駁靜

2011年，在《上海文學(xué)》當(dāng)了20多年編輯的金宇澄，給自己起了個網(wǎng)名“獨(dú)上閣樓”，開始在論壇“上海弄堂網(wǎng)”發(fā)帖。起先并無規(guī)劃，斷斷續(xù)續(xù)，以滬語寫了不少上海故事。滬生、阿寶和小毛，是這些帖子里的男主人公，分別來自資產(chǎn)階級、革命軍人和工人階級家庭。故事兩條時間線，上世紀(jì)60年代前后，以及上世紀(jì)90年代間，三位男主角先后牽扯出上百號人物;故事紛繁，這個特點(diǎn)當(dāng)中最著名的一句評論是：一萬個好故事爭先恐后沖向終點(diǎn)。

舞臺劇《繁花》劇照，小毛和銀鳳等人在聽被禁的唱片

實際上，金宇澄講得很克制，像坐在面前平靜地跟你講幾段往事，聽罷卻感到觸目驚心。

次年，金宇澄對文稿大幅刪改，改成29萬字，起名《繁花》，發(fā)表在《收獲》上。這部作品成了那一年文學(xué)界了不起的現(xiàn)象，又因為“上海敘事”帶來諸多探討。第三年，再次修改，為的是發(fā)行單行本，最后成書35萬字。

單行本出版后不到半年，王家衛(wèi)就去找金宇澄，說他對改編成電影感興趣。過了一年，二人簽好影視改編協(xié)議，那時還沒有舞臺劇的影子，但按照王家衛(wèi)做電影的節(jié)奏，大家當(dāng)然只好“不響”，沉默地等。

先等出來一個舞臺劇。創(chuàng)作團(tuán)隊很年輕，導(dǎo)演馬俊豐是“80后”，編劇溫方伊更小，“90后”。演員更是，三位男主角以及姝華、銀鳳和李李的扮演者，全都是年輕演員。該劇去年在上海本土首輪演出，聽不懂上海話的觀眾需要看字幕，但這并不影響這部劇受到喜愛和討論。6月，舞臺劇《繁花》離開上海本土，決定去見識見識全國的觀眾，第一站是北京。

上海的方言和曖昧

改編工作繁復(fù)，溫方伊幾經(jīng)修改，最后拎出一條主線，以阿寶、小毛和滬生的結(jié)交開始，以三人重逢結(jié)束。其中，阿寶和李李的交往，能看到很多上海人談戀愛時的特征，原著中的相關(guān)段落，讀來也興味十足。

金宇澄告訴本刊，說有一回一個北方朋友批判他：“你這是寫的什么，你寫的男男女女，怎么黏黏糊糊，他們到底怎么回事？”說北方人談戀愛，一是一二是二，很清楚，上海人談起戀愛怎么跟黃梅天似的，末了還要補(bǔ)一句：“我真想搬去上海生活。”

有些地方的人談戀愛，喊打喊殺，可上海人談情說愛，百轉(zhuǎn)千回，愛情前期的曖昧尤甚，“來一下，又走了，如輕風(fēng)拂面”。馬俊豐把這種輕風(fēng)拂面排進(jìn)了戲里，故意排得松散，也得了上海曖昧的精妙之處。有一幕，阿寶和李李走在夜色里，李李嗔道“我好冷啊”，一萬個男人都會脫下自己的外套，可阿寶不，他冒出一句“那要不要去看夜門診”。這句臺詞一出，笑倒大半觀眾。

捕捉上海男男女女的外部行為特點(diǎn)，對呈現(xiàn)這部戲的神韻顯然很要緊。馬俊豐告訴本刊，據(jù)他觀察，兩個人在高聲說話，你會以為他們在吵架，但他們只是興奮，有時候，明明細(xì)聲軟語，里面倒有無盡的小刀子。上海人管這叫“戳”，“他們很少懟，很少嗆，而是戳，這種戳，很性感”。馬俊豐說他從前不懂這其中的性感之處，接不到上海姑娘言語中丟出來的梗。但上海男人就很懂，他們不只懂接，還懂拋。這也是對上海一知半解的觀眾，能從這部劇里捕捉到的心領(lǐng)神會的細(xì)節(jié)。

