谷容林

【摘要】 符號(hào)化是戲劇符號(hào)學(xué)研究中最重要的基點(diǎn)。符號(hào)化的研究主要分為系統(tǒng)和符號(hào)化兩個(gè)過程。布拉格學(xué)派的“結(jié)構(gòu)”就是系統(tǒng)，布拉格學(xué)派關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念和理解奠定了戲劇符號(hào)理論的系統(tǒng)觀念，其中包含兩種對(duì)系統(tǒng)的理解。其一是整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)（holistic structure），其二是從實(shí)證論觀點(diǎn)（positivist interpretation of structure）對(duì)結(jié)構(gòu)的理解。布拉格學(xué)派對(duì)結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的研究理清了戲劇符號(hào)理論的系統(tǒng)范疇，對(duì)象的符號(hào)化（semiotization of the object）是布拉格結(jié)構(gòu)主義劇場(chǎng)理論的首要原則。布拉格學(xué)派認(rèn)為，舞臺(tái)上所有對(duì)象的符號(hào)化是戲劇符號(hào)學(xué)研究的基礎(chǔ)。所有的劇場(chǎng)符號(hào)都參與了戲劇表意的生成。

【關(guān)鍵詞】 戲劇符號(hào)學(xué)；系統(tǒng)；結(jié)構(gòu)；符號(hào)化

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

戲劇符號(hào)學(xué)理論研究劇本文本系統(tǒng)和表演文本系統(tǒng)，而組成系統(tǒng)的是各種各樣的符號(hào)。對(duì)戲劇中各要素的符號(hào)化是戲劇符號(hào)理論研究的基點(diǎn)。因此，對(duì)戲劇符號(hào)化歷程的回顧和審視是有必要且重要的。

戲劇符號(hào)理論的直接理論來源是索緒爾的語言理論、皮爾斯的符號(hào)分類、俄國(guó)形式主義研究以及布拉格學(xué)派的戲劇符號(hào)研究。戲劇符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的聯(lián)系是無庸置疑的，結(jié)構(gòu)主義中的很多重要概念都被符號(hào)學(xué)借用，戲劇符號(hào)理論中采用了索緒爾的語言理論，尤其是能指和所指的概念、語言和言語以及共時(shí)和歷時(shí)等范疇。出版于1915年的《普通語言學(xué)教程》提出了語言的共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)范疇，“共時(shí)語言學(xué)研究同一個(gè)集體意識(shí)感覺到的各項(xiàng)同時(shí)存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系”，“歷時(shí)語言學(xué)，相反地，研究各項(xiàng)不是同一個(gè)集體意識(shí)所感覺到的相連續(xù)要素間的關(guān)系，這些要素一個(gè)代替一個(gè)，彼此間不構(gòu)成系統(tǒng)”[1]143。戲劇符號(hào)理論采用了這一對(duì)范疇的概念，認(rèn)為劇場(chǎng)表演同時(shí)具有歷時(shí)和共時(shí)的因素。劇場(chǎng)表演是在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)由舞臺(tái)、演員、燈光、布景、道具、服裝等等因素共同完成的一個(gè)系統(tǒng)，戲劇符號(hào)理論稱之為劇場(chǎng)交流系統(tǒng)。而該系統(tǒng)中又包含歷時(shí)性因素，比如演員姿勢(shì)的改變、服裝的更換、燈光的變化等等。所以，劇場(chǎng)交流系統(tǒng)是一個(gè)共時(shí)和歷時(shí)交織的系統(tǒng)。

索緒爾后來區(qū)分了語言（langue）和言語（parole）范疇。語言和言語這一對(duì)范疇是結(jié)構(gòu)主義的核心范疇，分別表示抽象的系統(tǒng)化的語言和具體的話語。戲劇符號(hào)學(xué)同樣借用了這一對(duì)范疇，把劇本文本中的人物會(huì)話和表演文本中的對(duì)話都稱作言語。并研究劇本文本對(duì)話的言語行為。

