韓雯

摘要：文章通過分析近些年舞蹈演藝市場及各種舞蹈演藝周上涌現(xiàn)的非體制內(nèi)舞蹈編導(dǎo)和舞者，并根據(jù)大眾媒體提出的“獨(dú)立舞者”現(xiàn)象和定義進(jìn)行整合，結(jié)合我國舞蹈歷史發(fā)展的脈絡(luò)，對“獨(dú)立舞者”這一舞者身份進(jìn)行追根溯源，更加透徹地了解“獨(dú)立舞者”的前世今生。

關(guān)鍵詞：“獨(dú)立舞者” 創(chuàng)作 職業(yè) 定義 溯源

中圖分類號：J709 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）08-0076-02

《北京青年報(bào)》于2015年10月刊登了一篇名為《獨(dú)立舞者，漸入主流舞臺》的文章，文章除了對當(dāng)年文化市場的走向進(jìn)行分析，還提出了“獨(dú)立舞者”的概念并對其進(jìn)行大膽的定義。曾經(jīng)這些獨(dú)立舞者和編導(dǎo)群體被視為舞蹈界的異類，如今成為潮流，越來越多有獨(dú)立思考和想法的體制內(nèi)舞者開始自立門戶創(chuàng)編屬于個(gè)人以及所處時(shí)代的舞蹈。筆者就這一現(xiàn)象以中國的現(xiàn)當(dāng)代舞者為例追根溯源談一談“獨(dú)立舞者”的形成與發(fā)展。

一、何謂“獨(dú)立舞者”

類似“獨(dú)立舞者”的概念和對這些特定人群的稱呼近幾年開始在舞蹈界流行，慕羽一篇名為《中國舞蹈創(chuàng)作“體制外”的崛起——后現(xiàn)代主義文藝思潮與中國舞蹈創(chuàng)作探討》文章中提到“20世紀(jì)80-90年代以來，中國現(xiàn)代舞人就已逐漸分化和發(fā)展成兩種類型：一是游走于海外的中國現(xiàn)代舞人；二是以大陸為基地的現(xiàn)代舞人，主要依托廣東、北京等少數(shù)專業(yè)教學(xué)體系存在。近年來，第三種類型，即社會力量開始凸顯：廣東現(xiàn)代周、北京舞蹈周的歷屆青年舞蹈展，以及各類跨界的民間藝術(shù)節(jié)，有法了不少由‘體制外青年獨(dú)立創(chuàng)作和演出的現(xiàn)代舞團(tuán)體的出現(xiàn)，以京滬穗向外輻射至中國內(nèi)地二、三線城市，并涌現(xiàn)出了越來越多的自由職業(yè)舞者和幾十余個(gè)小型獨(dú)立現(xiàn)代舞團(tuán)或工作室等?！雹匐m然慕羽是對舞蹈界這種現(xiàn)狀的現(xiàn)象描述，但是我們可以透過這樣的現(xiàn)象描述對符合這些特征的舞者進(jìn)行歸類和定義?！侗本┣嗄陥?bào)》上那篇文章中作者大膽提出“獨(dú)立舞者”這種說法，并且對這個(gè)名詞進(jìn)行了解釋：“獨(dú)立舞者是不屬于任何藝術(shù)團(tuán)體，有著自己的舞蹈藝術(shù)理念，并靠自己的力量成立工作室組織演出的舞蹈人。這些舞蹈人大都經(jīng)過舞蹈學(xué)院的學(xué)習(xí)，在舞蹈圈泡大后覺得舞蹈應(yīng)該表達(dá)自己的觀念，于是，不愿與他人為伍，成立了自己的工作室，實(shí)現(xiàn)自我舞蹈的夢想。這些舞蹈人在創(chuàng)作上不受傳統(tǒng)舞蹈形式的限制，敢于將所有舞者甚至其他藝術(shù)門類的元素融入自己的作品中，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>

二、“獨(dú)立舞者”的歷史源流

遠(yuǎn)古時(shí)代，在沒有語言文字交流的情況下，原始人類在生活中許多場合都要跳舞，雖然沒有書面記載此事，但是考古學(xué)家在同時(shí)期的出土文物中找到了原始人跳舞的蛛絲馬跡。那時(shí)候的人們手舞足蹈并不是為了美觀，而更多的是為了強(qiáng)身健體使自己能與野獸對抗，這些是出于對生存的渴求，因此這樣看來原始社會每個(gè)人都可被稱作舞者。隨著文字的出現(xiàn)，文明的提升，宮廷內(nèi)開始有大量歌舞伎人的需求，他們在專門的樂舞機(jī)構(gòu)擁有樂籍并只為皇室貴族表演。這些歌舞伎人從我們現(xiàn)代人的觀點(diǎn)來講屬于“體制內(nèi)”舞者，那么相對的“體制外”舞者根據(jù)歷史記載，在我國漢代就開始有這樣的舞者：少部分的歌舞伎人脫離了樂舞機(jī)構(gòu)，解除了樂籍，在民間獨(dú)立地進(jìn)行舞蹈創(chuàng)編。

