⊙彭應(yīng)翃［廣州大學(xué)人文學(xué)院文學(xué)系， 廣州 510006］

《家》（Home）是美國繪本作家卡森·埃利斯（Carson Ellis，1975— ）發(fā)表于2015年的作品，一經(jīng)推出便廣受好評(píng)。在此之前，卡森·埃利斯雖在業(yè)界已取得不俗成績(jī)，但其成就主要在于為別人的故事繪制插圖，其藝術(shù)創(chuàng)造的自足性尚有發(fā)展空間?！都摇肥撬?dú)立創(chuàng)作的初次嘗試。2017年，她更憑借獨(dú)著的科普繪本《這是什么》（Du lz Tak）獲得美國最具權(quán)威且深具世界影響力的繪本大獎(jiǎng)凱迪克獎(jiǎng)（The Caldecott Medal）銀獎(jiǎng)?？梢哉f，從《家》開始，卡森·埃利斯確立了其專屬的繪本風(fēng)格，《家》也令她完成了從依附于講述者的插畫家到獨(dú)立講述人的繪本作家的華麗蛻變。

以作者的身份獨(dú)立講述一個(gè)故事，這是卡森·埃利斯創(chuàng)作《家》的初衷，她也喜歡用“故事”一詞界定這部作品。例如，談及創(chuàng)作歷程時(shí)，她提及“我努力構(gòu)思自己認(rèn)為有趣的故事中的點(diǎn)子和敘述（story ideas，narratives）”，“這個(gè)故事以‘家是鄉(xiāng)間的一座房子’開篇”?？墒?，翻開《家》，讀者的第一印象卻極有可能是“故事”的缺失。在每一個(gè)跨頁里，作者雖然緊扣主題地描繪了“家”的多種形態(tài)，卻似乎并未講述關(guān)于家的“故事”。例如，前五個(gè)跨頁中的文字部分分別為：“家是鄉(xiāng)間的一座房子”，“家也是一間公寓”，“有的家是船。有的家是棚屋”，“有的家是宮殿。有的是地下洞穴”，“或是鞋子”。與之相應(yīng)的，是每個(gè)跨頁中上述七種家各自獨(dú)立的形態(tài)。這種敘述方式貫穿全書。也就是說，在《家》的整體架構(gòu)中，僅存在構(gòu)成要素之間的并列關(guān)系而缺乏因果關(guān)系，這便使其看似只是各色形象的簡(jiǎn)單羅列，而非包含曲折情節(jié)和內(nèi)在意蘊(yùn)的動(dòng)人故事。那么，既然缺乏明確的情節(jié)鏈，作者為何仍用“故事”界定《家》？既然該書的構(gòu)成方式如此簡(jiǎn)約而零散，為何我們掩卷之后，腦海中卻并未留下破碎的印象，而是深覺它似乎蘊(yùn)含了難以言明的無窮意味？

實(shí)際上，《家》并非缺乏故事性，而是以別樣的方式敘述了隱含的故事?！都摇芬膊⒎潜姸鄨?chǎng)景的簡(jiǎn)單疊加，而是在零散的敘述中建立了統(tǒng)一的架構(gòu)?？梢哉f，獨(dú)樹一幟的敘述策略賦予該書微妙、豐盈的韻味，成就了其經(jīng)典性魅力。

一、想象的在場(chǎng)

首先，《家》雖然并未敘述明確在場(chǎng)的情節(jié)，卻通過激發(fā)想象的方式調(diào)動(dòng)了兒童讀者編織故事的無限潛能。

初讀此書，任何年齡層的讀者都會(huì)發(fā)現(xiàn)其最重要的文本特質(zhì)在于，極大限度地呈現(xiàn)了家的可能形態(tài)。從鄉(xiāng)村的一座房子，到城里的一套公寓，從宮殿、城堡、茅屋、帳篷、帆船，到山洞、鳥窩、蜂巢、貝殼、蛛網(wǎng)，書中觸及的具備居住功能的場(chǎng)所達(dá)三十二種之多。作者用極其細(xì)膩的筆觸繪制了家在體積、形狀、色彩、位置方面的豐富多樣，卻僅用極其簡(jiǎn)省的、千篇一律的文字陳述其各自屬性。這種似乎刻意隱忍的簡(jiǎn)約性與圖像細(xì)節(jié)豐厚的精致性相互作用，共同構(gòu)成了一種敘事張力，召喚讀者為那些靜止的畫面添加人物與情節(jié)，想象發(fā)生在各色家中的各自精彩的故事。

