[摘 要]中國(guó)古代關(guān)于“美”的討論最早產(chǎn)生于諸子百家的爭(zhēng)鳴中，這就是說(shuō)，人類在早期的藝術(shù)活動(dòng)中，就開(kāi)始關(guān)注美了，并留下了許多精彩的言論。舞蹈美學(xué)不僅是哲學(xué)的一個(gè)分支，還是舞蹈學(xué)的一個(gè)子系統(tǒng)和部門。《中國(guó)媽媽》是一部史詩(shī)，一段催人淚下的故事。這是一個(gè)闡述愛(ài)的舞蹈，這種至高無(wú)上的愛(ài)稱之為大愛(ài)，它摒棄了仇恨，抹平了悲傷，跨越了國(guó)界。

[關(guān)鍵詞]舞蹈美學(xué)；舞臺(tái)形象；情感內(nèi)涵

一、何為舞蹈美學(xué)

亞里士多德說(shuō)過(guò)舞蹈即使是一種藝術(shù)也是模仿的，只是因取用的對(duì)象不同，媒介不同，因而方式也有所不同而已。那么，美學(xué)到底是研究什么的呢？每個(gè)人的看法各不相同，但主要的研究對(duì)象都是藝術(shù)以及藝術(shù)的美。這一認(rèn)識(shí)最后集中于黑格爾。到了20世紀(jì)，美學(xué)研究同哲學(xué)一樣開(kāi)始步下高高的神壇，走向平民化，成為多元性研究的一門學(xué)科。美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)并不純粹是哲學(xué)本身，而是研究藝術(shù)的哲學(xué)。這也恰是黑格爾所堅(jiān)持的，他認(rèn)為美學(xué)并不是一般的哲學(xué)，而是藝術(shù)的美的哲學(xué)。雖然《舞蹈美學(xué)》的論著或詞條還有待完善，但學(xué)術(shù)界承認(rèn)舞蹈美學(xué)理應(yīng)成為藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)分支的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

舞蹈學(xué)，按其生命意義本與所有人類緊密相關(guān)，事實(shí)上它也確實(shí)離不開(kāi)所有的人群。舞蹈學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)，至今仍非常薄弱，那些不著題的概念或定義，最容易使人誤入歧途，產(chǎn)生誤解。它們的根本原因皆在于對(duì)舞蹈的物質(zhì)材料認(rèn)識(shí)不足或缺乏認(rèn)識(shí)而導(dǎo)致。因此，舞蹈美學(xué)還是舞蹈學(xué)的一個(gè)子系統(tǒng)和部門。

二、舞蹈的主體性特征——載體

舞蹈《中國(guó)媽媽》的表演者雖然只是東北師范大學(xué)舞蹈系的學(xué)生，但她們的表演在內(nèi)部技術(shù)和外部技術(shù)上都十分精湛。編導(dǎo)王舸多次安排演員們通過(guò)看反映日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的影片來(lái)提高演員對(duì)編導(dǎo)藝術(shù)構(gòu)思的理解，以及對(duì)中國(guó)媽媽這一角色的認(rèn)識(shí)和對(duì)人物內(nèi)心情感的體驗(yàn)。在外部技術(shù)上，她們觀察與體驗(yàn)東北婦女的生活、性格、體態(tài)等，用準(zhǔn)確的中國(guó)北方婦女的形體動(dòng)作語(yǔ)言，詮釋出鮮活的、善良的、偉大的中國(guó)媽媽的舞臺(tái)形象。這體現(xiàn)出舞蹈是發(fā)生在自身肢體上的，具有主體性特征，必須身心一致，才能充分地將自己心里所想的通過(guò)肢體語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。對(duì)于舞蹈美學(xué)的研究不能只停留在學(xué)科的概念，這只是常識(shí)性范疇。我們的研究還是要抓住感性材料這一基本問(wèn)題。

由于舞蹈的載體就是人自身的肢體，人們就很難區(qū)分舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系，因?yàn)槲璧妇褪巧畹囊徊糠?。?dāng)語(yǔ)言文字出現(xiàn)后，它的社會(huì)功能及其社會(huì)地位也隨之一落千丈，雖然因其生命意義使它不能離開(kāi)人類自身，但卻使其陷于司空見(jiàn)慣中而遭遇忽視。

根據(jù)無(wú)數(shù)原始舞蹈的考察記錄，人類早期的舞蹈活動(dòng)無(wú)論如何不是純?nèi)幻?dòng)，而是受著明顯的“意識(shí)”支配。人類的舞蹈行為從來(lái)都不曾在“意識(shí)的真空”里行動(dòng)，更不在真空中接受。這是它產(chǎn)生的緣由，也是它發(fā)展的根據(jù)。