（一）人人皆舞者

庫爾特·薩克斯在《世界舞蹈史》中曾提到：“原始人類社會的人類有機(jī)會就跳舞：嬰兒出生、割包皮禮、少女獻(xiàn)身祭神、婚嫁、疾病、死亡、慶祝酋長就位、狩獵、戰(zhàn)爭、慶祝勝利、締結(jié)和約、春耕、秋收和分豬肉吃等節(jié)日。但是這些題材依然有局限，因?yàn)樽非蟮哪繕?biāo)到處都是一樣——生存、權(quán)利、富裕和健康。”②我們可以看到原始人類在各種場合和活動(dòng)中，都會用舞蹈的形式去表達(dá)社會生活中最基本的生存訴求：生存和健康；乃至社會分層：權(quán)利和富裕，因此可以說每個(gè)人的生活與舞蹈息息相關(guān)，每個(gè)人都會跳舞，每個(gè)人都是舞者。這個(gè)原因使得舞蹈在原始社會作為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊徊糠帜艿玫胶芎玫膫鞑ズ推占啊?/p>

原始人類的舞蹈活動(dòng)與生活息息相關(guān)。例如北美洲俄紅種人跳“野牛舞”是為了滿足他們的狩獵需求，“舞蹈一直要繼續(xù)到野牛出現(xiàn)。印第安人認(rèn)為野牛的出現(xiàn)是和舞蹈有因果聯(lián)系的……在這里舞蹈本身就是追求功利目的的活動(dòng)?！雹鄢酥猓璧高€是原始人類生命力的體現(xiàn)，對情緒的宣泄，也是生命的體驗(yàn)。聞一多在《說舞》曾說舞蹈“是一種劇烈的、緊張的、疲勞性的動(dòng)”。非洲布須曼人會跳一種舞蹈叫做“摩科馬”，在這個(gè)舞蹈中，舞蹈者邊跳邊喊叫，同時(shí)做不同的動(dòng)作，難度各異，這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到身體受不了為止，甚至最后倒在自己的血泊里舞蹈才算結(jié)束。

（二）分化與分流

從原始社會進(jìn)入奴隸制社會后，等級制度和階級的出現(xiàn)讓社會職業(yè)分類更明確。④舞蹈在原始社會的作用朝著更強(qiáng)的目的性和表演性作著改變，大眾性舞蹈活動(dòng)成少數(shù)掌權(quán)者獨(dú)有的宗教祭祀活動(dòng)，舞蹈也開始有了娛樂、教化、祈福等功能。舞蹈功能上的分化意味著舞蹈普及性降低了，致使舞蹈地位和舞者身份的下降，甲骨文卜辭中提到的“舞臣”就充分說明了這點(diǎn)。“舞臣”是專門為奴隸主提供歌舞表演的表演人員，他們通常沒有人身自由，行動(dòng)受限制且社會地位低。雖然如此，也正是他們將舞蹈藝術(shù)化，舞蹈從原始社會的生活化，到奴隸社會初具審美性，這些“舞臣”將舞蹈從日?；顒?dòng)慢慢提升為一門藝術(shù)。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，由于王公貴族對于樂舞十分熱愛，宮廷中有大量女樂倡優(yōu)的需求，因此在民間迫于生計(jì)的老百姓們就紛紛學(xué)習(xí)舞蹈成為女樂進(jìn)而入宮，免受饑餓之苦，在隨后的秦漢時(shí)期這種現(xiàn)象更為多見，于是生發(fā)出一大批舞者。到了歌舞盛世的唐代，由于國力強(qiáng)盛，制度完善，樂舞機(jī)構(gòu)分支多且詳細(xì)，眾多的樂舞朝官根據(jù)身份地位的不同進(jìn)行了分類，這些從事樂舞表演的舞者們都是有樂籍記錄在冊的，屬于當(dāng)時(shí)的“體制內(nèi)”舞者。但楊貴妃曾在詩作中提到一名舞藝高超的舞者，并描繪她舞姿的曼妙絕倫，這名舞者并不是有樂籍的“體制內(nèi)”舞者但卻多次受邀到宮中進(jìn)行舞蹈表演。詩中寫道：“云容，妃侍兒，善為《霓裳》舞。妃從幸繡嶺宮時(shí)，贈此詩?！痹娫唬骸傲_袖動(dòng)香香不已，紅蕖裊裊秋煙里。輕云嶺上乍搖風(fēng)，嫩柳池邊初拂水?！边@位名叫張?jiān)迫莸奈枵哂凇绑w制外”獨(dú)立生存且身懷技藝，還能與“體制內(nèi)”舞者相媲美，可以說是本文中所提到的“獨(dú)立舞者”了。我們可以看出來從唐朝已經(jīng)漸漸有女樂脫離皇宮樂舞機(jī)構(gòu)的管理，重新回到民間繼續(xù)展開對舞蹈藝術(shù)的探索，隨后這些脫離體制的專業(yè)舞者在民間開辦自己的舞蹈學(xué)校，通過教育向社會輸出專業(yè)舞者。這些年輕的舞者當(dāng)中一部分再次進(jìn)入體制內(nèi)，如各地院校舞蹈團(tuán)等，另一些則選擇自由創(chuàng)作。

