朱偉

我一直說，此生幸運，是在還年輕時，親歷了80年代的文學革命；是在還年富力強時，又親歷了一個媒體崛起的時代。

王蒙說：“你要做文學編輯，還是到《人民文學》吧?！蔽揖碗S他回到東四八條，親歷了《人民文學》輝煌的1985、1986年。

最好的主編王蒙

王蒙用了一年半時間過渡，才慎重推動了1985年《人民文學》耀亮整個文壇的效果。

1984年的《人民文學》基本立足于與他年齡相近的五六十年代作家：從維熙的《雪落黃河寂無聲》、劉紹棠的《京門臉了》、李國文的《危樓紀事》、何士光的《青磚的樓房》、蔣子龍的《燕趙悲歌》、林斤瀾的《矮凳橋傳奇》。青年作家僅江西陳世旭與山東張煒兩人上了頭條，作品都保證了平穩(wěn)的現(xiàn)實主義基調。

《人民文學》1985年的大膽推進，一個重要背景是1984年底召開的中國作協(xié)第四次代表大會。這個大會的前三次開在1949年、1953年、1979年，而這次會的基調是清除左的偏向，保證創(chuàng)作自由與評論自由。這個跨年大會是80年代文壇一個特別重要的轉折點。這次會上，王蒙成為中國作家協(xié)會常務副主席兼黨組副書記（主席是巴金，黨組書記由張光年換成r評論家唐達成，唐達成50年代曾評論過《組織部新來的年輕人》，后也被打成“右派”）。

四次作代會結束后，周明、崔道怡、王朝垠正式成為《人民文學》副主編。而在小說組，也正式宣布我主管北京，王扶主管上海。

1985年的《人民文學》面貌煥然一新是從第三期發(fā)表劉索拉的《你別無選擇》始?！赌銊e無選擇》在當時，確實是讀后能令人熱血僨張的一個作品。

我是在李陀手里拿到的稿子，小說明顯是受《第二十二條軍規(guī)》影響：其中無論學生老師，幾乎人人都帶點神經(jīng)質。李陀當時說，這稿子，你們《人民文學》肯定發(fā)不了。

記得我當時寫了滿滿一頁的稿簽，沒想到王蒙很快就有了終審意見，一下將這小說提到很高的高度?？上М敃r沒意識，將他的稿簽留存下來。記得大體意思是，我們有志突破自己無形的框子久矣?！扒啻旱匿J氣，活潑的生命，正是我們的向往！”“鬧劇的形式是不是太怪了呢？鬧劇中有狂熱，狂熱中有激情，激情中有真正的莊嚴、有當代青年的奮斗、追求、苦惱、成功和失敗。也許這篇作品能引起讀者——特別是青年讀者的一點興趣和評議？爭論更好。但愿它是一枚能激起些許水花的石子?！倍紒碜酝趺傻母搴?。

1985年《人民文學》之令人激動，是調動了各種不同類型創(chuàng)作的可能性。記得王蒙當時經(jīng)常得意于每期頭條風格的反差。他告訴我，風格變化越大，就越能體現(xiàn)文學表現(xiàn)可能性的差異。這是我從他那兒學到的主編術。

下半年，從第七期起，王蒙開始用“雙頭條”強化刊物質量。比如第七期，第一頭條是劉心武的《5·19長鏡頭》，第二頭條是徐星的《無主題變奏》?！稛o主題變奏》與《你別無選擇》一起，在1985年最有標志性影響。

徐星當年拿著稿子到編輯部找我，帶的是張辛欣的推薦信。他義高又瘦，表面一身的玩世不恭，當時在和平門全聚德烤鴨店吊兒郎當上班，混的卻是音樂學院的圈子。

《無主題變奏》用《麥田守望者》的調子，那種以處處不屑維護的自以為清高，卻是他自己的。王蒙對這篇稿子同樣是高度肯定的，極喜歡其中我行我素的“嬉笑怨罵”。“妙極，”，這是他對喜歡的作品的口頭禪。

現(xiàn)在回頭看，1985年的《人民文學》體現(xiàn)出極大的包容性，尤其是5月專門召集全國各地最活躍的40位青年作家開過座談會之后。

但王蒙對作品基調的把握一直是清晰堅決的。在他的判斷中，《你別無選擇》與《無主題變奏》仍然是貼近社會現(xiàn)實、充滿青春活力而精神追求積極的作品，表達的迷惘是“追求的苦惱”。因此，作為當年尋根派的重要代表作，韓少功的《爸爸爸》反而擺在了“配菜”的位置。因為它揭示的是國民的劣根性。

