方 盛

（武夷學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山 354300）

受制于茶物質(zhì)本身的視覺性，在圖像中直接再現(xiàn)是極其罕見的。茶畫常見的表現(xiàn)方式是通過對茶器物以及對事茶人的描繪完成的。換句話說，茶的視覺出場必然要通過符號化的方式加以傳達(dá)。據(jù)考證，現(xiàn)存比較明確的以茶入畫的作品大約出現(xiàn)于唐代。此判斷的基本依據(jù)是中國繪畫史，此外還有另一條比較隱蔽的線索——繪畫媒介發(fā)展的演變過程。為了明確茶畫的研究起點(diǎn)，以下說明是有必要的：較之于現(xiàn)代常見的平面繪畫，目前可考最早的帛（早期的絲織物）畫，出現(xiàn)在先秦的戰(zhàn)國時(shí)期，當(dāng)時(shí)是作為楚墓葬儀的銘旌，用于幫助逝者引魂升天。[1]對繪于棺槨的漆畫或者墓室的壁畫，較多是表現(xiàn)彼岸世界的接引題材，描述性的飲宴場景鮮見同時(shí)也不能追認(rèn)為明確的茶事活動(dòng)。漢代常見的視覺載體畫像石、畫像磚事實(shí)上難以納入茶畫的研究范疇，原因是即便有宴樂場景的表現(xiàn)，其中符號的所指與茶主題的關(guān)聯(lián)性并不明確。紙，這種今天常見的繪畫載體出現(xiàn)在較晚的東漢?；谶@些考慮，本項(xiàng)研究將中國古代茶主題繪畫的表現(xiàn)及其演變的討論起點(diǎn)置于唐代，并以絹本及紙本繪畫作品為主。

中國人飲茶的歷史早在唐代之前。西漢王褒在《僮約》中已有“牽犬販鵝、武陽買荼”的描述，而“荼”，正是早先對茶的稱呼。[2]據(jù)茶史記述，中國魏晉南北朝時(shí)期茶事活動(dòng)已經(jīng)普及。按照陸羽（733-804）在《茶經(jīng)》中的記述，茶在唐代已成為“比屋之飲”，形容的是飲茶的風(fēng)盛與流行。[3]唐之后，茶事在宋代抵達(dá)高峰。需要指出的是，茶在宋代并非僅僅是一種民間風(fēng)物，而是包括統(tǒng)治階層在內(nèi)的各個(gè)階層都對茶有普遍性的接受與喜愛。諸如富于雅好的宋徽宗趙佶，不僅喜繪雅集茶事，甚至撰著《大觀茶論》，以示對茶的品鑒。就主題而論，這個(gè)時(shí)期的茶畫無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都較之唐代都有了較大的提升。進(jìn)入元代，則是中國文人繪畫的成熟時(shí)期。在文人畫的經(jīng)典圖式中，對茶事的描繪逐漸成為歸隱耕讀題材的重要組成部分，而伴隨著文人繪畫對“意境”的營建，茶符號極其自然地被吸納進(jìn)文人的符號表述系統(tǒng)之中。明清時(shí)期，人們的飲茶方式出現(xiàn)了重大變革。明代統(tǒng)治者朱元璋改團(tuán)餅為散茶，其實(shí)是降低了茶事的門檻，促進(jìn)了茶物質(zhì)在更廣的市民階層中流動(dòng)。伴隨著茶事的革新，茶主題表現(xiàn)則出現(xiàn)了世俗化的傾向。

在梳理茶畫流變的過程中，對茶畫的圖像學(xué)分析，尤其是對圖像模式的分析是一個(gè)微觀的全新面向，它的目的在于：以歷時(shí)性的維度考察茶符號的流變，并考察茶符號在圖像中所建構(gòu)的意義。

一、作為描述性的茶主題表現(xiàn)

記錄，是早期繪畫的基本功能，它在視覺上的表達(dá)就是再現(xiàn)。茶主題，作為一種題材在繪畫中常常置于描述性的社交場景中。茶在繪畫中的出場是基于圖像中所建構(gòu)的茶敘事的需要，并在視覺敘事中呈現(xiàn)人物的狀貌神態(tài)。

