曾憲林

【摘要】 中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的研究對象主要集中于京、滬作曲家的音樂創(chuàng)作，主要集中于獲獎?wù)叩囊魳穭?chuàng)作。本文將研究視角轉(zhuǎn)向“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣群體創(chuàng)作”，正是希望能打破這種忽視地方青年作曲家創(chuàng)作的局面。

【關(guān)鍵詞】 邊緣化；當(dāng)代；中國；音樂創(chuàng)作

[中圖分類號]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的類型廣泛。李吉提教授從作曲技術(shù)層面將其分為“1.用常規(guī)音樂語言表述的音樂（主要是指大家所熟悉的調(diào)性音樂等）；2.用非常規(guī)音樂語言表述（指各種用‘現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)方式）；以及包括兼而有之的寫法”。[1]4她指出：“精英音樂文化與大眾音樂文化的融合。我國音樂類型化的格局正在打破。創(chuàng)作中，‘新潮與‘非新潮音樂的界限日見模糊；‘精英與‘大眾；‘嚴(yán)肅與‘晚會乃至‘流行、娛樂等音樂的界限也日漸模糊?！盵1]4其觀點(diǎn)道出中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作正趨向跨類型化。本文以為，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作還應(yīng)有其他劃分方式。如按創(chuàng)作內(nèi)涵可分為：狹義內(nèi)涵，指學(xué)院派的專業(yè)音樂創(chuàng)作，或現(xiàn)代音樂創(chuàng)作；中義內(nèi)涵，指當(dāng)代中國作曲家的音樂創(chuàng)作，包括藝術(shù)音樂與實(shí)用音樂。廣義內(nèi)涵，指所有新創(chuàng)作品。按種類可劃分為：現(xiàn)代音樂創(chuàng)作（嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作）、主旋律音樂創(chuàng)作、影視音樂創(chuàng)作、流行音樂創(chuàng)作，而且應(yīng)包括戲曲音樂創(chuàng)作、宗教音樂創(chuàng)作、游戲音樂創(chuàng)作、廣告音樂創(chuàng)作、傳統(tǒng)音樂再創(chuàng)作（如南音創(chuàng)作）等。按創(chuàng)作體裁可劃分為：交響音樂、民族管弦樂、歌劇音樂、舞劇音樂、器樂曲、聲樂曲、合唱曲等等。當(dāng)然，這些類型劃分不一定準(zhǔn)確，但可以說明中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作內(nèi)涵與體裁的復(fù)雜性。

本文希望打破理論界對“音樂創(chuàng)作”狹義內(nèi)涵的傳統(tǒng)認(rèn)知，打破不同“音樂創(chuàng)作”歸屬的藩籬，引起理論界對各類“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作”的重視。本文提出的“當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作之邊緣研究”，是希望通過個案研究的方式，打破忽視地方青年作曲家創(chuàng)作的局面，為他們的創(chuàng)作搖旗吶喊，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作也是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要組成部分。

一、 中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣研究的界定

關(guān)于“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣研究”，本文界定如下：其一，是指與北京、上海等中心城市相比較的地方音樂創(chuàng)作；其二，是指與著名作曲家相比較，處于邊緣化的創(chuàng)作群體，他們默默無聞，與國家級別音樂創(chuàng)作獎項(xiàng)無緣，但在地方占有一席之地，他們的創(chuàng)作服務(wù)地方，卻又得不到相應(yīng)的重視；其三，是指與流行音樂創(chuàng)作與主旋律音樂創(chuàng)作為中心相區(qū)別的藝術(shù)音樂創(chuàng)作，與交響音樂創(chuàng)作相區(qū)別的室內(nèi)樂音樂創(chuàng)作；其四，是指省、市、縣級作曲家很難有機(jī)會被演出的作品，它們很難被學(xué)術(shù)界認(rèn)識、認(rèn)可；其五，是指作曲家自發(fā)而非委約的藝術(shù)音樂創(chuàng)作。此外，戲曲音樂、宗教音樂、廣告音樂、游戲音樂等體裁也是邊緣化的，但不在本研究范疇之內(nèi)。本文關(guān)注當(dāng)代音樂創(chuàng)作的邊緣化問題，是由于全國各地確確實(shí)實(shí)存在著這類創(chuàng)作群體，他們的創(chuàng)作實(shí)實(shí)在在服務(wù)于當(dāng)?shù)仄胀癖?，但又得不到學(xué)術(shù)界的關(guān)注和重視。

