李 莉 （廣州美術學院《美術學報》編輯 510000）

張彥遠作為士人階層中的一員，在撰書之時自然透露出了唐代士人的價值觀判斷?！稓v代名畫記》的重要性不僅止于張氏個人社會責任的自我實踐，也反映出普遍存在于當時士人心中深沉的生命情感，是中晚唐士人在理想現(xiàn)實與世俗價值的沖突中，尋求自我轉化的一種表現(xiàn)。1而張彥遠的“士人繪畫觀”由于受到人生觀的影響，除了在內(nèi)容上體現(xiàn)出儒家價值之外，在審美上亦可看出道家哲學的色彩，具有注重精神體驗與哲學思維的特質。他的觀念不僅代表了唐代知識階層繪畫觀之總結，同時也開啟了宋代以后文人畫思想的潮流。2可見其影響之深遠，極為重要。

本文試從“人格”與“氣韻”的追求此角度進行分行書中表現(xiàn)出的士人繪畫觀，以《歷代名畫記》中張氏所推崇的吳道玄為例，尋找出他的士人繪畫觀，并討論如何達到他心中藝術的最高層次，從中窺視出中國的藝術精神。

張彥遠在該書中極為贊賞吳道玄，稱他達到用筆“神假天造，英靈不窮”“合造化之功”等藝術的最高標準，從而突出他的技藝非凡。張彥遠說：“觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化，所以‘氣韻’雄壯，幾不可容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細畫又甚稠密，此神異也。”3筆者認為這反映出藝術最高層次便是達到“通神”、“窮極造化”的境界。而正如白士銘先生所說：“吳氏天縱不羈、脫落凡俗的才情最能體現(xiàn)‘人’（畫家）、‘天’（畫道）合一的境界，由于畫作傳達了深刻奧妙的‘氣韻’，觀者更可以借此達到‘物我兩忘’、‘遂契忘言’的凈化作用?！?在此強調(diào)了畫家的體道與自身人格的塑造。

方聞先生對此提及過，他認為張彥遠所描繪吳道玄的創(chuàng)作才能，反復使用了“神人假手”而不說“神人引手”，這是中國人所信奉通變論的一種公式，即由人的聰明才智而不是外在的意愿，亦即使李約瑟所說的“無神示的有序和諧”。5白適銘先生的觀點與其相似，張彥遠認為“善畫者”能夠表現(xiàn)宇宙自然妙理、臻于“道”境的原因，在于他們的“德”“藝”兼?zhèn)涞臈l件，也就是他們與身俱來的才華智慧，特別是超凡絕俗的心靈。6可見對畫家自身的要求，不只是技法，更為重要的是于在心靈與精神上的體道，對道的認識，能與宇宙自然相融為一體，才能達到“通神”。這些觀念又體現(xiàn)著各家的哲學思想。

張彥遠認為一個“善畫者”應能體道從而達到“通神”。人若要體道，便需用心觀察宇宙自然，從中得到體悟?！坝^”字的原意是“看”，其繁體字的寫法是“見”與“雚”合成的，“見”表示“看見”，“雚”原來是一只小鳥的形象，可能是蒼鷺，因此“觀”就是觀察鳥的飛行，以測吉兇的意思。在《左傳》中“觀”字已有瞭望塔之意，又作占卜中觀察自然現(xiàn)象的代稱。而道家所希冀于自然之觀察者，遠比帝王諸侯對將來的野心還要大。7道家喜好從自然中體悟出道。李約瑟認為觀察自然與治理社會不同，前者是含容的，后者是有為的主動的；前者要摒除一切先入為主的知見，后者要執(zhí)著一套社會的觀念。8從而認識到自然與其對應的象征意義，從中正確體會“道”。如 “水” 與陰性的象征，道家在觀察自然時所表現(xiàn)的陰柔含容的態(tài)度，與其柔弱退讓的處世哲學有著不可劃分的關系。

老莊思維方法的精義是主張以一顆無欲無思的心去直接感知作為萬物本根的道。老子把“為學”和“為道”對立起來，“為學日益，為道日損”，知識沒有價值，應當“絕學”，“損之又損，以至于無為”。這個損的工夫，也就是“洗滌玄覽，能無疵乎”的工夫。有了一個無疵的“玄覽”（馬王堆帛書作“玄鑒”），就能“不窺牖，見天道”，即直覺萬物本原的道。老子此說，至莊子更得到發(fā)展。莊子主張以“外天下”“外物”“外生”的方法去“見獨”“體道”“睹道”，認為“無思無慮始知道”。這就是要去掉一切知識、感情、欲望、思慮，去直接感受萬物本原的道。9這便說明了體道，需要去除心中的雜念，用純凈心境體會萬物之道。而中晚唐時期如此動蕩并逐漸走向衰落的時代，作為士人，擁有報國之心的張彥遠，心中懷有受挫之感，以寫書來慰藉自己，書中所贊譽欣賞的畫者常是擁有這超凡脫俗之心靈，具有智慧與才華的這種近乎完美的形象，而此種形象卻十分迎合處于亂世的士人們渴望脫離這樣一個懷才不遇，苦于不得志的心態(tài)。而人與自然的關系還有一種，就是“天人合一”。天人合一思想并不僅僅是一種人與自然的關系的學說，而且是一種關于人生的理想、關于人的最高覺悟的學說。10