圖1 《宮樂圖》Figure 1 Palace Entertainment

以唐代《宮樂圖》（圖1）為例，[4]宮廷場景中茶事與樂事的結(jié)合，描述的是上流階層的日常生活。畫中茶席居于中心位置，茶湯被圍繞茶席的樂女們所分飲。這種飲茶方式是唐代普遍使用的煮茶法。顯然，作為物質(zhì)的茶并非畫家表現(xiàn)的重點(diǎn)，圍繞著茶席的“綺羅”宮女才是畫家著重刻畫的部分。曲眉豐頰的宮女們神情歡欣，畫面所施色調(diào)溫暖富麗，正是盛唐時(shí)期宮廷生活奢華富足的寫照。同樣是表現(xiàn)宮廷仕女題材，晚唐時(shí)期周昉（約745-804）的《調(diào)琴啜茗圖》（圖2）中的人物則顯得落寞得多。畫中兩端有兩位仕女奉茶，與中景的桃樹、琴瑟和石案構(gòu)成了環(huán)境中的符號。如果留意圖像中符號所鏈接的感官通道，不難發(fā)現(xiàn)桃樹與梧桐直接鏈接的是視覺，琴瑟是聽覺與觸覺，而茶則導(dǎo)向嗅覺跟味覺。盡管準(zhǔn)確地說，繪畫只是視覺的平面呈現(xiàn)，但里面的符號系統(tǒng)卻支撐起豐富而共契的感官接引。作為敘事性的完型，畫中疏朗的人物構(gòu)成與符號表征，營造的恰恰是宮廷中清寂生活的況味。

圖2 《調(diào)琴啜茗圖》Figure 2 Playing Ancient Zither and Drinking Tea

作為一種特殊的繪畫形式，部分遼代墓室壁畫值得關(guān)注。1972年出土的河北宣化遼代張匡正墓室中繪有《備茶圖》（圖3），繪制的時(shí)間大約在1093年左右。壁畫比較詳細(xì)地描繪了遼代茶事的基本情況。墓室中所描繪的生活場景，反映的是墓主人的在世生活。墓主人正是使用建構(gòu)圖像的方式，企望將現(xiàn)世的生活帶入黃泉下的彼岸世界。茶主題的出現(xiàn)，說明茶在當(dāng)時(shí)人們（尤其是貴族階層）日常生活中的重要位置。在墓室壁畫的圖像表現(xiàn)上，茶符號同樣是描述性與再現(xiàn)性的。另一方面，從圖像志的角度來看，這些圖像同時(shí)也是茶俗考據(jù)珍貴的圖像史料。

圖3 《備茶圖》Figure 3 Preparing for Tea

圖4 《文會圖》Figure 4 An Elegant Party

二、作為意趣的茶主題表現(xiàn)

至兩宋，飲茶方式發(fā)生了變化，由唐代的煎煮法演變成了點(diǎn)茶法，并興起諸如“斗茶”、“茗戰(zhàn)”這樣的民間活動(dòng)。不過茶事革新本身并未引起茶畫表現(xiàn)方式的重大革新，反而是大的時(shí)代背景的迭換，促使茶畫意趣出現(xiàn)了新的變革。也就是說，從北宋到南宋的政治跌宕，從中原到江南的地理位移，繪畫語言中的人文符號系統(tǒng)也隨之開始發(fā)生變化。關(guān)于這一點(diǎn)，從茶符號在茶畫中的表現(xiàn)形式就可窺見一斑。在茶題材的繪畫中，南北兩宋分別有兩位值得重視的畫家：一位是北宋時(shí)期的皇帝趙佶，另一位是南宋畫家劉松年。宋徽宗趙佶在《文會圖》（圖4）中比較細(xì)致地描繪了文人雅集茶會的盛況，所記錄的正是當(dāng)時(shí)北宋茶事的圖景。[5]文人空間的致雅氛圍是通過具體的符號物建構(gòu)出來的。翠柳、瘦竹、憑欄、池水是環(huán)境的基本布景。背景一隅現(xiàn)一石案，案上半隱的琴瑟與香爐暗示茶宴中的士大夫通曉音律與香道，而賞樂焚香則是文人雅事的常見內(nèi)容。中景巨大的茶案圍坐著眾多的雅士，茶案上擺置了精致的茶具與豐盛的茶點(diǎn)。畫面下方的近景則是龍團(tuán)鳳餅點(diǎn)茶的場景（圖5），從侯湯、點(diǎn)茶、分酌和奉茶，是宋代點(diǎn)茶活動(dòng)完整而生動(dòng)的典型形象。基于宋徽宗的身份與文化品味，這幾乎是最為精致典雅的寫實(shí)性茶畫了。