隱含的召喚結(jié)構(gòu)首先存在于富有暗示性的文本要素中。例如，第二幅跨頁的畫面主體是一間色調(diào)暗沉的公寓，穿紅色條紋衫的女孩坐在窗口，背向相鄰窗臺(tái)上嬉戲的貓咪。她的側(cè)顏流露出沉思的神情，令讀者難免猜測(cè)她究竟在為什么事情煩惱，而這個(gè)家的“公寓（apartment）”屬性極易把此種想象引向她的孤獨(dú)境遇。其次，問題式敘述也可激發(fā)讀者尋根究底的興致。例如第十個(gè)跨頁包含了兩個(gè)畫面：第一，天高云淡、眾鳥高飛的山崖，一間懸崖邊的簡(jiǎn)陋屋舍；第二，眾聲喧嘩的叢林，隱現(xiàn)在花叢中的一棟炊煙裊裊的房子，它的體積只相當(dāng)于一只咖啡杯。畫面中家的位置和體積的奇異性很容易引起讀者的疑問，但“這是誰的家？”“這又是誰的？”更強(qiáng)化了這種疑問，呼喚讀者賦予這奇異的家以奇異的居者和發(fā)生于其中的奇異情節(jié)。再次，以家的非現(xiàn)實(shí)性特質(zhì)作為引出故事的有效方式。此種特質(zhì)的來源包含幾種類型：第一，日常想象，如月球人的家、海里的家、樹洞里的家；第二，歷史想象，如斯洛伐克公爵夫人的家、亞特蘭蒂斯人的家；第三，文學(xué)經(jīng)典想象，如東方宮殿、小人兒住的鞋子。建立在日常想象與歷史想象基礎(chǔ)上的家極大限度地拉開了與現(xiàn)實(shí)的距離，其自身的幻想性、傳奇性本就是故事的重要構(gòu)成。建立在文學(xué)想象基礎(chǔ)上的家則由于其參照系統(tǒng)豐滿的故事性而易于令文本敘述與潛藏在讀者心中的人物、情節(jié)交織回響。如第四個(gè)跨頁里，阿拉伯風(fēng)格的宮殿中，悠閑地逗弄孔雀的女子、持刀侍衛(wèi)、宮殿下面巨大洞穴里堆積如山的財(cái)寶、守衛(wèi)者桌上的金幣和“神燈”，這些都不難令讀者想起《一千零一夜》里的故事。而第五個(gè)跨頁里，嬉戲的小人兒們不論男女老幼均以一只鞋子為家，這是否會(huì)令讀者憶起瑪麗·諾頓的經(jīng)典童話《借東西的小人》中主人公住在鞋子里的那一段生命歷程？所以，盡管傳統(tǒng)意義上具有統(tǒng)一主題和連貫情節(jié)的故事在《家》中確實(shí)缺席，但是，每個(gè)跨頁里不曾“明言”的隱含情節(jié)，卻決定了閱讀行為中想象的必然在場(chǎng)，從而保證了故事在審美接受過程中悄然生成。