（三）多數(shù)與少數(shù)

有時(shí)候偉大的人在于能說服大多人認(rèn)同的所謂“真理”，于是有了“真理掌握在少數(shù)人手上”這句話，畢竟在人制社會，想要改變多數(shù)人觀點(diǎn)是需要強(qiáng)大的信念、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫾由峡煽康膱?zhí)行力才能實(shí)現(xiàn)。這種改變就是文明在進(jìn)步，陳舊的理念和行為需要不斷地被時(shí)代沖刷和洗滌。

舞蹈上的變革也同樣，在19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)初，當(dāng)美國歐洲社會還在盛行觀賞穿足尖鞋、白褲襪和白紗裙的芭蕾舞時(shí)，一位美國的舞蹈教育家伊莎多拉·鄧肯開始提倡光著腳丫，褪去緊身裙跟隨自己的心舞動(dòng)，不再按照芭蕾舞程式化的動(dòng)作和表演，宣揚(yáng)自然之精神。當(dāng)然可想而知，做出這樣大膽的舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)舞蹈界乃至整個(gè)文藝界都產(chǎn)生了巨大的影響，反對聲不少，但隨著一部分人觀念的改變，現(xiàn)代舞這種舞蹈流派也隨之創(chuàng)立起來，雖然在當(dāng)時(shí)，受眾不如芭蕾廣泛，但是卻在舞蹈史上載下了濃墨重彩的一筆。同時(shí)期，中國同樣受到這種自由精神的影響，出現(xiàn)了一批心系祖國的舞蹈開拓者們。

清代末期的女官裕容齡是宮廷女官，主要在宮廷內(nèi)表演西洋舞，她是我國最早走出國門接受外國舞蹈教育的愛國志士之一，學(xué)成回國后，毅然回國，在中國推廣西洋舞蹈?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)的爆發(fā)和當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的“東學(xué)習(xí)用”等思想使得中國舞蹈界開始包容接納外來文化，來中國演出的外國團(tuán)體達(dá)數(shù)十個(gè)，這些演出團(tuán)體給當(dāng)時(shí)的中國舞蹈界帶來了沖擊，主要是不同的創(chuàng)編思維和表達(dá)肢體的方式。這也激發(fā)了中國舞蹈開拓者們積極探尋適合中國的現(xiàn)代舞體系以及相關(guān)理論。

在20世紀(jì)20-30年代，吳曉邦曾三次東渡日本，將他在日本學(xué)到的現(xiàn)代舞訓(xùn)練系統(tǒng)和理論帶回國內(nèi)，并兩次開辦個(gè)人舞蹈作品展演。作品將德國瑪麗·魏格曼現(xiàn)代舞技術(shù)技巧充分與中國國情緊密相連，創(chuàng)作出貼合中國人審美的現(xiàn)代舞作品。接著到40年代，從小僑居國外的戴愛蓮在國外學(xué)習(xí)舞蹈后回國將德國拉班舞譜，最新的現(xiàn)代舞技術(shù)技巧和理論帶回國內(nèi)，和吳曉邦一起進(jìn)行創(chuàng)編和研究，留下了許多具有時(shí)代精神的作品和理論著述。隨后郭明達(dá)在美國也系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了德國流派的現(xiàn)代舞技術(shù)技巧并回國為中國現(xiàn)代舞發(fā)展做貢獻(xiàn)，這些先驅(qū)者們?yōu)橹袊璧傅捏w系化和學(xué)院化打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

直到1987年，我國第一支專業(yè)現(xiàn)代舞團(tuán)體——廣東現(xiàn)代舞團(tuán)創(chuàng)立了，它的創(chuàng)立奠定了中國現(xiàn)代舞事業(yè)發(fā)展的根基，為國內(nèi)舞蹈工作者們提供了現(xiàn)代舞探索的經(jīng)驗(yàn)。近兩年，“獨(dú)立舞者”的群體不斷擴(kuò)大，這些現(xiàn)當(dāng)代舞者的作品通常會展出在廣東現(xiàn)代舞周以及北京舞蹈雙周上，并希望將自己特有的想法通過身體進(jìn)行表達(dá)。

注釋：

①慕羽：《中國舞蹈創(chuàng)作“體制外”的崛起——后現(xiàn)代主義文藝思潮與中國舞蹈創(chuàng)作探討》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第4期。

②④[美]庫爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂出版社，2014年版。

③[俄]普列漢諾夫：《論藝術(shù)》，北京：三聯(lián)書店，1973年版，譯者信息不詳。