王蒙對主調顯然是有考慮的。他專門讓我去邀劉心武，問能否寫一些更貼近社會現(xiàn)實脈搏的作品。這就有了劉心武的“紀實小說”系列——以虛構的人物、故事，表現(xiàn)真實的社會事件、社會變化脈動。從1985年第七期到1986年的第五期，劉心武以三篇紀實小說做王蒙所期望的社會情緒引導，之后，王蒙就將《人民文學》交給了他。

現(xiàn)在回頭看，1985年《人民文學》之所以完成了面貌改造，關鍵就在王蒙清晰的基調與“配菜術”。這基調把握不僅靠智商，亦是他自身烙印所在——不單以文學為考量。

他的框架，其實還是秦兆陽1956年提出的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》。秦兆陽當時是《人民文學》副主編，《組織部新來的年輕人》等不少“右派”作品都經(jīng)他手發(fā)表，他也因此成“右派”。王蒙與秦兆陽觀念之區(qū)別，只不過王蒙對現(xiàn)實主義廣闊道路的理解更開放——他喜歡以西方的表現(xiàn)方法來改造和豐滿現(xiàn)實主義。

《人民文學》19&5年了不起的成就是，始終盯住文學潮頭，發(fā)現(xiàn)新人，形成自己的潮頭。比如，阿城在《上海文學》發(fā)表《棋王》后，馬上就抓住了他的《樹樁》與《孩子王》。莫言在《中國作家》發(fā)表《透明的紅蘿卜》后，馬上就抓住了他的《爆炸》，后來緊接著是《紅高粱》。

1985年最耀眼的“先鋒作家”是莫言與馬原。應該說，馬原最重要作品都沒能發(fā)在《人民文學》，是我當年的唯一遺憾。現(xiàn)在回頭看，這遺憾可能與王蒙對莫言與馬原的判斷輕重有關。莫言的敘述是為揭示現(xiàn)實之厚重，馬原的敘述是為破解現(xiàn)實之厚重，因此在王蒙的判斷中，馬原不是文學的“主潮”。

《人民文學》發(fā)現(xiàn)的作家，除了劉索拉、徐星，還推出了以后極有影響的兩位部隊作家：喬良與王樹增。喬良1985年發(fā)表了中篇小說《陶》，王樹增發(fā)表了中篇小說《黑峽》。湖南作家群中，除了韓少功、何立偉，殘雪發(fā)表了《山上的小屋》。

王蒙。供圖/中信出版集團

那時《人民文學》真成了旗艦與標桿——它啟示了作家完全可以自由地選擇自己所喜好的敘述方式。19&5之前，上海的《收獲》與《上海文學》似乎扮演著文學進程標桿的角色，到這一年局面徹底扭轉過來。

我佩服王蒙的是，在當主編、應對眾多社會活動的同時，很快就能寫成他80年代的第一部長篇小說《活動變?nèi)诵巍贰＿@部小說，我已經(jīng)感覺到王蒙寫作的輕易。到1985年，所有的、所有的大門都已向他敞開，他無論多么隨意寫作，都能獲得擁戴。一個作家，當沒有一個編輯能禁錮其隨意的時候，那種才華橫溢的張力，也就很快被過度自信而消磨松弛了。

在我看來，1985年他已不再是最好的作家，卻是最好的主編。他讓我看到游刃有余是如何之重要一不需太多會議，太煩瑣的討論。編輯部這條大船就可在波濤澎湃的大海里保持高速，絕不偏離航向。

在他手下，你完全可以盡意發(fā)揮自以為是的才能，一切似乎都在他庇護之下，不必有任何后顧之憂。一切似乎都由他設置了充分的余地。還記得那年編輯部全體到牛街吐魯番餐廳聚餐的親和場景，所有矛盾似乎都因渺小而再無矛盾的理由。王蒙對新疆的感情是他身上最能識別的感情，他興奮了，就會挺直腰板，現(xiàn)場表演一段背著手的扭脖子舞，笑容全被皺紋包圍起來。