由隨時(shí)在場(chǎng)的想象所激發(fā)的故事會(huì)受到想象主體及其文化語境的制約，因而并沒有固定的形態(tài)。此外，家的多樣性更決定了不同的觀感所刺激的想象也會(huì)朝不同的向度伸展，衍生出風(fēng)格迥異的故事。例如，日本商人的家形狀奇特、裝飾簡(jiǎn)潔，與他相連的故事極可能簡(jiǎn)練、平易，又不乏驚人之處；北歐之神的家華麗宏偉、裝飾繁多，他的故事或許也充滿令人嘆為觀止的磅礴氣象。所以，家的眾多形態(tài)及其隱含的并不明確的故事指向，都為讀者的想象提供了無限可能，從而令文本敘事在表面的簡(jiǎn)約背后蘊(yùn)含了無限的豐富性。

二、符號(hào)與整一性

通過想象的激發(fā)，《家》潛在而豐富的故事性得以浮現(xiàn)，但是這種豐富若未被納入一個(gè)穩(wěn)定的參照系統(tǒng)，仍不免流于零散?？墒菍?shí)際上，讀者在《家》的閱讀過程中仍然能體驗(yàn)到一種整體性而非碎片式的散漫無序。那是因?yàn)殡m然在文字層面，《家》的敘述簡(jiǎn)潔隨意，但是在圖畫層面，它通過反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)建構(gòu)了文本深層的、穩(wěn)定的意指系統(tǒng)，將看似零亂的敘述整合成故事一般的清晰有序。

初讀《家》，我們都不難發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖中那些反復(fù)出現(xiàn)的形象，如飛翔的鴿子、晾曬的衣物、植物、咖啡杯等。從符號(hào)學(xué)層面而言，這些形象可被稱為有一定意義指向性的符號(hào)。由于“言語可以定義為（重復(fù)出現(xiàn)的）符號(hào)的（各種）排列組合”，因而，這些符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)與排列便賦予敘事一種言語層面的獨(dú)特而穩(wěn)固的意義。所以，作者筆下各色各樣的家雖有著大相徑庭的面孔，卻呈現(xiàn)出相似的表情，使敘述被納入一個(gè)整體性的結(jié)構(gòu)之中。這種整體性首先體現(xiàn)在那些具有穩(wěn)定文化意義的符號(hào)上，鴿子這一形象是其典型代表。鴿子的出場(chǎng)是在敘述進(jìn)入正題之前的標(biāo)題頁，畫面的主體是一個(gè)鳥巢和一只起飛的鴿子。在此后的每一個(gè)跨頁中，這只鴿子都以不同的姿態(tài)反復(fù)出現(xiàn)——飛翔的、停留的、嬉戲的、安睡的。它的體型有時(shí)比海鷗還要巨大，有時(shí)又如蜜蜂般嬌小。它每次出現(xiàn)都展示了一種家的可能形態(tài)。在《圣經(jīng)·舊約》中，洪水退去之后，諾亞從方舟上放出鴿子去尋找陸地以重新建立人類的安居之所。也就是說，在西方文化傳統(tǒng)中，鴿子這一意象代表了人類最初的居處，它體現(xiàn)了人類對(duì)穩(wěn)定居所和安寧生活的向往。于是，書中鴿子穿行于各色各樣的家，便具有了統(tǒng)一的原型層面的意義，可以說，通過鴿子的飛行與停留，作者串聯(lián)起的是整個(gè)人類共同懷有的對(duì)家的深深依戀。