上海人談戀愛，要不要用上海話？

金宇澄最開始擔(dān)心，如果舞臺劇用上海話來演，會變成《七十二家房客》，這是個傳統(tǒng)意義上的滬劇，樓上樓下，人物眾多，這幾點(diǎn)都跟《繁花》有點(diǎn)像。

馬俊豐堅持用上海方言，在他看來，金宇澄用滬語寫作，語言本身就構(gòu)建了作品的一部分血肉，將其做戲劇改編，“舞臺上角色們的優(yōu)雅和親切，都需要上海話才能體現(xiàn)”。戲做出來，跟滬劇一點(diǎn)關(guān)系都沒有，它只是在話劇里使用了方言。排練到中后期，導(dǎo)演試過讓其中一個演員用東北話試一段，發(fā)現(xiàn)質(zhì)感完全不一樣，這給了大家一顆定心丸，知道這樣做是對的。

味道對了之后，金宇澄松下一口氣。本來，他也一直認(rèn)為聲音與城市關(guān)聯(lián)緊密，任何一個城市，如果聲音是一樣的，特點(diǎn)在哪里？“一到廣州，哪怕是瞎子，也知道廣州到了。”

不過，雖然是上海方言，最頻繁使用的人稱代詞卻被刻意回避了。這個選擇在金宇澄寫小說時做了一次，舞臺劇又做了一次。金宇澄說他使用改良后的滬語，是為了讓更多的讀者進(jìn)來，“如果選擇用‘儂，這是個常用字，每頁里就會出現(xiàn)好多，外地讀者會覺得麻煩”。另一個方法是，不用人稱代詞，而是直接用名字，“因為上海人反正也很愛直呼其名”。

有意思的是，當(dāng)讀者進(jìn)入阿寶和李李談戀愛的場景，這種直呼其名制造出來的疏離感，反而更有韻味。比如：

“女人可以追男人伐？”李李問。

“可以的?！卑氄f

“但是有人追阿寶，沒人追李李呀?！?/p>

上述對話在舞臺劇中也出現(xiàn)了，兩位年輕演員用錯位平添了自身的優(yōu)雅。倘若將末尾那句改成“但有人追你，沒人追我呀”，就失卻矜持，少了點(diǎn)味道。為了維持這種優(yōu)雅，馬俊豐要求演員不要使用“儂曉得伐”和“各么”這類詞，它們原本是上海人日常生活里非常自然、繞不開的用語。如此一來，整部戲收束不少，在臺詞上也足夠精練，原著神韻也得以留在舞臺上。

他者的上海

聽說《繁花》要排成舞臺劇，并且導(dǎo)演落在了自己頭上，馬俊豐的第一反應(yīng)跟許多聽到此消息的人一樣，“有點(diǎn)像‘天方夜譚”。

別人覺得像“天方夜譚”，是因為金宇澄這部35萬字100多號人物的小說，改編成舞臺劇，難度未免太大。馬俊豐覺得奇異，則是因為制作方打來電話的時候，這本書就在他床頭。不只書在床頭，旁邊還摞著幾冊他為此書做的功課，書翻了三四年，上頭標(biāo)簽密布，功課則是打印出來的100多篇論文。

“我記得我那天從網(wǎng)上買了一堆書，書到的那天上午揀了這本《繁花》來看，只來得及看個序就出門了”，之后，“一整天都沉浸在憂傷中”，接下來一周讀完了全書。

馬俊豐是山西人，2008年到上海戲劇學(xué)院讀研究生，畢業(yè)后一直在上海排戲。等他讀到《繁花》，已經(jīng)在上海生活了五六年，一直與這座城市若即若離。他對上海樣貌有模糊的感知，卻對它中間曾經(jīng)有過的氣質(zhì)并不知情。

作為讀者，馬俊豐從《繁花》這個文本上獲取了解讀上海的鑰匙，閱讀過程中，他突然明白了從前遇到過的人和事。“它像是一本樂高說明書，也像是一塊顯示屏，從前塵封在文件夾里的記憶和細(xì)節(jié)，依賴這塊屏，出現(xiàn)在眼前了?！?/p>

