狄其安

（上海大學，上海 200444）

中國漢傳佛教寺院的各種法會中使用音調(diào)演唱“贊”、“偈”、“咒”、“文”四種文體的音樂形式被稱為“梵唄”。根據(jù)我國南朝的梁代，著名高僧釋慧皎法師的著作《高僧傳》記載：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經(jīng)音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二”①，通過釋慧皎法師所述，梵唄在中國已經(jīng)發(fā)展了近兩千年的歷史。

梵唄的調(diào)式非常豐富，它含有各種中國民族音樂調(diào)式的種類，其中還具有不同宮音系統(tǒng)不同調(diào)性交替的形式。豐富的調(diào)式和調(diào)性所形成的音樂對比支撐著佛教法會舉行的時間。本文的內(nèi)容是對中國漢傳佛教梵唄的調(diào)式、調(diào)性以及調(diào)性轉(zhuǎn)換的手法進行分析，由此能讓從事佛教音樂研究、民族音樂研究者得以了解。

一、單一宮音系統(tǒng)調(diào)式的梵唄

“單一宮音系統(tǒng)”的概念是指整首梵唄的調(diào)性在一個宮音系統(tǒng)內(nèi)，又是還存在同宮系統(tǒng)不同調(diào)式的交替。梵唄總體數(shù)量中約有百分之七十左右是處在一個宮音系統(tǒng)中，這類梵唄的調(diào)式為常見五聲調(diào)式、六聲調(diào)式以及七聲調(diào)式。六聲調(diào)式幾乎都是使用變宮音，使用清角的六聲調(diào)式幾乎沒有，七聲調(diào)式中常見的是雅樂調(diào)式，清樂調(diào)式與燕樂調(diào)式同樣少見。

譜例1

贊佛偈 上海西林禪寺方丈悟端法師

2011年12月28日演唱

狄其安錄音、記譜

譜例1是上海西林禪寺方丈悟端法師演唱的梵唄《贊佛偈》開始部分片斷，調(diào)性為G宮五聲調(diào)式，譜例中包含了G宮系統(tǒng)宮、商、角、徵、羽五個音。這首梵唄中沒有調(diào)性轉(zhuǎn)換，是單一的五聲調(diào)式。

譜例2

戒定真香 浙江杭州上天竺法喜寺法師

2012年3月21日演唱

狄其安錄音、記譜

譜例2是浙江杭州上天竺法喜寺法師演唱的《戒定真香》的開始部分片斷，譜例的第16小節(jié)出現(xiàn)的?d1是bA宮系統(tǒng)的變徵音，顯然梵唄《戒定真香》的調(diào)式為雅樂調(diào)式。

二、不同宮音系統(tǒng)調(diào)式轉(zhuǎn)換的梵唄

有些梵唄存在不同宮音系統(tǒng)之間調(diào)式轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，常見的是在“六句贊”（由六句唱詞組成）中。六句贊的調(diào)性的轉(zhuǎn)換非常頻繁，因此旋律始終充滿色彩的變化。

梵唄的轉(zhuǎn)調(diào)方式與中國民族音樂的“借字”轉(zhuǎn)調(diào)方式是完全一致的，即在五聲調(diào)式中用偏音取代某個音，從而形成調(diào)式與調(diào)性的變化?！敖枳帧鞭D(zhuǎn)調(diào)常見的手法是“單借”與“壓上”，“單借”是把調(diào)式中的“角”音改為“清角”音，使調(diào)式轉(zhuǎn)到上方五度的宮音系統(tǒng)。

譜例3

楊枝凈水 上海沉香閣靈遇、隆祥法師

2012年1月3日演唱

狄其安記錄音、記譜

譜例3是上海沉香閣靈遇法師與隆祥法師演唱的梵唄《楊枝凈水》中的一個片段。譜例的第1小節(jié)至第7小節(jié)的調(diào)性為bE宮調(diào)式，第8小節(jié)中出現(xiàn)了bE宮系統(tǒng)的“清角”音ba1，這個音取代了bE宮調(diào)系統(tǒng)的“角”音g1，此后調(diào)性從bE宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)到了bA宮系統(tǒng)。第13小節(jié)出現(xiàn)了bA宮系統(tǒng)的“變宮”音g1，調(diào)性又轉(zhuǎn)回bE宮系統(tǒng)。然而在第14小節(jié)的第二拍，又出現(xiàn)了bE宮系統(tǒng)的“清角”音ba1，調(diào)性再次轉(zhuǎn)到bA宮系統(tǒng)。這個段落最后的落音是be1，整個段落結(jié)束的調(diào)性為bA宮系統(tǒng)的bE徵調(diào)式。譜例6同時使用了“單借”與“壓上”兩種“借字”轉(zhuǎn)調(diào)的手法，使得音樂的調(diào)性一直在bE宮系統(tǒng)與bA宮系統(tǒng)之間“游蕩”，音樂的色彩也隨之一次次地變化。