藝術(shù)都有其各自的獨(dú)立性，只有舞蹈是全部呈現(xiàn)于人自身肢體上。人自身作為舞蹈的感性材料，單就人的生命意義來(lái)說(shuō)，我們就覺(jué)得舞蹈是很獨(dú)特的。我們必須站在身心一元論的立場(chǎng)上，才能確認(rèn)人是一個(gè)統(tǒng)一的整體，也因此才能確認(rèn)舞蹈的主體性。

人的舞蹈是在自身的肢體上發(fā)生的，它就不能不受人的意識(shí)所左右。人可以受意識(shí)支配登上高雅殿堂的藝術(shù)。

三、舞蹈的動(dòng)態(tài)性特征——時(shí)空

在《中國(guó)媽媽》這一舞蹈作品中，舞姿、動(dòng)作、技巧中都灌注了人物內(nèi)在生命的情緒和性格。中國(guó)媽媽的舞蹈動(dòng)作來(lái)源于東北婦女的勞動(dòng)、生活的動(dòng)作，經(jīng)過(guò)提煉、夸張、變化，具有濃郁的東北舞蹈特色。舞蹈中蹣跚而沉重的步伐，右手指直直地指著遠(yuǎn)方，左手緊緊地握著拳頭，行進(jìn)中的盤(pán)腿坐、踢腿、舉腿、抱腿、下腰、捂胸、跺地等舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)，表現(xiàn)了對(duì)日本侵略者強(qiáng)盜行為的憤怒，為被日本人殺死的親人和同胞而痛哭與哀鳴的情緒……整個(gè)作品都在動(dòng)，體現(xiàn)了舞蹈的動(dòng)態(tài)性特征。

舞蹈藝術(shù)是鮮活的，它沒(méi)有過(guò)去時(shí)，只有現(xiàn)在時(shí)，過(guò)去的已經(jīng)不復(fù)存在。舞蹈只有在現(xiàn)場(chǎng)時(shí)發(fā)生，人的真正主體地位才存在。舞蹈的人體更是動(dòng)態(tài)性的人體，舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)是動(dòng)，而非靜止的雕塑。

四、舞蹈的表現(xiàn)性特征——內(nèi)容

舞蹈《中國(guó)媽媽》共分為四個(gè)舞段：第一舞段憤怒與哀鳴的情緒，第二舞段矛盾心里的情緒，第三舞段勞動(dòng)歡樂(lè)的情緒，第四舞段不愿離開(kāi)養(yǎng)母的情緒表演都非常精湛。憎恨——接納——養(yǎng)育——送行四個(gè)環(huán)節(jié)緊緊相連，舞蹈主要表現(xiàn)的內(nèi)容是人世間超越一切的偉大的母愛(ài)！當(dāng)母親告訴女兒真相，將日本和服還給女兒時(shí)，女兒捧著日本和服雙腿跪地、哭著不愿離開(kāi)給了她第二次生命的母親的動(dòng)作造型，在內(nèi)容方面，舞蹈表達(dá)了偉大母愛(ài)的情感內(nèi)涵。

浪漫主義打破了舞臺(tái)的沉悶，使古代一種原生性表現(xiàn)力得以再生。舞蹈藝術(shù)富于表現(xiàn)性，唯一的傳達(dá)工具是人自身的身體。

編者通過(guò)細(xì)膩的情節(jié)表現(xiàn)使作品具有了濃重的情感氛圍，從而具有很強(qiáng)的情感張力。

五、舞蹈的模仿性特征——形式

舞蹈《中國(guó)媽媽》中耕耘、播種、拔草、施肥的動(dòng)作設(shè)計(jì)，表現(xiàn)了生活的艱辛和勞動(dòng)的歡樂(lè)，演員們通過(guò)模仿東北婦女勞作的場(chǎng)景，詮釋出鮮活的、善良的、偉大的中國(guó)媽媽的舞臺(tái)形象。

模仿是人類最早的也是最本質(zhì)的一種能力。戲劇性敘事中融合著抒情性因素，而在抒情的表現(xiàn)中也會(huì)滲透著敘事性因素。這說(shuō)明舞蹈的敘事是不純的敘事。

綜上所述，中國(guó)媽媽是一部編排精良、表演精湛、具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力和情感表現(xiàn)力，令人感動(dòng)、贊賞的優(yōu)秀舞蹈作品。它選用現(xiàn)實(shí)題材，表現(xiàn)了人性的善良與寬容，歌頌了母性的偉大與無(wú)私，情感內(nèi)涵豐富，表演精湛，令人感動(dòng)！

愛(ài)能超越國(guó)界、超越階級(jí)，母性的包容強(qiáng)烈的震撼每個(gè)人心靈。母愛(ài)，終究是最偉大的！

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作者簡(jiǎn)介：朱顏（1994-1-），女，彝族，籍貫：安徽銅陵人，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，16級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：舞蹈，研究方向：舞蹈教育。