作為創(chuàng)作者，這個文本勾起了馬俊豐的改編欲。幾個月后，他開始梳理《繁花》的故事線，尋找內(nèi)在邏輯，鋪展事實性事件。看了網(wǎng)上所有的評論，還下載了100多篇相關(guān)論文，整理出幾個冊子。制作方打去電話的時候，馬俊豐床頭就擺著這些東西，他拍了張照片發(fā)過去，雙方都嚇了一跳，各自感嘆一句“緣分”，舞臺劇《繁花》的導(dǎo)演人選就這么定了。

除了導(dǎo)演不是上海人以外，編劇溫方伊來自江蘇南京，多媒體藝術(shù)家雷磊則是北京人，舞臺美術(shù)李柏霖是臺灣人，最終完成這部舞臺劇的主創(chuàng)團(tuán)隊，大都不是上海人。換句話說，《繁花》這個以上海敘事為特點(diǎn)的文本，舞臺劇的創(chuàng)作團(tuán)隊卻有鮮明的他者視角。

戲的大致樣貌出來后，很多上海人提意見，說“上海不是這樣的”。對此，金宇澄不以為意。他告訴本刊，當(dāng)年他的小說剛發(fā)表時，北方首先給他好多獎，在北京的一個小說排行榜上排到榜首，外地朋友涌去跟他表達(dá)喜愛之情，“上海人反而不響”。過了一陣，上海才像醒過來一樣，開始有動靜?！吧虾Ｈ擞X得，這只有自己才看得懂，但實際上，受觸動更強(qiáng)烈的是外地讀者?！?/p>

后來他還聽到一個在國外的上海女孩的評論，講自己看了《繁花》后的感受，她說她根本不關(guān)心上海是什么，是這本書讓她對上海的記憶復(fù)蘇，想起來祖父是怎么吵架的。金宇澄感慨：“這可以是一種追根尋源，也可以是一種對歷史的探索?！?/p>

舞臺劇《繁花》，顯然是后者。

年輕一代是不關(guān)心成長環(huán)境的，他們小時候天天關(guān)在屋子里寫作業(yè)，長大后又離開家鄉(xiāng)，在外求學(xué)和工作。把這個“環(huán)境”縮小到具體的時間和空間，上世紀(jì)60～90年代的上海，即便是上海人，其實也已經(jīng)對這個年代產(chǎn)生了隔離，所以當(dāng)下年輕人對此的認(rèn)知也只能來自雜志、畫報和電影。

《繁花》的舞臺深處放置了一塊大屏，一開場就用“前情提要”為自己奠定了存在感，它更重要的作用是情緒烘托。雷磊為《繁花》做了17幕動畫，這些影像大都來自檔案，并且刻意保留了它們的第二媒體感。換句話說，觀眾能鮮明地認(rèn)知到，背景影像里的畫面，剪裁自上述媒介。這樣做的好處是，它們像是氣味，勾起觀眾的回憶。不知不覺中，觀眾就沉浸在舊上海氤氳的氣氛中。

更何況，上海是一座移民城市。

沒有人講的是“標(biāo)準(zhǔn)上海話”，普通話滲透之前，大家都講各自特色的方言。所以，舞臺上，二樓爺叔有蘇北口音，小毛姆媽會更“本地”一些，偶有尖團(tuán)音露出，也有人說，聽出一些寧波口音。僅是這一點(diǎn)，就能看出劇組精細(xì)，這些都挺讓觀眾滿足的。

上帝不響，像一切全由我定

更讓人滿足的是，原著中嘈嘈切切的煙火氣，舞臺劇竟然也保住了七分。

拍舞臺劇，馬俊豐要解決的首要難題，也是怎么呈現(xiàn)原著中的“不響”。上海話“不響”，意思是“不說話”。有人數(shù)了數(shù)，在單行本的35萬字里，有1500多個“不響”，這成了《繁花》非常要緊的“語言的味道”。

