凌譽(yù)瑄

【摘 要】用來傳播文化的紀(jì)錄片包羅萬象，古老的河西走廊與絲綢之路隨著習(xí)近平總書記提出建設(shè)“21世紀(jì)海上絲綢之路”和“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”戰(zhàn)略構(gòu)想的開始，而重回人們的視線。紀(jì)錄片《河西走廊》用歷史文化方式闡述了陸地絲綢之路的重要性，以絲綢之路的重要通道河西走廊為出發(fā)點(diǎn)，貫穿中華近兩千年的歷史時(shí)間長(zhǎng)河，從方方面面呈現(xiàn)河西走廊及與其相連的中國(guó)西部的歷史面貌，并且在推行“一帶一路”政策的同時(shí)，彰顯了屬于大國(guó)的文化自信。

【關(guān)鍵詞】史態(tài)紀(jì)錄片；《河西走廊》；真實(shí)再現(xiàn)；“一帶一路”文化自信

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）12-0081-03

歷史紀(jì)錄片在《電影藝術(shù)詞典》里，有這樣的定義：“歷史紀(jì)錄片是新聞紀(jì)錄電影樣式的一種，是再現(xiàn)過去時(shí)期的歷史事件的紀(jì)錄電影；它所表現(xiàn)的人物和事件要求保持歷史的本來面目，不能違反史實(shí)，不能由演員扮演。”①但是，歷史題材紀(jì)錄片因其厚重的文化內(nèi)涵以及嚴(yán)肅的歷史，增強(qiáng)了歷史紀(jì)錄片的敘事難度，諸多條條框框限制了敘事方式的創(chuàng)新，從而使得歷史紀(jì)錄片枯燥乏味，讓受眾不由得產(chǎn)生疏離感和抵制心理。為了緩解當(dāng)下歷史紀(jì)錄片的生存困境，創(chuàng)新其表現(xiàn)形式和敘事方式，成了歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作中不可回避的話題。

一、從歷史題材紀(jì)錄片到史態(tài)紀(jì)錄片

學(xué)界對(duì)“史態(tài)紀(jì)錄片”這一概念的提出，可能比過去傳統(tǒng)定義的“歷史紀(jì)錄片”更加嚴(yán)謹(jǐn)和清晰。如果按照上述的概念來界定的話，紀(jì)錄片《河西走廊》應(yīng)當(dāng)歸屬于一部史態(tài)紀(jì)錄片，該片所講述的故事均是過去時(shí)態(tài)的事件，并且對(duì)其進(jìn)行一定的價(jià)值判斷。所以，在以今天的視角來回首歷史事件時(shí)，真正符合歷史記錄的部分，或許除了陳舊的歷史文獻(xiàn)記載外，就只剩下今日還留存的雕塑、壁畫以及建筑古跡了。就目前的大眾傳播方式和傳播現(xiàn)狀而言，僅僅是依賴于這些枯燥且抽象的信息來向受眾傳遞歷史的原始樣貌和其深刻歷史意義，想要全面、準(zhǔn)確傳遞，幾乎是件不可能的事情。那么，本文所探討的“真實(shí)再現(xiàn)”手法，即依靠扮演和搬演等敘事方式來試圖實(shí)現(xiàn)歷史具象化，是一種可行且有效的敘事途徑。

紀(jì)錄片《河西走廊》采用以人演史的敘事方式，以編年體形式，動(dòng)用諸多演員演繹這里發(fā)生的種種“故事”，采用了一系列象征、移位、濃縮、修辭等敘事手法，為了契合國(guó)家提出的“一路一帶”重大戰(zhàn)略，從歷史、文化、地緣多個(gè)角度闡述了河西走廊對(duì)中原地區(qū)發(fā)展所產(chǎn)生的重大作用。

全集分為十個(gè)主題單元，即《使者》《通道》《驛站》《根脈》《造像》《敦煌》《會(huì)盟》《蒼生》《寶藏》。每個(gè)主題各自獨(dú)立，通過與該部分主題相關(guān)的人物及其故事來建構(gòu)框架，并采用一種自下而上的看待歷史的形式，將該段歷史拆解為小的模塊，重視從個(gè)體出發(fā)，挖掘其背后的文化空間。