索緒爾把把語言符號(hào)劃分為能指（signifier）和所指（signified），即語言的“聲音形象”和“概念”。能指和所指讓語言成為一個(gè)自我管理的抽象體系，可以進(jìn)行符號(hào)轉(zhuǎn)換。能指的相似和不同之間的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)讓意義得以生成。語言成為符號(hào)系統(tǒng)，讓人們得以思考和構(gòu)建世界。戲劇舞臺(tái)上的一切都可以充當(dāng)能指，指向不同的所指。

另一個(gè)奠定了戲劇符號(hào)理論基礎(chǔ)的研究者是美國(guó)的哲學(xué)家皮爾斯。皮爾斯的符號(hào)功能分類在戲劇符號(hào)學(xué)領(lǐng)域被廣為引用，占有極其重要的地位。他的符號(hào)三分法包括：（1）圖像（icon），通過相似性與實(shí)物相連的符號(hào)，如照片；（2）標(biāo)志（index），指向或與實(shí)物相關(guān)的符號(hào)，如煙作為火的標(biāo)志；（3）象征（symbol），通過傳統(tǒng)與實(shí)物相連的符號(hào)，符號(hào)與實(shí)物之間沒有任何相似性，如鴿子象征著和平。早期的一些戲劇符號(hào)學(xué)研究把戲劇當(dāng)作圖像活動(dòng)，把演員當(dāng)作一種圖像。后來的分析證明這樣的簡(jiǎn)單分類太過簡(jiǎn)單化，無法完全解釋所有的戲劇符號(hào)。

俄國(guó)形式主義研究對(duì)結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行了發(fā)展，建立了重要的語言學(xué)和文學(xué)研究傳統(tǒng)。俄國(guó)形式主義的研究重點(diǎn)在文學(xué)結(jié)構(gòu)上，試圖建立“文學(xué)性”。藝術(shù)存在的目的在于喚起人們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，為了達(dá)到這一目的則需要陌生化的過程。雅各布森（Roman Jokobson）對(duì)結(jié)構(gòu)的理解幫助形成了布拉格結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，把動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)觀念應(yīng)用到了音系學(xué)的研究中。普洛普寫作的《民間故事的形態(tài)學(xué)》（Morphology of the Folktale）于1928年出版。在書中，普洛普把形式主義方法應(yīng)用到民間故事的選擇中，試圖在人物功能基礎(chǔ)上建立民間故事的分類學(xué)或“語法”。后來的結(jié)構(gòu)主義者格雷馬斯提出的“行動(dòng)素”概念就源自普洛普，這一概念被廣泛應(yīng)用在劇本人物的符號(hào)學(xué)研究中。

一、系統(tǒng)

直到布拉格學(xué)派的出現(xiàn)，符號(hào)學(xué)方法才被大量應(yīng)用到戲劇研究之中。布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)多種戲劇形式，如民間戲劇、中國(guó)戲劇等，都進(jìn)行了研究，力圖探尋符號(hào)學(xué)方法在戲劇的各個(gè)基本領(lǐng)域的應(yīng)用。盡管布拉格學(xué)派是由一群學(xué)者和藝術(shù)家組成的松散的研究群體，其壽命也并不長(zhǎng)久，從1926年到1948年短短22年的歷史，卻對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的研究起到了意義深遠(yuǎn)的作用。諸如“元語言”“轉(zhuǎn)喻”等批評(píng)概念皆來自布拉格學(xué)派。戲劇符號(hào)學(xué)在布拉格學(xué)派那里才真正成為了現(xiàn)代研究的一個(gè)領(lǐng)域。

布拉格學(xué)派對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的研究可以大致分為三代。第一代以齊希、穆卡洛夫斯基、博加泰爾夫?yàn)榇?，提出了戲劇符?hào)學(xué)的基本理論范圍。第二代以霍恩茲爾為代表，大部分成員是第一代的學(xué)生，對(duì)戲劇進(jìn)行了更具體的符號(hào)研究。第三代的學(xué)者就更多了，代表人物為赫塔·斯密德（Herta Schmid）等人，在自己的研究中采用了布拉格學(xué)派的觀點(diǎn)。