遺憾的是，《人民文學》的輝煌期非常短暫。1986年春天，王蒙就被物色去文化部了。他在主編位置上其實只工作到第三期，這三期都是我發(fā)的北京的頭條：林斤瀾的中篇《李地》、諶容的短篇《減去十歲》、莫言的中篇《紅高粱》。

去文化部后，他很快遷了新居。新居在北小街，原來鄭萬隆家出了胡同口，對著就是。我經(jīng)常騎車去鄭萬隆家時，根本沒留意這路口有個這樣的紅門小院。院其實不大，但正房有了正經(jīng)的客廳，落座在沙發(fā)上的感覺不一樣。

第一次登門，記憶最清晰的是，夜深王蒙送我出門，感觸很深地說，住在平房的好處是，離自然近了。下雨的聲音，住在樓里你幾乎聽不到，在這里，清晰就在你的邊上。

“陀爺”李陀

在我的感覺中，1985年的文學革命是從“圈子”里開始的。

李陀90年代初在美國寫了一篇很重要的文章《1985》，其中寫到《棋王》源于阿城與鄭萬隆、陳建功在他家吃涮羊肉講起的故事，因故事精彩，三人一起鼓動阿城寫成小說。

現(xiàn)在回頭看，有了1983年、1984年的“電影革命”，才有1984年、1985年的“文學革命”。李陀對1985的貢獻是在“新電影”的背后——不僅在張暖忻《青春祭》的背后，也在郭寶昌與張軍釗、陳凱歌的背后。電影界的另一撥則是滕文驥與西安電影制片廠的吳天明，李陀與滕文驥是哥們，與吳天明也就成了哥們。這些電影當然都與他無關，但他確實在各個“圈子”里樂此不疲。

在《1985》中，他寫到“圈子”里醞釀的“革命”：“我敢說在1980～1984年那段時間里，這種文學圈子遍布中國大陸，無所不在。它們像無數(shù)狂熱的風柱到處游走、互相激蕩，卷起一場空前的文學風暴?！?/p>

他認為，1985年是“圈子”里醞釀的“狂熱的風柱”席卷文壇的結果，由此作為分界線，告別了“工農(nóng)兵文藝時代”。他意識到了一個個“圈子”意味著一個個“公眾空間”的形成，可惜他無暇再深入這種“公共空間”與當時的“電影革命”“文學革命”的關系了。這就是李陀，他是一個不斷要急急忙忙往前趕的鼓動家、文化活動家。

以我自己的感覺，1985年“文學革命”的主調是“尋根”，而非“新潮小說”。莫言與馬原，這兩大主角的創(chuàng)作基礎其實也是“尋根”，只不過莫言以他老家高密鄉(xiāng)為根，本是沈陽人的馬原以神秘的西藏為根而已。

在我看，韓少功的《爸爸爸》發(fā)表前，賈平凹、李杭育、鄭萬隆是三個推動“尋根”的很重要人物。鄭萬隆與陳建功，是當時北京文學圈中與李陀走得最近的。

80年代的彼此交流真是不惜時間的。李陀不會騎車，常常是他到我家來，我送他回去，在路上繼續(xù)聊。李陀總是說，“再走一段，再走一段”。我們到鄭萬隆家聚，興致勃勃再一起從北小街走回家。

李陀那時牽連著四面八方，1985年“文學革命”中的眾多重要人物，比如馬原，那時是李陀家里常客，莫言也去過。各地來京的作家、評論家、找稿子的編輯，都會到李陀向一切人敞開的家里。李陀家因此成了一個川流不息的文學交流所，也難得張暖忻，每次一幫人海闊天空，她就一人靜靜在里屋。李陀真的成就了很多人，“陀爺”的稱謂，應該就是1985年開始叫起來的。

80年代下半期，李陀很重要的作用是因1986年第六期起擔任了《北京文學》的副主編。1986年林斤瀾上任當主編，拉了李陀當副主編，另一位副主編陳世崇原是編輯部主任。林斤瀾與李陀、陳世崇搭檔，成就了《北京文學》的黃金時代。

李陀。供圖/中信出版集圖

林斤瀾當主編，是從1987年第一期使《北京文學》煥然一新的。這一期開始，《北京文學》一下子開了五個專欄，挑頭是汪曾祺的“草木閑篇”。汪老頭與林斤瀾是一唱一和的老哥們兒，自然要助陣的。小說方面，李陀負責布陣，將余華的《十八歲出門遠行》放到了頭條。