圖5 《文會圖》局部Figure 5 An Elegant Party(details)

南宋宮廷畫家劉松年擅繪茶事。今藏于臺北故宮博物院的《攆茶圖》與《博古圖》都是其代表性的茶題材作品。這兩張畫與北宋時(shí)期茶題材繪畫類似，對茶事場景的再現(xiàn)性描繪并未超越先前的窠臼。不過，變化也開始漸漸產(chǎn)生。傳為劉松年作品的《盧仝煮茶圖》（圖6）就出現(xiàn)了截然不同的茶主題表現(xiàn)方式。畫中山石瘦削，松槐交錯(cuò)，幽篁環(huán)繞，室中盧仝擁書而坐，氣定神閑。盧仝本身是唐代詩人，曾寫過很多膾炙人口的茶詩歌，后因“甘露之變”招致殺身之禍。《唐才子傳》卷五中曾描述他“高古介僻，所見不凡近”，可見也是位狷介豪放的博學(xué)之士。盧仝被后世譽(yù)為“茶仙”，乃至與“茶圣”陸羽齊名。單單就繪畫形態(tài)而言，顯而易見，《盧仝煮茶圖》并沒有使用敘事的圖像模式直接描繪烹茶品飲的現(xiàn)場，而以仆人汲水與安置室內(nèi)的茶具暗示茶事活動(dòng)即將發(fā)生。這種暗喻性的描繪并非傳遞事實(shí)，而是建構(gòu)起一種意境。實(shí)際的茶事描述并不一定重要，建構(gòu)的場景如何傳達(dá)與契合人物的精神特質(zhì)才是畫家著力經(jīng)營的重點(diǎn)。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這張畫實(shí)際上代表著一種新的茶畫圖像模式——茶事內(nèi)容的符號化，這種方式與前述的描述式方式并不相同?？紤]到這種繪畫表現(xiàn)形式出現(xiàn)時(shí)的歷史階段與當(dāng)時(shí)的文人畫發(fā)展的實(shí)際情況，它同時(shí)也預(yù)示了茶畫表現(xiàn)的一種新面貌，即一種嵌入文人畫系統(tǒng)的新茶畫。茶在文人畫的表達(dá)系統(tǒng)中明顯被符號化，進(jìn)而演變成為一種象征性的符號表達(dá)。關(guān)于這一點(diǎn)，如果考察一下文人畫的出現(xiàn)對中國繪畫形式審美及精神取向上的革新，對于茶畫中所出現(xiàn)的變化也就不難理解了。

圖6 《盧仝煮茶圖》Figure 6 Lu Tong Boils Tea

從唐代王維肇始，文人畫的審美格調(diào)在漸次蔓延。元代文人畫的成熟，正是源于宋代士人畫的開拓及發(fā)展。[6]與唐代普遍提倡的“以形寫神”不同，北宋文學(xué)家蘇軾較早提出了接近文人畫的“士人畫”，以此區(qū)別畫工刻意營建的工整?！笆咳水嫛痹诒举|(zhì)上同樣是畫家胸襟與涵養(yǎng)的視覺展現(xiàn)，“得之于象外”，往往具有難以言說的妙義。正是因?yàn)槿绱耍谄吩u王維與吳道子的繪畫時(shí)，盡管吳生因?yàn)楫嫾汲^被尊為“畫圣”，但在文人蘇軾的評判體系中，其位置只能與畫工同列。與之對應(yīng)的王摩詰的畫則“若其詩清且敦”，“有如仙翩謝樊籠”，以美譽(yù)嘉之。[7]由王維引發(fā)的文人畫對于“意”的追逐，這種影響是巨大而長久綿延的。關(guān)于文人畫的 “意境”，歐陽修曾有詩作：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！币布词钦f，對畫家而言重要的并不是作品中的形象與形式，而是其中所傳達(dá)的意蘊(yùn)，而這種意蘊(yùn)是通過符號組合的“造境”來完成的。令歐陽修感慨的是真正懂得這個(gè)道理的人并不多，很多未受文化啟蒙的人并不能感受到意境的高級與美妙。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，本是感知通道的連貫觸發(fā)所產(chǎn)生的通感，而這，往往需要較高的涵養(yǎng)與廣博的閱歷才可能獲得。鄧椿在《畫繼》中也曾有論述：“畫者，文之極也……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡也?！痹谶@里,鄧椿也提示了文人畫家作為創(chuàng)作者所承擔(dān)的雙重可能：一方面落實(shí)個(gè)人精神的視覺寫照，另一方面也得承擔(dān)無人賞識的品評風(fēng)險(xiǎn)。而對于后者，文人精神中的自我意識的確立與自我價(jià)值的篤定姿態(tài)便成了與之對抗的精神資本。