人與自然天地相互融合，將自身與自然放置于平行對等的位置，漸漸融合，以純凈的心境體察自然，達到和諧之境，由內(nèi)在而感受，一切都為自然而然之事。而畫者將靈性中的感受投放于繪畫，將萬物的氣韻自然地繪畫表達出來，自然融會于畫中，沒有一絲刻意，超脫俗世，不為凡塵而苦惱，這才是達到最高的境界。

畫者對自然，在思想與觀念上的提升與感悟，自身的“人格”才能得以發(fā)展。

氣韻是生命力的升華，就道家的思想而言，也可以說是生命的本質。所以有氣韻便一定生動；但盡有生動，不一定便有氣韻。因此，“氣韻生動”一語的主體是在氣韻。張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》謂：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全?！币驗樯耥嵤且粋€人的本質的顯現(xiàn)，本質的顯現(xiàn)才是人的全生命力的顯現(xiàn)，所以須神韻而后全，這也說明了氣韻才是此一詞的決定者。11

氣韻，即傳神之神，是畫家繪畫人物時所應注重一個人的精神所聚注的地方，亦是一個人的性格上的特性所易于流露出來的地方，需加以把握而用力將其表現(xiàn)出來。

筆者認為氣韻是萬物的氣息與靈魂，似云霧一般飄散，似有若無，難以觸摸，變幻不定，卻凝聚于一起，帶有異于萬物的特質。只能觀之，用心體會，或許是心中的所對應的投射與感觸，沒有實質的形態(tài)。

張彥遠強調(diào)“精神人格”的畫品原則，劃分正俗畫品，并不表示他預設“階級”“身份”以作為判別的條件。他以“衣冠貴胄”“逸人高士”這兩種類型來歸納畫家，完全是得自歷史的啟示，而他所著中的仍在于“心志”“情性”等精神方面，這也是創(chuàng)作者與觀者彼此直接溝通的橋梁。他將畫工出身的吳道子奉為“畫圣”更說明了此事實。12

善畫者應該擁有體道寧靜的心境與高超的畫技，兩者相結合，當中蘊涵的便是道藝之觀。白適銘先生認為：“士人君子以文章言論論辯正俗、彰顯古道以成風化，事實上隱含著極深刻的文化自覺心理，而這種背景與士人本身的遭遇實際上有直接的關聯(lián)?！硪环矫?，文人在兩難的處境下，除了‘求志’、‘自適’、‘寄于后世’精神上的自我調(diào)適。正因為這種原因，‘士人繪畫觀’才成為反映人格、疏導情性的精神指標。”13因而士人都為此目標而努力，渴望達到這樣的境界。

《歷代名畫記》盡管是一本畫論通史，記載繪畫藝術的知識，可是畢竟是由人書寫，便會帶有那個時代所特有的烙印，難以避免會有個人的喜好，持有某些主觀上的判斷，但卻正因如此，我們能窺見出那個時代的特質，當時藝術觀念精神所具有的特點。如果每個觀念都因過于客觀而變得相似的，當中便泯滅了人的特性，我們可探尋的東西也隨之變少。筆者認為通過一本論著，窺視出當時時代的特質，也是研究樂趣的所在。不論著名的畫論家或是畫家，都有他們的喜怒哀樂，具有他們的人格魅力與特質，當中表現(xiàn)出的主觀想法，便是屬于他們最為本質與人性的東西，不能輕易忽視，不能輕易對此判斷當中的對與否，因為這些同樣具有重要研究的價值。

注釋：

1.白適銘：《〈歷代名畫記〉與士人繪畫觀的形成》，《〈歷代名畫記〉研究》（朵云66集），第263頁，2007年1月，上海書畫出版社。

2.同上注，第256頁。

3.參見[唐]張彥遠《歷代名畫記》，卷一《論畫六法》，第14至15頁，2004年5月，人民美術出版社。

4.同注[1]，第277至278頁。

5.方聞：《心印——中國書畫風格與結構分析研究》，第257頁，2004年2月，陜西人民美術出版社。

6.同注[1]，第277頁。

7.[英]李約瑟：《中國古代科學思想史》，第65至66頁，2003年3月，江西人民出版社。

8.同上注，第66頁。

9.張岱年、程宜山：《中國文化論爭》，第181頁，2006年10月，中國人民大學出版社。

10.同上注，第53頁。

11.徐復觀：《中國藝術精神》，第143頁，2007年1月，廣西師范大學出版社。

12.同上注，第279頁。

13.同注1，第280至281頁。