏中要么成就，要么毀滅！

四、結(jié)語

舞劇《十面埋伏》是楊麗萍的轉(zhuǎn)型之作，也是國家藝術(shù)基金2015年度資助項目，該舞劇集眾家之所長，在舞劇中加入新鮮血液，也是楊麗萍的轉(zhuǎn)型代表作，這是一次人性欲望和恐懼的思考，是古今中外人性的“埋伏”詮釋。該舞劇以耳熟能詳?shù)某h相爭脈絡(luò)，以京劇扮相為演員妝容的源頭，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈劇場概念，在特定的時空中展現(xiàn)故事的發(fā)展，是中國化現(xiàn)代舞劇的勇敢嘗試，這部舞劇對我國未來尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯方式有了新的啟發(fā)。