王家衛(wèi)特別喜歡的一段“不響”發(fā)生在第29章，是小毛講的一個故事：小毛講他深夜打牌結(jié)束，在汽車站搭訕了一個陌生女子，手拎兩袋衣服，一直不響，最后她勉強(qiáng)說了三個字，汏衣裳（洗衣服），蚊子叫一樣。小毛馬上說，自己是單身漢，有洗衣機(jī)，建議去他家洗，女人不響。隨后兩人上車，小毛下車，女人一聲不響跟小毛進(jìn)家門，最后，兩個人“做了生活”，以后，迷迷糊糊的小毛，聽見女人整夜手洗衣服，最后天亮了，門鎖的聲音，女人走了。小毛再也沒見過這個幽靈般的女人。

這一段很能說明問題，200字的小故事，倒有三四處不響。金宇澄說：“不響是上海人的態(tài)度，是《繁花》文本的特點(diǎn)?！钡珜ξ枧_劇改編來說，特點(diǎn)變成了難點(diǎn)?！靶≌f給人看字，是個簡略描述，需要讀者去想象，還原這個‘不響，不容易。”金宇澄一直在跟王家衛(wèi)做《繁花》電影版的故事梗概，他意識到，處理“不響”，電影都比舞臺劇容易。

戲子跟人打情罵俏，金宇澄寫：“丈夫不響?！彪娪翱梢越o丈夫特寫，話劇卻很難使整個舞臺沉默。有一幕馬俊豐處理得挺好。演到下半場，整部劇接近尾聲，李李跟阿寶訴說自己的過去，這場戲很重，因為李李在香港遭遇過悲慘往事。一面是李李情緒激動，一面是阿寶坐在一邊，一句話都沒說。金宇澄也被這場戲打動了，兩個人有反差，有沉默的喧囂。直到最后，李李講完，一直不響的阿寶才起身去抱她，稍微講了一句話。

除此之外，馬俊豐還想了很多辦法。比如，小毛不響，但起身走開，這是不高興了;再如，阿寶不響，但是抬手看了一眼手表，這是在說他不耐煩了。上海男人不響，間接影響了女性形象的突顯。

不過，舞臺劇是另一回事。上海那輪演出，金宇澄看了兩場，說一度忘記了“不響”兩個字。后來他想明白了是怎么回事：“小說就在桌前，你又緊靠著桌子，這是近距離觀照，一旦‘不響，就很明顯;舞臺劇我是坐在臺下，離開了5張桌子的距離，物理距離拉開后，氣氛就不一樣了?！?/p>

舞臺劇能叫人“忘記不響”，對沒讀過原著的觀眾來說或許是好事。金宇澄后來為《繁花》寫了一句題記：“上帝不響，像一切全由我定。”這句話里頭有對生命的慈悲。年輕創(chuàng)作者在面對一個經(jīng)典文本時，如何體味這種慈悲？馬俊豐的回答是：“金老師寫的人物，螺旋向下了18層，舞臺上的人物向下3層，我們看的是同一個點(diǎn)，只不過他更深?！?/p>

但還是能感受到大時代下小人物命運(yùn)的無奈?！斗被ā返奈枧_上有一個轉(zhuǎn)臺，有人說這是個挺老舊的舞臺設(shè)計，但馬俊豐覺得這轉(zhuǎn)臺沒法替代，“因為再也找不到可以承載這些生命載體的道具”。謝幕時，20多位演員就在這轉(zhuǎn)臺上走，有些人正著走，轉(zhuǎn)臺逆時針轉(zhuǎn)，觀眾看到的結(jié)果就是，人在走，卻像釘在原地。轉(zhuǎn)臺有弧度，“有弧度就有情感，有情感就能蔓延”，這些情緒都在很多個“不響”里蔓延給了觀眾。

小說《繁花》線頭多人物多，情緒也密密匝匝，就像吃一碗上海燒頭面，舞臺劇總歸不如小說原著燒頭給得足。但這部3個小時的舞臺劇，捅破地域這層窗戶紙，為當(dāng)代觀眾帶去上海肌理的同時，也真刀真槍地將人類普世的情感和欲念一并暴露。