中國的當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究，尤其是大陸的地方作曲家音樂創(chuàng)作，缺少當(dāng)代學(xué)者的關(guān)注。甚至在某一領(lǐng)域有著突出貢獻(xiàn)的省級作曲家也是不受重視。究其原因，也許是研究西方歷史名家或中國名家的音樂創(chuàng)作才有價值的傳統(tǒng)觀念，也許是挖掘西方歷史上較少受關(guān)注作曲家的音樂創(chuàng)作也比研究中國地方作曲家的當(dāng)代音樂創(chuàng)作更有價值的理念，才導(dǎo)致學(xué)界對地方作曲家的創(chuàng)作如此忽視。相反，在臺灣地區(qū)，當(dāng)代創(chuàng)作研究已經(jīng)成為碩士、博士論文乃至學(xué)界的重要選項(xiàng)，對臺灣作曲家的音樂創(chuàng)作研究都是基于當(dāng)代，尤其是對青年作曲家（無論是否出名）及其創(chuàng)作研究，極為深入。

二、多元價值背景下中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的邊緣研究

隨著“一帶一路”國家政策在各個領(lǐng)域的實(shí)施與推進(jìn)，中國逐漸被推向世界的中心。如何講好中國故事，傳播中國政治理念、經(jīng)濟(jì)模式、文化價值觀愈發(fā)顯得重要。音樂作為國際通用語言，在國家、民族、地區(qū)之間的溝通交流起著越來越重要的潤滑作用。選擇什么樣的當(dāng)代中國音樂作品作為與“一帶一路”沿途國家的友好潤滑劑極為重要，由此，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作及其研究也顯得很重要。

2017年，中國音樂學(xué)院旗幟鮮明豎起了“中國樂派”的大旗，雖然這種作法再度引發(fā)了學(xué)界的論爭，但這種論爭僅存于微信群，并未在正式出版刊物、報(bào)紙上進(jìn)行論爭，不似當(dāng)年金湘先生在《人民音樂》發(fā)表“創(chuàng)立中華樂派”論說后引發(fā)的熱烈爭論。但這說明“中國樂派”作為世界當(dāng)代音樂創(chuàng)作的一份子的價值與意義已經(jīng)逐漸凸顯出來。同年11月，“中國音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會”在浙江召開，說明“國家在場”從全方位主動推進(jìn)和總結(jié)中國音樂理論話語體系，為服務(wù)于國家戰(zhàn)略的運(yùn)行進(jìn)行搭橋鋪路；說明中國希望在國際上發(fā)出音樂創(chuàng)作與理論體系兩方面的聲音，并以此樹立中國形象，創(chuàng)作具有中國民族風(fēng)格、中國音樂審美價值以及建構(gòu)和推廣中國音樂理論話語體系。中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作越來越需要具有邁向國際化標(biāo)桿作用并具有引領(lǐng)意義的創(chuàng)作群體與音樂作品。

眾所周知，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作是由各省、各民族、各種體裁、各種風(fēng)格的音樂創(chuàng)作構(gòu)成的，因此向國際推廣當(dāng)代創(chuàng)作的音樂作品，不能僅局限于位于塔尖的、高端的音樂精品，而應(yīng)著眼于有各民族、各種體裁、各風(fēng)格特點(diǎn)的音樂作品。

