薛芃

展覽可以從一架飛機(jī)開始。這是一架真實(shí)的飛機(jī)，機(jī)翼展開，飛機(jī)的長寬都在8米多，流線形的外觀設(shè)計(jì)讓它看起來充滿了未來感。2004年，澳大利亞工業(yè)設(shè)計(jì)師馬克·紐森（Marc Newson）在與法國卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)合作的個(gè)展上展出了這架“開爾文40”，它的名字包含了19世紀(jì)英國物理學(xué)家開爾文勛爵，以及紐森在創(chuàng)作這件作品時(shí)的年齡：40歲。當(dāng)紐森提出要設(shè)計(jì)并制作一架飛機(jī)時(shí)，幾乎所有人都覺得“瘋了吧？”，“你懂飛行動(dòng)力學(xué)嗎？”。但最終這架飛機(jī)出現(xiàn)在了位于巴黎拉斯帕伊大道的基金會(huì)展廳內(nèi)，它是一款集超前技藝、工業(yè)工程和未來主義設(shè)計(jì)于一體的概念化噴氣式飛機(jī)，既是一架樣機(jī)，又可以看作是雕塑和產(chǎn)品設(shè)計(jì)。

14年之后，《開爾文40》作為“陌生風(fēng)景：卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)回顧展”中最吸睛的作品之一亮相上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）。它本身也透露出此次大展的某些氣質(zhì)：跨界、多元、前衛(wèi)和無限可能。

陌生的風(fēng)景

展覽的名字“陌生風(fēng)景”（A Beautiful Elsewhere），沿用自2011年該基金會(huì)做的一個(gè)同名展覽。這個(gè)概念來自一位法國數(shù)學(xué)家。他認(rèn)為數(shù)學(xué)是一道美麗的風(fēng)景，在鉆研數(shù)學(xué)的時(shí)候，會(huì)時(shí)常產(chǎn)生一種突如其來的陌生的感覺，但這種陌生感并非讓人感到恐懼，而是愉悅和興奮的，好比“柳暗花明又一村”的感覺。因?yàn)槲粗c不確定性，數(shù)學(xué)才充滿了神秘感，讓人著迷。

當(dāng)每日沉浸在其中的數(shù)學(xué)家都將數(shù)學(xué)看作“陌生風(fēng)景”時(shí)，對(duì)于大多數(shù)人而言，數(shù)學(xué)更是熟悉又陌生的領(lǐng)域。該如何走近數(shù)學(xué)，為什么數(shù)學(xué)家總以一種偏執(zhí)的怪人形象出現(xiàn)，是一個(gè)有趣的話題，在討論這些問題的過程中，藝術(shù)家扮演一個(gè)轉(zhuǎn)譯者和傳播者的角色，他們或?qū)?shù)學(xué)家的觀念記錄下來，或以數(shù)學(xué)的思維和原理去創(chuàng)作一件作品，讓數(shù)學(xué)與藝術(shù)這兩個(gè)都有些形而上的學(xué)科嫁接起來，最終以展覽的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。

在PSA偌大的空間中，策展方開辟了一個(gè)相對(duì)安靜的區(qū)域，來回顧這個(gè)同名的數(shù)學(xué)展。法國攝影師雷蒙·德巴東（Raymond Depardon）用一個(gè)記者的視角，拍攝了9位數(shù)學(xué)家的紀(jì)錄片。在德巴東的鏡頭前，數(shù)學(xué)家不談科學(xué)與工作，只談熱血與創(chuàng)造，他們講自己如何愛上數(shù)學(xué)，如何不能自拔。某種程度上說，紀(jì)錄片《數(shù)學(xué)的快樂》更像是一碗“雞湯”，讓路人看后對(duì)數(shù)學(xué)肅然起敬。另一件影像作品《賽德里克·維拉尼之手（切爾·奇納尼的猜想）》來自讓-米歇爾·阿爾貝羅拉（Jean-Michel Alberol），影像中數(shù)學(xué)家不停演算的手和黑板、粉筆一起，共同構(gòu)成了象征著數(shù)學(xué)家的一個(gè)符號(hào)。

卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)館長埃爾維·尚戴斯（Hervé Chandès）告訴本刊：“所謂陌生風(fēng)景，或在別處的風(fēng)景，其實(shí)是相對(duì)的，數(shù)學(xué)與藝術(shù)‘互為別處。但當(dāng)它們產(chǎn)生交集、發(fā)生撞擊時(shí)，會(huì)出現(xiàn)超出數(shù)學(xué)家和藝術(shù)家想象的新東西，而這就是我們希望看到的，也是我們給藝術(shù)家提供空間和平臺(tái)的理由?！?/p>

數(shù)學(xué)家之外，哲學(xué)家、生物學(xué)家、美食家、建筑師等各種創(chuàng)造性的職業(yè)，幾乎都在基金會(huì)的展覽中出現(xiàn)過。這一方面拓展了藝術(shù)的邊界，更重要的是拓展了藝術(shù)的受眾，從其他領(lǐng)域引導(dǎo)大眾介入藝術(shù)。即使是跨界，這些展覽終究不是放在科技館里的，藝術(shù)與人文思考才是展覽的本質(zhì)，前來參觀的觀眾可能原本是喜歡生物、數(shù)學(xué)、美食的，通過展覽，開始喜歡藝術(shù)，逐漸走進(jìn)美術(shù)館。

在展覽中，音樂家出身的伯尼·克勞斯（Bernie Krause）跨界成為了一名生物聲學(xué)家。他用40年記錄下近5000小時(shí)的自然之聲，其中包含近1.5萬余種動(dòng)物的聲音，還有很多是瀕臨滅絕的動(dòng)物，記錄范圍覆蓋了陸地與海洋?？藙谒挂砸魳啡说囊暯怯涗泟?dòng)物之聲，而后再以科學(xué)家的目光去審視它。他利用這些聲音作為基本元素，創(chuàng)作了一件聲音裝置作品《動(dòng)物大樂團(tuán)》，于2016年展出。這樣的作品，早已模糊了藝術(shù)的界限，你很難去定義它究竟是藝術(shù)還是科學(xué)研究。另一件作品德巴東的《聽他們說》，則是通過人類的聲音和語言去探索這個(gè)邊界。這一次，他的方式“很人類學(xué)”，他尋找到很多散落在世界各地瀕臨消失的方言，以樸素的鏡頭語言記錄下來。這些方言大多存在于偏遠(yuǎn)閉塞的部落，他們?nèi)员Ａ糁^原始的生活方式，特殊的語言系統(tǒng)代表他們自成一體，不受外界打擾。而這樣的方言正在逐年減少。

克勞斯與德巴東都在以藝術(shù)家的視角去探索“陌生風(fēng)景”，挖掘這個(gè)世界值得留住的記憶，而基金會(huì)的工作則是支持他們并留住作品。“基金會(huì)有其獨(dú)立而明確的藝術(shù)趣味，并與品牌之間保持明確的界線?！笨ǖ貋喨駽EO思禮樂（Cyrille Vigneron）說。

1984年創(chuàng)辦之初，展覽場館在法國市郊，不但位置偏遠(yuǎn)，政府支持力度小，而且當(dāng)時(shí)人們對(duì)前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)仍有偏見，基金會(huì)陷入了缺少觀眾的窘境。1994年，法國建筑大師讓·努維爾（Jean Nouvel）接受了基金會(huì)的邀請(qǐng)，為其設(shè)計(jì)一處新的展覽場館。雖然是場館設(shè)計(jì)，但這也可以看作是努維爾與基金會(huì)合作的一件作品，并成為一件永久性的展品，放置在那里。