譜例4

虔誠獻香花 上海西林禪寺方丈悟端法師

2011年12月28日演唱

狄其安錄音、記譜

譜例4是上海西林禪寺方丈悟端法師演唱的梵唄《虔誠獻香花》的結(jié)束部分片段。第1小節(jié)至第21小節(jié)是這首梵唄的最后一句，唱詞是“衣獻法王家”，第22小節(jié)以后是這首梵唄最后唱誦佛號的“菩薩陀”，唱詞是“南無普供養(yǎng)菩薩摩訶薩”?！捌兴_陀”是梵唄“贊”的一種特殊的形式，即在“贊”的最后部分連續(xù)三遍唱誦佛名。在這首梵唄中，“菩薩陀”起到尾聲的作用。譜例3的第1小節(jié)至第19小節(jié)的調(diào)性為C宮五聲調(diào)式，第20小節(jié)至第21小節(jié)第一拍，調(diào)性轉(zhuǎn)為C宮系統(tǒng)的a羽五聲調(diào)式。然而從第21小節(jié)的第二拍開始，旋律中突然出現(xiàn)了C宮系統(tǒng)的“變宮”音b1，這個音取代了a羽調(diào)式的“宮”音，此時調(diào)性突然地轉(zhuǎn)為G宮五聲調(diào)式。這樣的調(diào)性轉(zhuǎn)換使音樂色彩發(fā)生突變，梵唄尾聲以嶄新的姿態(tài)“亮相”。此處使用的轉(zhuǎn)調(diào)方式是“借字”轉(zhuǎn)調(diào)的“壓上”，即用“變宮”音取代“宮”音，使調(diào)性轉(zhuǎn)到上方五度宮音系統(tǒng)。

三、結(jié)語

中國漢傳佛教梵唄的調(diào)式是非常豐富的，常見的調(diào)式是五聲調(diào)式，其中使用最多的是宮調(diào)式與徵調(diào)式，偶爾也有羽調(diào)式與商調(diào)式，角調(diào)式幾乎沒有。梵唄中的六聲調(diào)式也是常見的，六聲調(diào)式基本上都是使用變宮音，使用清角音的本人目前沒有發(fā)現(xiàn)。七聲雅樂調(diào)式在梵唄中也是常見的，變徵音的出現(xiàn)使得音樂的風格尤其莊嚴，因此七聲雅樂調(diào)式常見與佛教的“贊”。

調(diào)性的轉(zhuǎn)換能夠改變音樂作品的色彩，因此轉(zhuǎn)換調(diào)性是音樂發(fā)展的一種重要手段，單聲部音樂作品由于缺少縱向和聲的支撐，因此轉(zhuǎn)調(diào)的作用尤其重要，轉(zhuǎn)調(diào)能夠使音樂色彩發(fā)生變化，從而形成的對比。梵唄主要的轉(zhuǎn)調(diào)手法與我國其他民族音樂體裁的常用的轉(zhuǎn)調(diào)方式是相同的，即“借字”轉(zhuǎn)調(diào)?！敖枳帧鞭D(zhuǎn)調(diào)是長期以來中國民間藝術(shù)家在實踐中獲得的一種轉(zhuǎn)調(diào)方式。使用“借字”轉(zhuǎn)調(diào)的方式轉(zhuǎn)換調(diào)性，旋律發(fā)展流暢自如，并且旋律色彩充滿變化。梵唄是在佛教的法會與儀式中演唱，音樂的篇幅也比較長。另外梵唄的旋律節(jié)奏緩慢、悠長，演唱的時間也較長，因此調(diào)性的轉(zhuǎn)換是必不可少的，這使得梵唄在較長時間的演唱中音樂色彩一直處于變化之中。

全國大部分地區(qū)的梵唄都是出自于一個母體的變化，也就是“同曲變體”，各個寺院演唱的梵唄旋律框架都相同，只是部分有所不同，形成不同的原因有兩個，一個原因是各地不同方言對梵唄產(chǎn)生的影響，另一個原因是長期口傳心授，法師在演唱時加入了一些即興的因素。比如《三皈依》這首梵唄，有些寺院的演唱最后的落音為羽音，成為羽調(diào)式，而有些寺院則結(jié)束音為商音，成為商調(diào)式。但是梵唄的旋律框架基本都一樣，這也是全國各地寺院梵唄調(diào)式的一個特點。

中國漢傳佛教的梵唄在歷史發(fā)展的進程中是一個動態(tài)的過程，這是因為每個朝代都有高僧、大德在不斷地完善梵唄，經(jīng)過歷史長河的流淌，梵唄也成為中國民族音樂的一個體系完整的種類。以上是本人對梵唄研究的一個部分，即對梵唄調(diào)式與調(diào)性的研究，研究佛教音樂與佛教文化的學者從中可以了解?！?/p>

注釋：

① [梁]釋慧皎.高僧傳[M].中華書局,1992,10:507.

[1]中華大藏經(jīng)[M].中華書局,1987,9.

[2]上海佛學書局.佛教念誦集[M].上海佛學書局,2009.

[3][梁]釋慧皎.高僧傳[M].中華書局,1992,10.

[4][宋]贊寧.高僧傳[M].中華書局,1987,8.

[5]任繼愈.中國佛教史(1-3卷)[M].中國社會科學出版社,1985,6.

[6]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上、下冊)[M].人民音樂出版社,1981,2.