這一期老林寫的《新年告白》，調子很低。他說：“融洽和諧，活潑寬松是春光，是百花齊放必需的氣氛。到哪里去討這氣氛去？原來這氣氛是要自己創(chuàng)造出來的?！?/p>

現(xiàn)在回頭看，李陀在小說推陳出新方面，比我們預想的要謹慎得多。不僅是第一期的亮相，之后若干期都沒有重要作品的集束，記得我們當時很有出乎意料感，覺得李陀上臺也不過如此。但李陀就是在不慌不忙中，將余華、蘇童、劉恒，直至后來的曹乃謙、丁天，一個個推了出來。

李陀在《北京文學》當副主編期間，更重要工作是為奠言、馬原之后的第二撥（他的排序是余華、葉兆言、格非、蘇童、孫甘露、北村等）作家正名。他在一篇叫《雪崩何處》的文章中寫道，余華為首的這批作家意味著“作者文學的出現(xiàn)”，所謂“雪崩”，是指“工農(nóng)文學時代的正式結束”，指“語言的解放”，“歸根結底意味著世界的更新”。

現(xiàn)在回頭，他顯然夸大了這批作家的作用。因為本是各式各樣、此起彼伏、參差不一在構成著文壇。但他對這批作家的推動，無疑幫助了這批作家茁壯成長。

記得在《雪崩何處》中，他坦誠記載了自己用1985年閱讀經(jīng)驗初讀《十八歲出門遠行》時的惶惑。他說，因此惶惑，對余華“寫作的追蹤和關切，也成了我對自己在寫作閱讀上所持的習慣立場和態(tài)度進行不斷質疑的過程”。

李陀因此是他那代人中罕見的、不斷在甩開他人前行的。

80年代末，李陀去了美國。后來，1991年，查建英的丈夫本杰明與李歐梵合作，在芝加哥大學作一個有關“公共空間”討論的學術交流，我有幸第一次到美國。

那段日子，我和李陀幾乎天天都泡在芝加哥大學圖書館里。芝加哥大學有最好的東亞圖書館，那是一段夢幻般的日子。常常是各自找角落讀a時間書。李陀就會來叫我，我們就下樓喝一杯冰可樂或咖啡，餓了就要—個漢堡。晚上出圖書館回家，有時還要進一個咖啡館，校園里黑夜中到處是螢火蟲搖曳的尾光。

那時我們聊作家們的寫作方法，沒想到，他看到的是汪曾祺“口語化”的意義。在我的認識中，汪曾祺作為沈從文的弟子，傳承的是晚明歸有光、張岱的散文到廢名小說的道路，在平淡中求簡約幽深。傳統(tǒng)文化到他那里，是達到了化境的。李陀卻是以“口語化”解釋這“化境”的——“五四”后的白話文運動，他認為汪曾祺是既跳出了“歐式白話文”，也跳出了“舊式白話文”，用惟妙惟肖看似散淡的口語，化了中國傳統(tǒng)文化。

李陀將汪曾祺與趙樹理擺在一起，就構成了一個更有意思的話題：“五四”白話文運動在一個世紀里構成了毛文體的大眾語基礎，丁玲們激情洋溢地脫胎換骨投身其中，各地方言、戲曲、曲藝都漸漸被改造了。而在這大眾語普及之中，汪曾祺、趙樹理恰恰又從戲劇、曲藝中汲取出口語化，在延續(xù)著傳統(tǒng)文化的文脈。

尋根者韓少功

“尋根派”的代表性作品，就是韓少功的《爸爸爸》。

《爸爸爸》發(fā)表于1985年第六期《人民文學》，在韓少功的小說中其實冗贅不好讀。它用象征的寫法，寫幾個典型形象：核心是一個只會說：“爸爸爸”“×媽媽”的侏儒，親切時喊“爸爸爸”，憤怒時喊“×媽媽”?！獋€生下這侏儒、男人不知在何方、經(jīng)常跺腳咒人、同樣丑陋的他母親。還有一個因欺負侏儒遭他媽咒罵，“打著打著就摟到一起去”的、下山后再上山就開始預言“就要開始了”的漢子。這漢子的父親是個知書識禮的裁縫。這幾個象征性人物，在魯迅筆下似曾相識。