有了以上對于文人畫發(fā)展基本邏輯的鋪墊，理解《盧仝煮茶圖》營造文人獨(dú)處幽居意境而非直接描繪茶事過程也就更容易了。為了表現(xiàn)盧仝的文人氣節(jié)與精于茶事的主題，圖像中的符號物做了細(xì)致的安排。文人處居環(huán)境中的植物，如篁竹、老松、瘦石，它們無一不是人格化的符號投射。殘破的茅舍屋頂也對盧仝生活處境作了交代，而茶飲的清淡，環(huán)境的艱困，盧仝依然悠然自處，守志不改，正是其文人品性高潔超拔的表現(xiàn)。

經(jīng)過了宋代的發(fā)展，元代的繪畫主流已經(jīng)轉(zhuǎn)移到對山水的表現(xiàn)上。之所以會發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變，與政治環(huán)境和朝代更迭不無關(guān)系。元代蒙古人入主中原，這同時(shí)也是中國歷史上首次異族對中原的全面統(tǒng)治。彪悍的游牧民族帶給中原文弱書生的心理沖突及其濃重的災(zāi)難感是可想而知的。除了少數(shù)由宋入元的仕人重奉新君，極端如趙孟頫被授以權(quán)柄之外，更多的文人則走上了另一條遁逸之路，即選擇獨(dú)善其身的隱居生涯。這種肇由異族統(tǒng)治下的壓抑與憤怒情緒激發(fā)了元代文人用前所未有的孤傲與冷逸與之對應(yīng)。正是在這種心理機(jī)制的影響之下，元代文人畫家在繪畫中表現(xiàn)出了獨(dú)立的人格品性與獨(dú)特的精神力量。也正是因?yàn)槿绱?，元代的藝術(shù)家已然將繪畫作為了一種抒發(fā)胸中“逸氣”的方式，而茶主題正好契合畫家淡泊清逸的品行，所以茶畫順理成章地被吸納進(jìn)文人歸隱林泉后的生活寫照之中。[8]

圖7 《陸羽烹茶圖》Figure 7 Lu Yu Boils Tea

元代畫家趙原的 《陸羽烹茶圖》（圖7）是以表現(xiàn)“茶圣”陸羽隱居苕溪為主題的茶畫，從這張畫中可以洞見典型的元代文人理想生活的模式。趙原在這張畫中并沒有單純地表現(xiàn)人物煮茶的情節(jié)，而是首先將人物放置到了自然山川的環(huán)境之中。遠(yuǎn)岫岸汀，幽林環(huán)繞，陸羽撫膝舒坐，旁邊的僮子守爐烹茶。自然山石的符號建構(gòu)既是布景，同時(shí)也構(gòu)建起一種屏障。對人物的描繪的視角因?yàn)楦鼮楹甏蟮纳酱ǚ柕膶Ρ榷@得精微，而屋舍及林木的掩映則更進(jìn)一步增強(qiáng)了對人物的消隱。茶事，作為文人天真澹泊的雅意日常，恰好的契合了人物的精神特質(zhì)。另外，元代文人畫較之宋代出現(xiàn)了文字的題跋，對于一些作品而言，通過文字在畫卷中的抒發(fā)，客觀上也彌補(bǔ)了對人物細(xì)節(jié)刻畫的不足。有了基于文字的詩詞加持，圖像中的符號便可以更為簡率而恣意。