“我們的音樂評論和輿論宣傳，長期以來，在認(rèn)識上也存在一些偏見，諸如只重視文藝的教育功能，而漠視文藝的娛樂功能等?！盵1]150筆者十分認(rèn)同李吉提教授提出的不僅要重視藝術(shù)作品的教育功能，而且要重視文藝的娛樂功能。普通民眾不僅需要藝術(shù)性的音樂作品，或者雅俗共賞的音樂作品，而且還需要更多接地氣的音樂作品。如愛跳舞的廣場大媽們需要當(dāng)下流行的廣場舞音樂，企業(yè)需要能推廣他們產(chǎn)品的廣告歌曲與表達(dá)企業(yè)精神的企業(yè)歌曲，學(xué)校需要能反映校園精神的校歌，各縣需要能體現(xiàn)縣情的音樂。這些音樂多非著名作曲家創(chuàng)作，僅僅在一地流傳，甚至只傳唱于某一次文藝活動。又如越來越多的民眾開始轉(zhuǎn)向手機(jī)，他們唱自己創(chuàng)作的歌曲，有些成為流行一時的網(wǎng)絡(luò)歌曲，但大多數(shù)音樂作品被淹沒。許多地方作曲家，他們窮盡一生寫作，有些作品被傳唱，多數(shù)作品藏于抽屜中。許多歌曲或音樂創(chuàng)作大賽，即便是第一名，有時也無法傳唱開來。許多游戲音樂、動漫音樂以及新創(chuàng)傳統(tǒng)音樂等，很多都遭遇類似情形，甚至不被學(xué)界關(guān)注。

可見，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作既有宏大敘事的代表性群體的引領(lǐng)性創(chuàng)作，也有抒發(fā)某些或某一階層、群體與團(tuán)體的實(shí)用音樂創(chuàng)作，還有專門參加各種獎項(xiàng)的音樂創(chuàng)作。在這種多元價值背景下，那些具有學(xué)院派風(fēng)格的現(xiàn)代音樂作品縱然可以代表中國音樂創(chuàng)作最高水平，但并不見得能深入民心，為普通民眾所接受。而普通民眾所接受的不同風(fēng)格的音樂作品（旋律性作品）也不一定缺少學(xué)術(shù)研究價值。當(dāng)然，更多的音樂創(chuàng)作多是藏于抽屜中，即使自己花錢出版了，也很難上演或被研究，真正能夠上演的恐怕只是少數(shù)。這些作品能流傳下來的更是罕見。

在中國，各省、市、縣，乃至鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村落，都有一定的音樂演出隊(duì)伍與演出市場，上演的音樂類型廣泛，作品數(shù)量不一，但原創(chuàng)作品始終缺乏關(guān)注。各省都有歌舞劇院、交響樂團(tuán)、民樂團(tuán)、專業(yè)劇團(tuán)等；多數(shù)發(fā)達(dá)的市有的也有歌舞劇院、交響樂團(tuán)與專業(yè)劇團(tuán)，經(jīng)濟(jì)較為落后的市也會保留歌舞團(tuán)或?qū)I(yè)劇團(tuán)；而縣級文藝團(tuán)體幾乎只有國營專業(yè)劇團(tuán)，近年來，原先的縣級劇團(tuán)有些改制成為傳習(xí)中心，有些成為歌舞團(tuán)；鄉(xiāng)鎮(zhèn)級的文藝團(tuán)體，一般為臨時組建的教師藝術(shù)團(tuán)；鄉(xiāng)村文藝演出團(tuán)隊(duì)一般由各村村委會依托宗族組織而成立。從省、市、縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村等演出團(tuán)體的演出類型來看，新創(chuàng)或新編戲曲音樂排演的幾率最高。各級專業(yè)劇團(tuán)的戲曲音樂創(chuàng)作主要用于參加國家、省、市會演。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，民營劇團(tuán)也會根據(jù)市場需求創(chuàng)作新戲，聘請作曲家創(chuàng)作并配器。而各類省級歌舞劇院、交響樂團(tuán)、民樂團(tuán)以及市、縣文藝團(tuán)體，很少演出當(dāng)?shù)刈髑业脑瓌?chuàng)作品。即便是各高校音樂學(xué)院師生，他們選擇演出的曲目也大同小異，視角也很少關(guān)注到地方作曲家的原創(chuàng)作品。目前只有北京、上海、廣州的主流歌舞樂團(tuán)比較經(jīng)常上演著名作曲家的原創(chuàng)作品，只有十大音樂學(xué)院作曲系會上演本院作曲系師生原創(chuàng)作品。