總的來說，布拉格結(jié)構(gòu)主義受到了俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)和索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的雙重影響。布拉格學(xué)派也被稱為布拉格結(jié)構(gòu)主義，這一稱謂說明了布拉格學(xué)派理論的重心在于結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)。因此，布拉格學(xué)派對(duì)“結(jié)構(gòu)”這一概念的理解是布拉格學(xué)派理論的基礎(chǔ)。布拉格學(xué)派的“結(jié)構(gòu)”就是系統(tǒng)，布拉格學(xué)派關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念和理解奠定了戲劇符號(hào)理論的系統(tǒng)觀念，在戲劇的符號(hào)化進(jìn)程中扮演著重要的角色?！敖Y(jié)構(gòu)”這個(gè)詞語暗含著建筑。“結(jié)構(gòu)”被定義為一種或兩種意義，指“整體的，有機(jī)組合的現(xiàn)象體系”，或是“偶然相關(guān)的成分的聚合體”。[2]13這種對(duì)“結(jié)構(gòu)”的理解是一種限制嚴(yán)格的詮釋。一般說來，在布拉格結(jié)構(gòu)主義之前，普遍存在著兩種對(duì)“結(jié)構(gòu)”的理解。

第一種是整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)（holistic structure）。這種觀點(diǎn)來源于生物學(xué)理論。整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)在本質(zhì)上是封閉的觀點(diǎn)，其研究方法從結(jié)構(gòu)成分的選擇轉(zhuǎn)移到了組合的模式。由于這種結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)具有很強(qiáng)的實(shí)用性，對(duì)于研究有著明確界限的物體十分有利。整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)為19世紀(jì)美學(xué)和詩(shī)學(xué)提供了理論基礎(chǔ)，還影響了俄國(guó)形式主義的形態(tài)學(xué)研究。普洛普對(duì)傳統(tǒng)民間傳說的研究便是受這種觀點(diǎn)的影響。第二種對(duì)結(jié)構(gòu)的理解是實(shí)證論觀點(diǎn)（positivist interpretation of structure）。實(shí)證論觀點(diǎn)主要來源于社會(huì)性研究。整體論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”的性質(zhì)是穩(wěn)定而封閉的，而實(shí)證論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)卻認(rèn)為結(jié)構(gòu)會(huì)隨著新事物的發(fā)展不斷變化。盡管實(shí)證論的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)到了結(jié)構(gòu)的靈活性，卻沒能說明研究對(duì)象的關(guān)系性質(zhì)。

與前兩種“結(jié)構(gòu)”理解不同，布拉格結(jié)構(gòu)主義把“結(jié)構(gòu)”看作是動(dòng)態(tài)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。布拉格結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，現(xiàn)象的各個(gè)部分是有目的的聯(lián)結(jié)，但是各個(gè)部分和它們之間的關(guān)系卻是隨著時(shí)間產(chǎn)生變化。某種程度上來說，布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)“結(jié)構(gòu)”的理解綜合了整體論和實(shí)證論的觀點(diǎn)。布拉格學(xué)派的早期成員羅曼·雅各布森也是形式主義的創(chuàng)始人之一。他于1929年第一個(gè)提出了“結(jié)構(gòu)主義”（structuralism）這一概念，率先將動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)觀念應(yīng)用到了音系學(xué)的研究中。雅各布森理解的“結(jié)構(gòu)”概念不再是封閉的而是發(fā)展的，其內(nèi)部的成分遵守內(nèi)在關(guān)系原則。這種對(duì)“結(jié)構(gòu)”的動(dòng)態(tài)的內(nèi)部關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)理解奠定了整個(gè)布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)“結(jié)構(gòu)”的基本理解。

穆卡洛夫斯基更加詳盡地闡釋了“結(jié)構(gòu)”的動(dòng)態(tài)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中各種關(guān)系的辯證特征。穆卡洛夫斯基保留了整體論觀點(diǎn)的優(yōu)點(diǎn)，把相互關(guān)聯(lián)的成分集合看作一個(gè)整體，其中關(guān)系的重要性超越了分散部分的總和。穆卡洛夫斯基把整體的觀念稱作“布局”（configuration），并列舉了兩種布局。第一，空間構(gòu)成（composition），是靜態(tài)的和空間的；第二，語境構(gòu)成（contexture），是動(dòng)態(tài)的和暫時(shí)的。[2]16空間構(gòu)成包括一些復(fù)雜的現(xiàn)象，例如舞臺(tái)場(chǎng)景，是相關(guān)的、不連續(xù)的、獨(dú)立的；空間構(gòu)成在空間中伸展開來。語境構(gòu)成則是一些暫時(shí)性的成分，如舞臺(tái)行動(dòng)。它們的整體性取決于對(duì)其成分的橫組合詮釋；語境構(gòu)成在時(shí)間中伸展開來。布拉格結(jié)構(gòu)主義對(duì)“結(jié)構(gòu)”概念的動(dòng)態(tài)和關(guān)聯(lián)的理解，使研究的結(jié)構(gòu)數(shù)量和種類變得無窮無盡，極大地豐富和擴(kuò)展了布拉格結(jié)構(gòu)主義的研究范圍。