新的場館位于巴黎塞納河左岸拉斯帕伊大道上，隔著這條大道，就是著名的蒙帕納斯公墓，莫泊桑、波德萊爾、薩特、波伏娃、杜拉斯都長眠于此。場館的原址，曾經(jīng)是19世紀(jì)法國作家夏多布里昂居住過的地方，后來改造成了美國文化中心，花園里還保留著夏多布里昂曾經(jīng)種下的雪松。在設(shè)計(jì)時(shí)，努維爾將這些印跡都保留了下來，最終呈現(xiàn)出一座通體玻璃外墻和鋼結(jié)構(gòu)結(jié)合的建筑，玻璃層層疊加與折射，充滿變化，站在遠(yuǎn)處去看，整個(gè)建筑就像一個(gè)巨大的櫥窗，琳瑯滿目。

努維爾告訴本刊：“這里收藏著基金會(huì)的大部分藏品，它們很多都體量巨大，通透的玻璃無疑是它們與外界之間最好的介質(zhì)。我們要特別注意的是，這座建筑它不是一個(gè)博物館，而是一個(gè)臨時(shí)展覽的場所，展覽會(huì)經(jīng)常變化，所以路過的人透過玻璃可以看到場館里總有新的面貌，但層層玻璃又會(huì)阻礙直接的視覺接受，人們很難真正看清里面，這時(shí)他們就會(huì)走進(jìn)來?！?/p>

基金會(huì)收藏了近2000件作品。收藏的方式并非傳統(tǒng)意義上的收購藝術(shù)品，而是像這樣以展覽作為依據(jù)和線索，即收藏藝術(shù)家專門為展覽創(chuàng)作的作品。尚戴斯把這些收藏稱為“展覽的遺產(chǎn)”，它們將展覽作為一種記憶留存下來。

走出“舒適區(qū)”的藝術(shù)家

此次展覽，兩位大導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇（David Lynch）和北野武的作品格外搶眼。他們特殊的身份和地位為他們帶來關(guān)注度，但也同時(shí)帶來壓力——他們畫畫真的不是玩票嗎？

北野武有一塊“隆重”的個(gè)人展區(qū)。策展團(tuán)隊(duì)給他留出了展廳最黃金的位置，又將這一片刷成了紅色背景墻，沒有一個(gè)觀眾會(huì)錯(cuò)過這里。2007年，北野武自導(dǎo)自演了電影《阿基里斯與龜》，影片中他扮演一個(gè)潦倒畫家，鏡頭里出現(xiàn)的100多幅繪畫作品，都出自北野武之手，其中有幾幅也出現(xiàn)在了這次展覽中。既有油畫、版畫，也有雕塑，它們都色彩艷麗，對(duì)比度強(qiáng)，充滿童趣又有些情色。他說自己畫畫完全是出于興趣，與電影不同，畫畫是更個(gè)人化的事情，因此壓力小得多。

對(duì)于北野武來說，繪畫是一種治愈。1994年因車禍面癱之后他開始畫畫，他在書里說：“有時(shí)睡不著便會(huì)畫畫，一個(gè)晚上能畫很多呢?！彼麖牟徽J(rèn)為自己是個(gè)專業(yè)畫家，也不出售作品，他沒有經(jīng)過科班的訓(xùn)練，所有他的畫技巧單純，沒有太多條條框框的束縛。2010年的個(gè)展起名為“畫畫的小孩子”，也是在用最直白的描述來概括其繪畫的特點(diǎn)，但北野武又是個(gè)荒誕的“小孩子”，諷刺與反思都暗藏在童話式的色彩中。

與北野武的自發(fā)性繪畫不同，大衛(wèi)·林奇畫畫則更多依賴于基金會(huì)提供的契機(jī)。2007年，林奇被尚戴斯帶進(jìn)位于巴黎蒙帕納斯街區(qū)的Idem石版畫工作室，開始真正接觸到石版畫，從此他就愛上了這門正在慢慢消逝的傳統(tǒng)技藝，將不易通過鏡頭語言表達(dá)的想法轉(zhuǎn)化到繪畫上。林奇說：“館長尚戴斯帶我來這里并問我愿不愿意創(chuàng)作一幅版畫。我聽了險(xiǎn)些暈倒，是樂昏了！然后我就開始創(chuàng)作，每次來巴黎，就在這里工作。到現(xiàn)在已經(jīng)完成了約200幅版畫?！?/p>