其次，省、市、縣級的比賽中，多以主旋律歌曲、流行音樂、兒歌或器樂創(chuàng)作為主，其獲獎作品很難有演出的機(jī)會。除非比賽現(xiàn)場要求演出原創(chuàng)作品，作曲家的新作才有可能得到排演。有些市、縣級作曲家，他們多年的創(chuàng)作，雖能以個人專場音樂會方式演出，但演出錄制的曲目僅作為資料，缺乏學(xué)者關(guān)注。

宗教音樂一般被視為傳統(tǒng)音樂，然而近年來，由于一些流行歌手紛紛皈依，他們通過翻唱、改編與創(chuàng)作新佛曲的方式進(jìn)行推廣，增加了許多配器與配樂的因素，在唱法上也融入了流行唱法，有些作曲家也參與現(xiàn)代佛曲音樂的創(chuàng)作。然而這類音樂也因過于邊緣而無法引起學(xué)者的注意。

地方作曲家吸收當(dāng)?shù)孛窀枰蛩?、戲曲音樂因素、曲藝音樂因素、器樂音樂因素?chuàng)作鋼琴曲，他們的創(chuàng)作也未被重視，作品很少有被演出的機(jī)會。

手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的當(dāng)下，作曲家的作品推廣渠道與演出市場氛圍得到了改善，許多新作品以MIDI的方式傳播，但是，它們?nèi)蕴幱谧詩首詷贰⒆陨詼绲木车?。影視音樂、動漫音樂、游戲音樂等?shí)用音樂常常伴隨著藝術(shù)作品被推廣，但較少得到學(xué)者的重視。

筆者以為，學(xué)界關(guān)注的主流音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂創(chuàng)作，本也無可厚非，但忽視其他類型音樂的創(chuàng)作、演出與推廣等方面的研究，其作法與多元價值音樂創(chuàng)作背景不吻合。筆者以為，只有學(xué)術(shù)研究跟上多元音樂創(chuàng)作與演出，才更能體現(xiàn)出中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的整體性。

三、中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣研究的價值

雖然，從西方音樂歷史的長河來看，許多不同時期作曲家的音樂創(chuàng)作往往被某個或某些名家所淹沒，但是否就說明那些被淹沒的音樂藝術(shù)創(chuàng)作沒有研究價值？可以肯定的是，即便是歷史把他們忘卻，但他們的創(chuàng)作確確實(shí)實(shí)與著名作曲家一同形成了那一段歷史，他們的創(chuàng)作與著名作曲家的創(chuàng)作具有同樣的研究價值。

與西方音樂史相比，中國的音樂創(chuàng)作史的資料可以用稀少來形容。除古琴作品外，南宋姜夔（姜白石）創(chuàng)作的歌曲是現(xiàn)存最早的中國古代作曲家的作品。《白石道人歌曲》的創(chuàng)作讓研究者了解到早在南宋時期就有歌曲創(chuàng)作，但姜夔是否就是宋代最為偉大的作曲家？當(dāng)時的“作曲家”肯定不止他一位，很多詞人都是作曲家，很多琴師都是作曲家，從某種意義上來說，只是姜夔的運(yùn)氣比較好，他創(chuàng)作的歌曲碰巧沒有在歷史戰(zhàn)亂中遺失而已。實(shí)際上，宋代是音樂創(chuàng)作繁盛的時期，不僅有宮廷音樂，如大曲、器樂獨(dú)奏與教坊創(chuàng)作的各種音樂，而且有民間創(chuàng)作的鼓子詞、諸宮調(diào)、彈詞，還有雜劇等等。據(jù)《宋史·樂志》載，“建隆中，教坊都知李德昇作長春樂曲；乾德元年，又作萬歲升平樂曲。明年，教坊高班都知郭延美又作紫云長壽樂鼓吹曲，以奏御焉。太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀！盵2]2241說明當(dāng)時教坊作了許多新曲、新聲，連太宗都參與創(chuàng)作?！坝置耖g作新聲者甚眾，而教坊不用也?！盵2]2244民間所作的“新聲”雖然也很多，但很難見于文人筆下。宋代樂志所記載的各種音樂，很少出現(xiàn)作曲家的姓名，只有姜夔的自制曲有樂譜有署名。所以我們現(xiàn)在只能通過姜夔的自制曲了解宋代音樂風(fēng)格。