二、從《河西走廊》看“真實(shí)再現(xiàn)”創(chuàng)作手法

“‘真實(shí)是指紀(jì)錄片中的一種創(chuàng)作技法，是基于客觀事實(shí)上的，以扮演或者搬演的方式，通過聲音與畫面的設(shè)計(jì)，重現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生的或者可能發(fā)生的事件或人物心理的一種電視創(chuàng)作技法?！雹谝灿袑W(xué)者如是定義： “‘真實(shí)再現(xiàn)一般指拍攝過程中對(duì)已經(jīng)消逝的事件進(jìn)行人為導(dǎo)演，再現(xiàn)其發(fā)生、發(fā)展過程和細(xì)節(jié)?！雹蹚囊陨系亩x中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“真實(shí)再現(xiàn)”其實(shí)并非是純客觀的紀(jì)實(shí)，更大層面上可以理解為是一種人為的且有意識(shí)的二次創(chuàng)作。回首世界電影史的發(fā)展，對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”這一手法的應(yīng)用，最早可以追溯到“美國(guó)的紀(jì)錄電影之父”弗拉哈迪的作品《北方的納努克》，他通過大量的“真實(shí)再現(xiàn)”手法將愛斯基摩人的生活進(jìn)行了系統(tǒng)記錄。同樣，在國(guó)內(nèi)也拍攝有 《故宮》《敦煌》等大型歷史題材的紀(jì)錄片，它們均有使用 “真實(shí)再現(xiàn)”這一手段，而隨之往后也可以在諸多歷史題材的紀(jì)錄片中看到類似的創(chuàng)作手段。

其實(shí)，從紀(jì)錄片創(chuàng)作熱潮席卷中國(guó)內(nèi)地的上個(gè)世紀(jì)開始，大量?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片作品豐富著我們的視野，并且充實(shí)著我們的思想。其中，歷史題材的紀(jì)錄片在數(shù)量上占據(jù)一定份額，我們不僅可以以一種全新的視角來欣賞影像化的歷史發(fā)展進(jìn)程，而且可以在“真實(shí)再現(xiàn)”這種新穎的創(chuàng)作手法的引領(lǐng)下，梳理新時(shí)期中國(guó)歷史題材紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)。

不過，從“真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)名詞誕生之際，就沒有停止過對(duì)它的相關(guān)爭(zhēng)論，很多的專家學(xué)者都有從不同角度對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”的使用提出質(zhì)疑和批判。有人認(rèn)為，“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作有抹煞不掉的主觀色彩，不符合紀(jì)錄片要求的客觀“紀(jì)實(shí)”的本質(zhì)特征。但是，隨著《故宮》《敦煌》等一系列史態(tài)紀(jì)錄片的播出，“真實(shí)再現(xiàn)”的運(yùn)用產(chǎn)生的受眾認(rèn)同的效果愈發(fā)明顯，人們開始慢慢意識(shí)到，“真實(shí)再現(xiàn)”不過是以史實(shí)為依據(jù)，運(yùn)用“虛構(gòu)”的創(chuàng)作手法傳遞出其歷史意義。史態(tài)紀(jì)錄片《河西走廊》就明顯體現(xiàn)出這一點(diǎn)。以真實(shí)歷史資料為基礎(chǔ)，以人物為中心展開敘事，為了更好地闡述歷史發(fā)展，為了實(shí)現(xiàn)與過去歷史的相互對(duì)接，影片巧妙地解構(gòu)歷史，并構(gòu)建了大量的審美影像，而這種對(duì)歷史的解構(gòu)與構(gòu)建主要表現(xiàn)如下。

（一）采用演員重現(xiàn)歷史，通過電影語言進(jìn)行情景再現(xiàn)?！逗游髯呃取凡捎醚輪T飾演了漢武帝劉徹、張騫、大將霍去病、常惠、張掖郭瑀、鳩摩羅什、隋煬帝、裴矩樂尊和尚、法國(guó)攝影師查爾斯、畫師李工、薩班、傳教士鄂本篤、左宗棠，等等。這些演員很好地飾演了該角色的所作所為、所思所夢(mèng)、所感所想，同時(shí)映射出浩瀚的歷史人文世界。在紀(jì)錄片的開頭，《使者》這一集就向受眾描述了對(duì)河西走廊至關(guān)重要的人物——張騫，他得令于當(dāng)時(shí)漢武帝劉徹出使西域但被困十載才得以返回。影片中生動(dòng)地描繪了那個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩不安，內(nèi)憂外患，匈奴人努力崛起，時(shí)常侵犯國(guó)家邊境，就在這樣的社會(huì)背景下，張騫毅然決然帶領(lǐng)出使隊(duì)伍踏上了全然未知的西域領(lǐng)地。這期間，演員的表演體現(xiàn)了角色堅(jiān)韌不拔的毅力和視家國(guó)大業(yè)為己任的精神。

除了張騫，還有很多人物的出場(chǎng)及與他們相關(guān)的歷史傳奇故事，這些人物有一些是有史可依的；有一些則是根據(jù)歷史事實(shí)而進(jìn)行的合理推斷。在古代史書講述歷史人物生平和歷史時(shí)間時(shí)，寥寥數(shù)語，對(duì)很多細(xì)節(jié)都一筆帶過，無法滿足紀(jì)錄片的時(shí)長(zhǎng)需要的，對(duì)此編劇將劇情合理鋪展開，將人物的情感細(xì)致化，并一一穿插進(jìn)故事敘事中，實(shí)現(xiàn)與歷史脈絡(luò)的完美融合，最后運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作手法，用電影影像化的表現(xiàn)形式逐一呈現(xiàn)出來。