類似的作品還可見元代佚名畫家所作的《百尺梧桐軒圖》（圖 8）等。

圖8 《百尺梧桐軒圖》Figure 8 A Housewith Tall Sycamore Trees

明代的飲茶方式出現(xiàn)了重大變革，原因主要是宋元之后的茶事漸趨奢靡，到明朝代甚至引發(fā)了嚴(yán)重的社會問題。為了扭轉(zhuǎn)這一局面，明太祖朱元璋罷黜了龍團(tuán)鳳餅，將之改為散茶。自此，唐宋時(shí)期的煮茶與點(diǎn)茶逐漸淡出，以芽葉散茶沖泡成為了最為普遍的飲茶方式。在這個(gè)時(shí)期，茶已經(jīng)完全被吸納進(jìn)“琴棋書畫詩酒”類屬的文人生活內(nèi)容之中。不過，制茶方式的革新并沒有引發(fā)畫家們對茶題材表現(xiàn)的變化。盡管明代畫家在各個(gè)繪畫方面都有不同的試探，但終究還是沒有建立起更為確切的審美走向，在繪畫技法及其觀念上較宋元也沒有顯著的突破?？疾爝@個(gè)階段的茶畫，承襲宋元時(shí)期文人繪畫遺風(fēng)的隱逸題材，茶符號化的圖式是常見的。明代沈貞的《竹爐山房圖》（圖9、10），文徵明的《中庭步月圖》《品茶圖》《林榭煎茶圖》《猗蘭室圖》等無一不是這種表現(xiàn)方式。

圖9 《竹爐山房圖》Figure 9Mountain House Around Bamboo

圖10 《竹爐山房圖》局部Figure 10Mountain House Around Bamboo(details)

除了像沈貞與文徵明這樣格致較高而充滿文人意趣的茶畫，也有很多類似唐代茶畫的茶敘事作品。如仇英的《竹園品古》冊頁，丁云鵬的《煮茶圖》，崔子忠的《杏園雅集圖》等。明代茶畫并沒有像元代茶畫那樣保持相對純粹的文人圖式，在風(fēng)格方面也顯得比較雜糅多樣，同時(shí)世俗性的趣味也在增加。

清代繪畫的嗜古如癖與世俗駁雜使得茶畫的世俗化傾向更加明顯，甚至格調(diào)不高的民間畫匠也被偽托收納于文人畫的系統(tǒng)之中。[9]由明代肇始對于清供的描繪發(fā)展出了一種類似靜物畫的新茶畫圖像形式。清代畫家高鳳翰的《書窗清供圖》，李鱓的《壺梅圖》，虛谷的《案頭清供圖》都是這種題材。對靜物的描繪也是畫家精神的一種符號投射，對于茶主題的描繪則籍由茶器具符號來加以傳達(dá)。較之于之前的茶畫，此類清供靜物畫由于闕失對人物的描繪，以此便阻斷了繪畫敘事的可能性。例如，此時(shí)期的典型畫家虛谷的作品（圖11、12）中就很清楚地顯示出此類茶畫的符號構(gòu)成模式，即以茶壺加上有特定符號意義的花卉蔬果，以此表現(xiàn)畫家的閑情雅趣，同時(shí)也很好的適應(yīng)于當(dāng)時(shí)民間趣味的市場需求。諸如菊花、枇杷、石榴的視覺符號，意義通俗且具備一定雅趣，是一種接地氣也不會失格的創(chuàng)作題材。從這一點(diǎn)來說，以虛谷為代表的清代畫家對茶的描繪其實(shí)是將宋元時(shí)期雅致高逸的茶符號通俗化的演繹，這種通俗一方面是格調(diào)的降落，另一方面也反映了茶藝術(shù)趣味的民間流向。

圖11 《清供圖》Figure 11 Still Life of Good Omen

圖12 《清供圖》Figure 12 Still Life of Good Omen

三、結(jié)語

從唐代到清代，茶主題在中國繪畫中的表現(xiàn)面向是不同的。其中，宋元時(shí)期無疑是最重要的階段?；谌藗儗Σ璧奈镔|(zhì)性與精神性的雙重確認(rèn)，在這個(gè)時(shí)期，茶符號在中國文人畫建構(gòu)的雅致意境中得以出場并成為重要的表現(xiàn)素材。而關(guān)于這一點(diǎn)，對茶主題中的茶符號的研究其實(shí)為研究士人畫或者文人畫的審美取向提供了一種微觀依據(jù)，以此管窺中國文人精神高峰時(shí)期的文化形狀。

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