在元明清三個朝代中，由于音樂文獻(xiàn)的匱乏，我們很難了解當(dāng)時有哪些作曲家、他們?nèi)绾芜M(jìn)行創(chuàng)作、他們的傳譜等等。從現(xiàn)存的文獻(xiàn)來看，古琴音樂最為豐富，其次是昆曲，這兩種音樂流傳至今，有樂譜、有傳承，但較少作曲家署名。至于元雜劇音樂、南戲與戲文音樂、明代四大聲腔甚至更多的聲腔以及各地的說唱音樂、民間歌曲等，我們往往只看到文字記載，而缺乏樂譜與作者。即使有些工尺譜，也是不完善的。直至清代，才出現(xiàn)比較完備的譜式。至于明清時調(diào)，也只有曲牌名，當(dāng)然，從逆向思維可以推測現(xiàn)存的相關(guān)曲調(diào)與古代音樂之間的關(guān)聯(lián)。譬如《明刊三種》中記載的南音曲目，多數(shù)與當(dāng)今流傳的南音曲詞相同，撩拍相同，可見這些明代曲目還是傳承下來了。但如果古代有更多樂譜流存至今，出現(xiàn)更多作曲家姓名，或者當(dāng)時有地方音樂學(xué)者進(jìn)行記錄與研究，就可以為現(xiàn)代人破解歷史的謎團(tuán)，可以讓我們的研究更接近于當(dāng)時的歷史事實(shí)。

我們再看近代以來中國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作。沈心工為學(xué)堂樂歌的先驅(qū)者，早在光緒二十八年（1902）就創(chuàng)作了《體操》，開學(xué)堂樂歌風(fēng)氣之先。[3]1正是學(xué)堂樂歌開啟了中國現(xiàn)代音樂教育之門，開啟了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之門。學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作、編配推動了中國音樂創(chuàng)作，為我國創(chuàng)作了第一批寶貴的音樂遺產(chǎn)。雖然在今天看來，這時期的歌曲創(chuàng)作顯得稚嫩，但也留下了不少精品。如沈心工作歌的《體操-兵操》，吳懷疚作歌的《春游》，李叔同編配的《送別》，以及李叔同創(chuàng)作的三部合唱《春游》等。早在清末，就有外國人創(chuàng)辦教會學(xué)校，為中國提供了最初的教會音樂教育。如清光緒三十二年（1906），美國南北浸禮會合辦的上海浸禮會大學(xué)等。又如清光緒三十四年（1908），美國基督教傳教士程呂底亞（Lydia Trimble）創(chuàng)辦了福建華南女子文理學(xué)院。這些學(xué)校都有開設(shè)音樂課。1911年后，全國各省紛紛成立師范學(xué)校，如1912年北京高等師范學(xué)校建立，浙江兩級師范成立，湖南高等師范學(xué)校增設(shè)音樂科等。這些學(xué)校有的聘請留洋師資任教，培養(yǎng)音樂人才（如浙江兩級師范聘請留日歸來的李叔同），或聘請傳統(tǒng)音樂藝術(shù)家傳習(xí)中國音樂。為了學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)與創(chuàng)作觀念，一百多年以來，無數(shù)音樂界的前輩先賢們紛紛留學(xué)海外，帶回西方專業(yè)音樂創(chuàng)作技法與創(chuàng)作觀念，如1912年，肖友梅赴德國學(xué)習(xí)。青主赴德國學(xué)習(xí)法律，兼習(xí)鋼琴及作曲理論。1913年，周淑安赴美哈佛大學(xué)新英格蘭音樂學(xué)院與紐約音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂理論、鋼琴與聲樂等。[4]1-71923年，江文也赴日留學(xué)，1930年代，陳泗治、呂泉生留學(xué)日本。1949年臺灣光復(fù)后，許?；葑鳛榈谝晃桓胺▏魧W(xué)的音樂學(xué)子，掀起了臺灣音樂界赴歐美留學(xué)的新風(fēng)尚，推動了臺灣音樂創(chuàng)作的發(fā)展。[5]27-371980年代，譚盾、陳其鋼、劉索拉、葉小綱、蘇聰?shù)茸鳛榈谝慌箨懥粞蟮淖髑?，為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作注入了新鮮的活力。此后，中國大陸各省與港、澳、臺地區(qū)音樂學(xué)子出國留學(xué)逐漸成為常態(tài)化行為。