大衛(wèi)·林奇曾說自己本來是想做個(gè)畫家，但又想讓畫可以有“流動(dòng)感”，所以才開始做電影導(dǎo)演。和電影一樣，初看他的繪畫，會(huì)覺得詭異，有點(diǎn)暗黑、驚悚，再讀又添了幾分幽默感，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種若隱若現(xiàn)的距離感，似乎難以走進(jìn)他的世界，但某些細(xì)節(jié)又正好能打動(dòng)觀眾。展出的12幅都是石版畫，因?yàn)槭娈嫷奶厥庑?，畫面都呈黑白色，而且油墨的印記?huì)隨著石板腐蝕的程度、壓板的力度出現(xiàn)變化，重的地方顯得格外深邃，像黑洞一樣?；蛟S是因?yàn)槭娈嫷倪@種特質(zhì)與林奇的某些想法契合，他才會(huì)沉迷于此。石版畫之外，林奇也進(jìn)行其他創(chuàng)作?；饡?huì)曾為林奇舉辦過一次個(gè)展“火上的虛無”，展覽中不僅有版畫，還有攝影、素描、動(dòng)畫、裝置、雕塑和其他多媒體作品，他在自己的一次個(gè)展上，幾乎用盡了時(shí)下流行的各種媒介，來表達(dá)自己的世界。

對(duì)于北野武和大衛(wèi)·林奇而言，繪畫是電影之外的“陌生風(fēng)景”，在繪畫這個(gè)領(lǐng)域，他們都是新人，探索著電影這個(gè)熟悉領(lǐng)域之外的世界。然而，他們的繪畫或其他藝術(shù)作品總有與電影相似的交點(diǎn)，對(duì)于他們而言，媒介的轉(zhuǎn)換只是一種形式的不同，態(tài)度與思想才是所有創(chuàng)作中一以貫之的。

如果說學(xué)科領(lǐng)域的融合是基金會(huì)最重要的藝術(shù)跨界模式，那么，對(duì)于電影人、音樂人這些創(chuàng)作人潛能的挖掘，則是另一種內(nèi)省式的“跨界”。當(dāng)面對(duì)一個(gè)給予支持的藝術(shù)平臺(tái)時(shí)，如何走出創(chuàng)作思維的“舒適區(qū)”，去開拓自身的更多可能性，對(duì)每個(gè)創(chuàng)作人而言，都極具挑戰(zhàn)，卻充滿誘惑力。尚戴斯表示：“策展人的核心工作就是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家，然后主動(dòng)地結(jié)識(shí)他們，去認(rèn)識(shí)、去理解他們的不同想法。在這個(gè)過程中，我會(huì)主動(dòng)鉆研，同時(shí)保持我自己的趣味。邂逅藝術(shù)家有很多方法，主要是要有好奇心，要有開放的心態(tài)，看藝術(shù)雜志也可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家。”

這次大展匯集了多個(gè)曾經(jīng)的小展，因此可以單獨(dú)去看每一件作品，作品與作品之間并沒有過多有機(jī)的聯(lián)系。但整個(gè)展覽觀看下來，會(huì)感受到諸多學(xué)科、諸多媒介、諸多文化交織在一起，似乎每個(gè)作品之間又都有所關(guān)聯(lián)，超負(fù)荷的大量信息共同雜糅在大腦中，會(huì)帶來某種恍惚：藝術(shù)究竟是什么？它究竟有沒有邊界？但這并不重要，展覽想告訴觀眾的是，不斷探索是藝術(shù)甚至整個(gè)世界永恒的使命。

（本文圖片由卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)提供）