從上面的分析可以看出，布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)范疇，尤其是應(yīng)用到戲劇理論中的結(jié)構(gòu)范疇，已經(jīng)變成了實(shí)質(zhì)的系統(tǒng)。因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義的中心觀念其實(shí)不是“結(jié)構(gòu)”而是系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)是相對(duì)于零星散亂而言的，而系統(tǒng)是相對(duì)于孤立、片段（segmentation）而言的。系統(tǒng)分析強(qiáng)調(diào)的是部分（或組分、因素），脫離了系統(tǒng)就不再具有意義。不能納入系統(tǒng)的東西，也就無法了解，不能貯存，也不能傳送。最簡(jiǎn)單的例子莫過于交通信號(hào)燈。紅、黃、綠三色交通信號(hào)燈，如果孤立地分析，則毫無意義可言，各種顏色的信號(hào)燈的意義存在于信號(hào)系統(tǒng)之中。所以，布拉格學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的動(dòng)態(tài)的、內(nèi)部關(guān)聯(lián)的、整體的結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)上就是系統(tǒng)，而非簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)。后來的戲劇符號(hào)學(xué)理論都以“系統(tǒng)”來指向劇場(chǎng)交流，正是來源于此。皮埃爾·吉羅（Pierre Guiraud）將符號(hào)學(xué)定義為“研究符號(hào)系統(tǒng)（語言、編碼、信號(hào)等）的科學(xué)”[3]1。從這個(gè)定義可以看出，戲劇符號(hào)學(xué)完全接受了系統(tǒng)的概念，將劇本和劇場(chǎng)都看作系統(tǒng)來進(jìn)行研究?；舳髌潬栆仓赋觯骸拔枧_(tái)上所有創(chuàng)造劇情的東西，從劇作家的劇本、演員的表演到舞臺(tái)燈光，所有這些因素都是符號(hào)指意性的。換句話說，戲劇演出就是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)?！盵4]74

二、符號(hào)化

如果說，布拉格學(xué)派對(duì)結(jié)構(gòu)的研究理清了戲劇符號(hào)理論的系統(tǒng)范疇，那么，對(duì)象的符號(hào)化（semiotization of the object）是布拉格結(jié)構(gòu)主義劇場(chǎng)理論的首要原則。布拉格學(xué)派認(rèn)為，舞臺(tái)上所有對(duì)象的符號(hào)化是戲劇符號(hào)學(xué)研究的基礎(chǔ)。所有的劇場(chǎng)符號(hào)都參與了戲劇表意的生成。正如布魯薩卡所說：“在實(shí)際生活中，對(duì)象的實(shí)用功能通常比它們的意義作用更為重要，而在舞臺(tái)布景中，意義就是最重要的?！盵5]62在符號(hào)化方面，布拉格學(xué)派深受俄國(guó)形式主義的影響。符號(hào)化這一理念直接來源于俄國(guó)民俗學(xué)家博加泰爾夫。他曾是俄國(guó)形式主義小組的成員，最早確立了劇場(chǎng)指號(hào)過程（semiosis）中的各種基本原則。他在1938年的論文中提出：“舞臺(tái)從根本上改變了由它來解釋的一切客體和主體，賦予了它們?cè)谌粘Ｉ钪兴狈Φ摹辽贈(zèng)]有明顯表現(xiàn)出的——?jiǎng)莶豢蓳醯谋硪饬α俊！?在他看來：“舞臺(tái)上充當(dāng)劇場(chǎng)符號(hào)的一切事物……獲得了在現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的特別形象、品質(zhì)和個(gè)性。”[6]84