從學(xué)堂樂歌開始，沈心工、李叔同等人是否是那個時代最為著名的作曲家？他們的創(chuàng)作是否最有代表性？那些流落到臺灣地區(qū)或海外的作曲家因?yàn)檎我蛩仵r被關(guān)注，不為我們所知。由于缺乏各地音樂教育、音樂創(chuàng)作研究的歷史文獻(xiàn)，所以音樂史無法體現(xiàn)民國初期音樂創(chuàng)作的全貌。

再者，民俗學(xué)、音樂人類學(xué)、社會學(xué)、戲曲學(xué)、宗教學(xué)、民族音樂學(xué)/傳統(tǒng)音樂學(xué)的學(xué)術(shù)研究，有相當(dāng)大程度學(xué)術(shù)成果依靠地方文獻(xiàn)，而地方文獻(xiàn)往往由地方文史資料、地方省志、地方府志、地方縣志、地方鄉(xiāng)鎮(zhèn)志，以及地方名人筆記組成，許多族譜或手抄本、碑記、圖譜、楹聯(lián)、牌坊等，甚至于口述資料，都是可靠而重要的文獻(xiàn)。地方文獻(xiàn)記載著地方人物、地理、歷史事件、民俗、活動等方方面面的內(nèi)容，是研究地方文化的重要依據(jù)。既然諸多人文學(xué)科都如此重視地方文獻(xiàn)資料，那么當(dāng)代音樂的地方資料也應(yīng)該得到重視，地方作曲家的當(dāng)代音樂創(chuàng)作也應(yīng)該納入學(xué)界研究視野。不同時期地方音樂交流、音樂創(chuàng)作、音樂活動都應(yīng)該得到學(xué)術(shù)界的重視，都應(yīng)該納入中國當(dāng)代音樂史的研究范疇。至今，中國的地方音樂史，除了《哈爾濱音樂史》《福建音樂史》《臺灣音樂史》《香港音樂史》《澳門音樂史》《廣西民國音樂史》《山西音樂史》《北京音樂史簡話》《江南音樂史》外，尚未見到其他省份的音樂史專著。新中國成立至今已經(jīng)近80周年了，我們對過去這段歷史上的音樂創(chuàng)作研究，尤其是地方音樂創(chuàng)作的研究過于忽視，如今保存下來的資料也相當(dāng)缺乏。對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的邊緣化人物、邊緣化體裁的研究有助于反映中國當(dāng)代音樂史的全貌，有助于反映某一時期音樂的歷史真實(shí)。

從福建地方樂種來看，很多地處邊緣的樂種保存著比中心更為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，很多在中心已經(jīng)消失了的樂種，在邊緣地區(qū)還依然存留著。閩南話保存著中原古韻，南音保存著宋元時期的音樂特點(diǎn)。研究邊緣化的中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作，有助于讓研究者看到與中心地帶不一樣的音樂創(chuàng)作，為今后的音樂史提供重要的音樂資訊。