（二）利用現(xiàn)代視野融合過去客體視域。利用當(dāng)下影像資料在精神意識(shí)上對(duì)接過去歷史場(chǎng)景，是紀(jì)錄片慣用的一種手法，在紀(jì)錄片的敘事中交融現(xiàn)代視野，這樣不僅使得歷史人物的某些行為舉動(dòng)上升至歷史乃至國(guó)家層面來開展，而且引導(dǎo)受眾站在現(xiàn)代視角回顧過去時(shí)域歷史，用更理性的情感態(tài)度追溯時(shí)代歲月的變遷?？紤]敘事的邏輯線索、敘事張力等因素，《河西走廊》在敘事上把過去客體時(shí)域與現(xiàn)代視野進(jìn)行交叉、融合或?qū)Ρ?，從而形成一種視覺跳躍，以此激發(fā)受眾深入思考。

“整個(gè)張掖城人山人海，熱鬧非凡，人群綿延數(shù)十里?！薄斑@樣的景象整整持續(xù)了一個(gè)月?！薄爱?dāng)年，河西走廊盛況留下的痕跡我們已經(jīng)無法找到，但，那場(chǎng)氣勢(shì)恢宏的‘萬國(guó)博覽會(huì)曾經(jīng)深刻影響了中國(guó)的歷史進(jìn)程。”“2010 年 4 月 30 日，上海世博會(huì)的大幕正式拉開?！薄白匪輾v史，世博會(huì)最早的發(fā)源地也許就是在這河西走廊的焉支山下?！?④

以上是《河西走廊》第六集《絲路》中的解說詞，與之相配的畫面是隋煬帝主持貿(mào)易盟會(huì)時(shí)宮殿的外景動(dòng)畫。在這個(gè)畫面中出現(xiàn)了張掖丹霞地貌全景、熱鬧的集市、西域商品特寫，同時(shí)還有現(xiàn)代視域中上海的街景、世博會(huì)甘肅館外景、世博會(huì)開幕式上燃放的煙花等，這些景象都用情景再現(xiàn)或?qū)嵨锱臄z的手法一一展現(xiàn)給受眾。《河西走廊》站在現(xiàn)代節(jié)點(diǎn)，用對(duì)比蒙太奇手法將現(xiàn)今國(guó)際貿(mào)易的繁榮用影像和一千年前的張掖萬國(guó)來朝的盛況巧妙串聯(lián)到一起，加強(qiáng)了歷史沖擊感，將上海世博會(huì)隱喻為是對(duì)古代絲綢之路的繼承和發(fā)展，體現(xiàn)出“傳承”這一文化的含義。

在紀(jì)錄片《河西走廊》的十個(gè)單元中，這種表現(xiàn)方式比比皆是，在表達(dá)過去客體的人文歷史的同時(shí)，增強(qiáng)濃厚的現(xiàn)實(shí)感，用大膽而創(chuàng)新的創(chuàng)作形式去深化客觀歷史，從而使受眾更易接受和記憶。以古為鏡，往往不僅是回答什么是歷史，以及這段歷史的詳細(xì)經(jīng)過，更多是引導(dǎo)我們?nèi)绾瓮黄片F(xiàn)代視野的局限去從過去歷史中獲取該獲得的，從而更好地面向現(xiàn)實(shí)。人們通過觀察歷史人物成敗或時(shí)代歷史興衰來反思自己，取其精華去其糟粕，將獲得的有益經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到自身成長(zhǎng)上，不斷鼓勵(lì)自己在成長(zhǎng)的道路上砥礪前行。

三、從《河西走廊》看史態(tài)紀(jì)錄片的發(fā)展

在紀(jì)錄片發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，多種多樣的虛構(gòu)手法一直被強(qiáng)烈質(zhì)疑著、否認(rèn)著。截至今日，業(yè)界的實(shí)踐還依然走在學(xué)界的研究之前，并且還有很大差距，因此“虛構(gòu)手法”尚未得到正名。其實(shí)，這與紀(jì)錄片誕生之時(shí)前人的定義和當(dāng)時(shí)技術(shù)水平密不可分。那時(shí)，場(chǎng)景復(fù)原、情節(jié)編排或者人物扮演等“虛構(gòu)手法”均被學(xué)界研究者否定。后人在承接前人對(duì)紀(jì)錄片的定義的同時(shí)，壓抑著自己的主觀能動(dòng)性，限制了創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路，使得紀(jì)錄片的研究和實(shí)踐停滯不前。