這也成為了布拉格學(xué)派劇場(chǎng)理論的中心宣言，他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)，并最為看重所有表演因素的表意功能。維爾特拉斯基說：“舞臺(tái)上的一切都是符號(hào)?！盵7]6穆卡洛夫斯基在著作中分析了卓別林無聲電影中所有的姿勢(shì)符號(hào)及其功能。他將藝術(shù)作品，如作為整體的劇場(chǎng)演出，等同于符號(hào)單位，其能指或符號(hào)工具就是作品本身，即“事物”，或者是各種物質(zhì)要素的整體集合。而所指就是存在于公眾集體意識(shí)中的“審美目標(biāo)”。根據(jù)他的觀點(diǎn)，表演文本是一個(gè)大符號(hào)，它的全部效果構(gòu)成了意義。

就舞臺(tái)布景的各種因素來說，符號(hào)化的過程是最明顯的。比如，舞臺(tái)上的桌子也許與觀眾家里的桌子在材質(zhì)上沒有任何區(qū)別，是一張實(shí)實(shí)在在的桌子，但舞臺(tái)上的桌子還具有另外的意義，它還指向另一張（想象中的）桌子的符號(hào)單位。從這個(gè)意義上來說，舞臺(tái)上的桌子具有隱喻的性質(zhì)，可以讓觀眾從它推論出同種類別。由此可見，舞臺(tái)上的桌子與實(shí)際生活中的桌子可以相同，也可以不同。演員的表演也被符號(hào)化，維爾特拉斯基曾指出，演員是“生機(jī)勃勃的一組純粹符號(hào)整體”。[8]84劇院的觀眾往往帶著這樣的假定：演員在舞臺(tái)上的一切表演，包括臺(tái)詞，包括身體上的所有特征，每一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的符號(hào)，與演員的現(xiàn)實(shí)符號(hào)毫不相關(guān)。

對(duì)于舞臺(tái)人物的符號(hào)化，齊希相信，“舞臺(tái)人物是戲劇表演的能指”。[2]71齊希區(qū)分了舞臺(tái)人物（stage figure）和戲劇人物（dramatic character），認(rèn)為：“舞臺(tái)人物是演員塑造的，戲劇人物是觀眾看到和聽到的。這一特殊的事實(shí)使舞臺(tái)人物可以在舞臺(tái)一側(cè)觀察到，戲劇人物則可以從觀眾席看到。從心理學(xué)上來說，舞臺(tái)人物是演員表演的產(chǎn)物，戲劇人物是觀察者觀察的產(chǎn)物?！盵2]72舞臺(tái)人物和戲劇人物的區(qū)分可以補(bǔ)充對(duì)演員和戲劇人物的理解。盡管舞臺(tái)人物由演員的身體、聲音以及其他特性所決定，但是確認(rèn)了舞臺(tái)人物與演員的區(qū)別，就使得對(duì)表演技巧的欣賞和評(píng)價(jià)成為可能。穆卡洛夫斯基正是采用了舞臺(tái)人物的概念對(duì)戲劇表演和卓別林的電影進(jìn)行了分析。舞臺(tái)人物的概念化創(chuàng)造了一個(gè)符號(hào)的技巧層次，不僅適用于單個(gè)演員，還適用于全部的表演人員。

伊拉姆指出：“在劇場(chǎng)里，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象的符號(hào)化是很重要的，這些現(xiàn)象與其能指分類相聯(lián)系，而不是立即與劇本世界相聯(lián)系?！闭?yàn)槲枧_(tái)符號(hào)的功能應(yīng)當(dāng)是成功地代替預(yù)期的所指，所以“舞臺(tái)布景中的真實(shí)物品完全可以用象征物來代替，只要該象征物能夠把所象征之物的符號(hào)轉(zhuǎn)到自己身上來”[7]7。當(dāng)然，在劇場(chǎng)的符號(hào)化研究中，也有其他的聲音。布萊希特的史詩(shī)劇場(chǎng)重視演員角色的雙重性，既確立演員角色的象征關(guān)系，又強(qiáng)調(diào)演員自身的物理存在和社會(huì)存在，以實(shí)現(xiàn)戲劇的間離效果。

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