綜上，我們就可以討論中國當(dāng)代音樂研究之邊緣研究的價值與意義。是否沒有獲得全國重要獎項(xiàng)的作曲家都不值得關(guān)注？是否省級作曲家的成就都不應(yīng)該得到重視？對于當(dāng)代音樂史而言，地方音樂創(chuàng)作史是中國當(dāng)代音樂史的重要組成部分，是值得重視的。如果缺少了地方音樂創(chuàng)作史，那么當(dāng)代音樂史是不完整的。梁茂春先生的新作《音樂史的邊角》中討論的主題既是邊緣化的音樂歷史，也是中國當(dāng)代音樂史。其研究旨在喚起學(xué)界對地方作曲家創(chuàng)作的重視與研究。當(dāng)然，從某個角度來看，“邊緣研究”更像是野史。但即便是野史，也具有學(xué)術(shù)研究價值。如宋代孟元老《東京夢華錄》是研究宋代戲曲、民俗的重要野史文獻(xiàn)。正是基于這樣的理解，筆者才覺得中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣研究有著不可替代的價值。

四、中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣研究模式

如何對地方青年作曲家的音樂創(chuàng)作進(jìn)行研究？筆者嘗試建構(gòu)自己的研究模式。

首先，如何選取研究對象？筆者針對自己所熟悉的青年作曲家，希望能夠做成一個系列研究。福建青年作曲家群體中，多數(shù)人曾師從于郭祖榮先生，他們的音樂創(chuàng)作受到郭先生創(chuàng)作精神的影響。在這個群體中，幾乎每個人都有自己的創(chuàng)作領(lǐng)域。其中，備受郭先生認(rèn)可的葛清，他的創(chuàng)作領(lǐng)域涉及藝術(shù)歌曲、流行歌曲、群眾歌曲、管弦樂、戲曲音樂、獨(dú)奏曲、重奏曲、合唱曲等。近年來，他開始自覺探索地方風(fēng)格鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，至今已經(jīng)創(chuàng)作了21部，其中有幾首發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》上，并且自己出資出版了作品集。所以，筆者將他作為《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣研究》系列的第一位青年作曲家。

其次，研究什么？葛清出生的年代社會背景與筆者相近，但他音樂經(jīng)歷非常豐富，見證了“文革”后期、改革開放以來縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村的現(xiàn)代音樂生活變遷，從宣傳歌曲、民俗歌曲、電影歌曲到流行歌曲，從歌舞廳到民間劇團(tuán)、專業(yè)劇團(tuán)，從西樂如何進(jìn)入戲曲，流行音樂如何在鄉(xiāng)鎮(zhèn)傳播，流動歌手的生活狀態(tài)，他都親身體驗(yàn)過，所以，對他的研究不僅僅停留于作品分析，而且結(jié)合他的音樂經(jīng)歷，敘述改革開放以來，中國南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)音樂生活的變遷，通過他的鋼琴奏鳴曲作品研究，討論創(chuàng)作思想、旋律素材來源與創(chuàng)作手法特點(diǎn)。

第三，如何研究？對葛清鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的研究，分成三部分，第一部分研究他的音樂經(jīng)歷，透過他的音樂自白來敘述改革開放以來中國南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)音樂生活的歷史變遷；第二部分主要分析他每一部鋼琴奏鳴曲結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法、音樂語言等。第三部分總結(jié)他鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)、旋律、和聲等創(chuàng)作手法特點(diǎn)，以及他的創(chuàng)作美學(xué)追求。

本文作為《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之邊緣研究》的導(dǎo)論，希望通過這一個案研究來引發(fā)學(xué)界對邊緣化地方青年作曲家創(chuàng)作的重視。

結(jié)語

如何創(chuàng)作、作曲家創(chuàng)作什么、為誰創(chuàng)作這一創(chuàng)作美學(xué)問題是藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)。然而，在文化產(chǎn)業(yè)化的中國當(dāng)下，一切都以產(chǎn)業(yè)相關(guān)。音樂制作而非音樂創(chuàng)作成為音樂產(chǎn)業(yè)化的代名詞。以至于于潤洋先生感慨道：現(xiàn)在的音樂創(chuàng)作實(shí)際上是商業(yè)行為，不再是藝術(shù)行為。（1）