在1985年的語境中。說實在的我并不喜歡這篇小說，這是因為1985年我尚未接受拉美“魔幻現(xiàn)實主義”。但我也參與了對韓少功的贊賞，贊賞的是少功的“尋根”以這篇小說輕易就超越了賈平凹的秦漢、李杭育的吳越，更不必說還在津津樂道于山林傳奇的鄭萬隆了。因為他尋到了國民性——向上諂媚“爸爸爸”，向下猥褻“x媽媽”，“爸爸爸”與“×媽媽”構成母系傳承，成了基因。

說實在的我是在1986年后半年感悟到“魔幻現(xiàn)實主義”的魅力后，才意識到韓少功1985年集中推出的《爸爸爸》與《藍蓋子》、《歸去來》之了不超的。莫言之后，1986年下半年，一批作家都開始以這種象征的方法寫作了：北村、姚霏、孫甘露……

我是回頭梳理，才意識到韓少功這三篇小說構成了1985年的文學轉折。如果說，韓少功通過“尋根”尋到了楚文化，那應足從楚辭中尋到了一種能使自己飛翮凌高，負其奇邁，表達歷史現(xiàn)實審視的手段。這個“根”，是賈平凹從秦漢、李杭育從吳越中都未能意識到的。韓少功將“批判現(xiàn)實主義”與楚辭的源流接電，就跳過西方的“存在主義”，與“魔幻現(xiàn)實主義”殊途同歸了。這邏輯其實是對的——這怎么能續(xù)上楚文化的脈呢？尋根的結果一定是魔幻的荒誕啊。

《女女女》發(fā)表在1986年第六期《人民文學》，比《爸爸爸》有故事性。起先，那個幺姑（小姑）是善解人意、犧牲自己去溫暖別人的，洗澡意外中風后，換成了另一個人，好像要將先前付出的恩，都一點點索討回去。我理解韓少功是要寫所謂善惡之間的距離——失去了理智，原有的善就變成惡。這個幺姑中風之后的存在目的，就為打碎一切她存于親人記憶巾的美好，抹殺感情，消滅應有的同情。如果說《爸爸爸》要討論國民性《女女女》就要討論人性——沒有了理智，喪失了感情，人就變成動物。彼此殘酷就變成本能了。幺姑最后被關在籠子里，被孩子們戲弄，應該說是由韓少功引發(fā)了后來莫言、余華寫殘酷的樂趣。

韓少功。供圖/中信出版集團

寫完《女女女》，韓少功做了一件很重要的事：翻譯米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，合作者韓剛是他姐姐。我記得，1986年文學圈就開始傳米蘭.昆德拉之重要了。第一次聽到昆德拉，是在李陀家里。那時談昆德拉，還帶著神秘感：他的隱喻與嘲諷，他描寫的性。后來聽說韓少功正在譯他一本代表作，書是時任美國駐華大使洛德夫人包柏漪給少功的，包柏漪寫過一部長篇小說《春月》，當時與很多人有來往。

昆德拉是用捷克文寫作，韓少功與他姐姐翻譯的是包柏漪給的英文本，南京大學的許鈞十多年后是從法文版翻譯的。韓少功的譯名是《生命中不能承受之輕》，許鈞的譯名是《不能承受的生命之輕》，從文學的語感而言，我還是喜歡前者。網(wǎng)上有太多兩個譯本對比，貶韓版。從句法認真斟酌的角度，我也同意許版也許要好于韓版（前提當然是沒閱讀過原文）。問題是，少功是譯于大家都饑渴要一窺昆德拉真貌的前提下，198s年開譯，1986年就迅速出版了。1986年，昆德拉是極敏感的，最后是作家出版社竭力推出，還是以“內(nèi)部發(fā)行”的方式。

昆德拉的《生命中不能承受之輕》，1987年對于我們的影響，是那種對存在的思考方式——有關輕與重、靈與肉，人意識到自己的獨立性便是重，掙脫便是輕，但人又必須證明自己，所以昆德拉說：“重與輕的對立是所有對立中最神秘，最模糊的。”這對立非指簡單的兩端。靈與肉的關系也這樣，肉體是牢籠，這牢籠牽制著靈，靈魂就不堪其重。這小說雖以蘇軍占領捷克為背景，核心篇幅卻是對性愛關系的思考，這是自我與他者最本質的關系。

（經(jīng)授權摘編自中信出版集團2018年5月出版的《重讀八十年代》）