普林斯頓大學(xué)歷史學(xué)家、影視史學(xué)理論的實(shí)踐者娜塔莉·塔莉·澤蒙·戴維斯也曾說過：“相信歷史事實(shí)客觀、獨(dú)立存在于歷史學(xué)家的解釋之外，這是一種可笑的謬論，然而這也是一種不易根除的謬論。要求影視史學(xué)‘完美逼真是不現(xiàn)實(shí)的，‘影視史學(xué)'的獨(dú)特之處在于，它不局限于追求客觀事實(shí)……而是試圖探索出一種新的觀察過去的方法，這種方法允許用‘虛構(gòu)'來講述歷史?！耙暁v史最重要之處不在于它所講述事實(shí)的真實(shí)性，而在于為講述這些事實(shí)所選擇的方式。影視歷史的目的并不在于提供一個(gè)看過去的窗口，而在于提供給人們另外一個(gè)解讀過去的角度和方法?！?⑤

隨著我國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，學(xué)者對(duì)于紀(jì)錄片的研究也進(jìn)入多角度發(fā)展階段，但是“真實(shí)性”是一個(gè)不可逾越的障礙。尤其是在我國(guó)早期的人文歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，不乏諸多內(nèi)容空洞單薄、主題生硬抽象、遠(yuǎn)離群眾生活等作品，它們很難在情感上與受眾產(chǎn)生共鳴。受到蘇聯(lián)“形象化政論”模式的影響，我國(guó)對(duì)紀(jì)錄片的詮釋和理解也在這種指引下強(qiáng)化了其政治服務(wù)功能，帶有濃厚的教條主義，說教式的敘事方式壓縮了敘事該有的空間和自由。

隨著大型歷史題材紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》的出現(xiàn)，掀起了我國(guó)紀(jì)錄片的改革。相繼《敦煌》《復(fù)活的軍團(tuán)》等作品的出現(xiàn)，使得史態(tài)紀(jì)錄片的敘事創(chuàng)作空間與敘事手段得到了質(zhì)的拓展。而紀(jì)錄片《河西走廊》在這種發(fā)展前提下誕生，取其精華去其糟粕，充分吸收和傳承了現(xiàn)有紀(jì)錄片在敘事方式上的獨(dú)到之處，同時(shí)也繼續(xù)豐富拓展了史態(tài)紀(jì)錄片的敘事技巧以及手法。對(duì)于史態(tài)紀(jì)錄片來說，即使很多影像內(nèi)容沒有得到充足的史料證明，也不代表它與歷史真相相違背。《河西走廊》試圖在敘事流暢與歷史真實(shí)的矛盾中謀求相對(duì)平衡，用“真實(shí)再現(xiàn)”手法敘述過往歷史，在過去時(shí)態(tài)的客體視域中充分融合現(xiàn)代視野，將歷史與現(xiàn)代進(jìn)行完美結(jié)合，賦予了紀(jì)錄片更強(qiáng)的影像表現(xiàn)力。

其實(shí)，基本沒有紀(jì)錄片能實(shí)現(xiàn)純粹意義上的客觀真實(shí)，建構(gòu)真實(shí)無非是為了服務(wù)敘事而采取的某種可利用手段。這種手段并沒有影響我們對(duì)于史態(tài)紀(jì)錄片作品的真實(shí)性的判斷，其核心原因就是受眾有一個(gè)對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的認(rèn)識(shí)，有了這樣的前提，再加上一些不同于故事片的處理手法，會(huì)使受眾認(rèn)識(shí)到“真實(shí)再現(xiàn)”只是視聽語言的一種表現(xiàn)手法，是用影像認(rèn)識(shí)歷史的一種方式，在整個(gè)紀(jì)錄片中是局部特點(diǎn)和觀念符號(hào)，從未上升至紀(jì)錄片本質(zhì)的層面。

在保證真實(shí)性的同時(shí)，如何講好故事，是每個(gè)創(chuàng)作者都在追求的。從某種程度上看，史態(tài)紀(jì)錄片的目的就是為了在講好真實(shí)歷史故事的基礎(chǔ)上傳播思想，引導(dǎo)受眾思考，啟發(fā)受眾去思考與反思。

注釋：

①許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005.

②鄭德梅.淺析紀(jì)錄片創(chuàng)作中 “情景再現(xiàn)”應(yīng)用[J].電影評(píng)介，2010.

③賴?yán)杞?話語選擇與理論來源： 中國(guó)紀(jì)錄片批評(píng)研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2007 ，188.

④紀(jì)錄片河西走廊》第六集《絲路》.

⑤薛穎.用影像傳達(dá)歷史：紀(jì)錄片《敦煌》對(duì)影視史學(xué)理論的創(chuàng)新實(shí)踐[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2010（5）.