當(dāng)下，大凡成名的作曲家都奔波繁忙于委約創(chuàng)作（2），很多作曲家也因委約創(chuàng)作而成名。但是，當(dāng)委約創(chuàng)作成為作曲家職業(yè)生涯安身立命的經(jīng)營之道時，當(dāng)委約創(chuàng)作數(shù)量成為當(dāng)代作曲家成功與否的一面鏡子時，當(dāng)委約創(chuàng)作使得藝術(shù)創(chuàng)作成為一種商業(yè)音樂的時尚潮流時，委約創(chuàng)作實(shí)際上也成了束縛作曲家創(chuàng)作思想、創(chuàng)作美學(xué)趣味與創(chuàng)作靈魂的魔繩。很多的委約作品只是應(yīng)景之作、曇花一現(xiàn)。委約作品更像是音樂項(xiàng)目與音樂工程，主要作曲家相當(dāng)于包工頭。當(dāng)委約接單后將篇章設(shè)計(jì)、旋律寫作、配器，乃至于MIDI制作、音響調(diào)試都細(xì)化分工，眾多學(xué)生成為制作團(tuán)隊(duì)的員工，每個打下手的人都進(jìn)行各自才智的發(fā)揮，主要作曲家承擔(dān)著統(tǒng)籌和最后的審校。這樣的委約作品的藝術(shù)價值當(dāng)然值得討論。雖然不可否認(rèn)的是，音樂史上的委約創(chuàng)作曾為后世留下了相當(dāng)多膾炙人口的優(yōu)秀音樂作品，如羅西尼的歌劇創(chuàng)作、威爾第的歌劇創(chuàng)作、莫扎特的音樂創(chuàng)作、柴可夫斯基的鋼琴音樂《四季》等。中國作曲家中的委約作品也不乏精品，有責(zé)任心的作曲家都是用自己的才智與汗水寫就，這樣的作品當(dāng)然是他靈魂的訴說，充滿真誠，其價值與非委約的自覺創(chuàng)作是一樣的。但更多優(yōu)秀的音樂作品卻是作曲家自發(fā)創(chuàng)作留下的。本文批判的是那些像承包工程一樣的具有批發(fā)性質(zhì)的委約制作。

相比于分工制作的委約作品，邊緣化作曲家的自覺創(chuàng)作顯得尤為可貴。在中國邊緣化的作曲家群體當(dāng)中，有很多作曲家的音樂創(chuàng)作多以抒發(fā)自己對世界、對人生的情懷，他們除了服務(wù)于社區(qū)、縣市的需要，更多的時間里寫作成為一種生活習(xí)慣。以福建作曲家群體中的郭祖榮先生為例。郭先生一生從事于自覺而非委約的交響曲寫作，近年來他的作品雖有備受關(guān)注的趨勢，雖然他的創(chuàng)作填補(bǔ)了“文革”時期中國無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作的空白，但與中心地區(qū)的作曲家相比，他的創(chuàng)作仍然屬于邊緣化，受到的重視仍然不夠。

綜上，筆者以福建青年作曲家葛清為例，在分析、肯定、推介他的創(chuàng)作之后，拋磚引玉，希望中國音樂評論界能夠關(guān)注當(dāng)下的音樂創(chuàng)作，尤其是關(guān)注邊緣化的地區(qū)音樂創(chuàng)作群體的當(dāng)下寫作，通過研究來推進(jìn)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展。

注釋：

（1）于潤洋先生與郭祖榮先生打電話時談起，郭祖榮先生多次告訴筆者。

（2）毋寧說是音樂分工制作，因?yàn)橄喈?dāng)多的委約作品是多人分工制作而成，而非作曲家獨(dú)立構(gòu)思，獨(dú)立完成。

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