此外，敘事的整體性還通過那些不具備固定文化意義的符號(hào)呈現(xiàn)出來，例如安靜生長的植物、桌案上的咖啡杯、從煙囪里升起的裊裊炊煙、繩子上晾曬的衣物等。這些符號(hào)本身在文化層面都沒有穩(wěn)定的指向，就個(gè)體層面而言，它們僅僅是家的構(gòu)成要素。但有趣的是，從現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域到幻想世界，作者的筆觸雖然恣意馳騁，卻仍然不斷地用相似的元素構(gòu)建各不相同的家，也就是說，令相同的符號(hào)在文本中反復(fù)出現(xiàn)。例如，那棵小巧玲瓏的盆栽不僅出現(xiàn)在公寓女孩的窗臺(tái)，它也在日本商人的窗口觀望；船上人家和林中微型別墅的晾衣繩上曬著相同的紅色條紋長襪，紅色條紋也同是公寓女孩和一個(gè)鞋子中的小人上衣的顏色；幾乎每一個(gè)跨頁里都能見到炊煙，即使那是樹洞里或者鞋子里的家；公寓中、旅行巴士上、雜亂的門廊上、林中別墅旁、俄羅斯老奶奶家里，還有月球人的床邊，都有一只一模一樣的咖啡杯。這些符號(hào)的反復(fù)出現(xiàn)顯然并不在于創(chuàng)作素材的匱乏，而是有意為之。植物、炊煙、晾曬的衣服、咖啡杯等符號(hào)的意義均與家的功能相關(guān)，它們都指向家給予人的舒適、溫暖之感以及家于人所具有的呵護(hù)、守衛(wèi)之功能。當(dāng)它們首次出現(xiàn)時(shí)，其意指或許較為隱蔽，但是在復(fù)現(xiàn)的過程中，這種意義指向逐漸明朗清晰，也正是在復(fù)現(xiàn)的過程中，通過符號(hào)的遙相呼應(yīng)，截然不同的家之間便建立起隱秘而穩(wěn)固的聯(lián)系，使文本表層碎片式的敘述聚合成富含統(tǒng)一性的整體。

這種由符號(hào)完成的整一性之最明顯的體現(xiàn)是全書的倒數(shù)第二個(gè)場(chǎng)景—— 一位藝術(shù)家（作者本人）的工作室。仔細(xì)觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅畫中除繪畫工具之外的所有細(xì)節(jié)——從墻上的掛飾，到室內(nèi)的雜物，到書架擱板書桌的擺件——都在此前的場(chǎng)景中出現(xiàn)過。而這一切符號(hào)又都聚集在畫面中心——具有統(tǒng)領(lǐng)全書功能的畫布上的鴿子——周圍。也就是說，這幅畫是一張家的相關(guān)符號(hào)大集合。這一符號(hào)的集合正象征了表面分散的敘述實(shí)際指向的是本文凝練整一的內(nèi)在蘊(yùn)涵——不論身在何處、去往何方，家都是夢(mèng)想真正的棲居地，是萬物永恒的居所和歸處。

三、建構(gòu)內(nèi)心空間

借由想象發(fā)掘故事性，通過符號(hào)復(fù)現(xiàn)完成整一性，這些都是《家》獨(dú)特的敘事策略，但是這些策略還不足以說明它的全部魅力。在每個(gè)跨頁中，我們眼中所見僅是各種以“家”這一形態(tài)出現(xiàn)的無生命客體，讀到的文字也只是波瀾不興的陳述，但為何掩卷之后，內(nèi)心仍會(huì)泛起溫暖的漣漪？

那是因?yàn)椤凹摇边@一題材本身便不可能剝離情感的內(nèi)質(zhì)而獨(dú)立存在?！都摇凡粌H描繪了物理意義上的居住空間，更構(gòu)建了與人類情感緊密相連的內(nèi)心空間。

內(nèi)心空間的建構(gòu)主要體現(xiàn)為自我認(rèn)知與發(fā)現(xiàn)?！霸谌说囊簧?，家宅總是排除偶然性，增加連續(xù)性。沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界?！边@個(gè)世界盡管由磚石、水泥、茅草、木頭等無生命的材料構(gòu)建而成，卻因?yàn)槁?lián)結(jié)著居住于其中的生命個(gè)體的情感而充盈著情意。加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中指出，“每個(gè)簡(jiǎn)單的偉大形象都揭示了一種靈魂的狀態(tài)。比起風(fēng)景來，家宅更是一種‘靈魂的狀態(tài)’。即使它的外表被改造，它還是表達(dá)著內(nèi)心空間”。此處所言的“內(nèi)心”與“靈魂”，實(shí)際上指的是懷想著家的“人”的內(nèi)心與靈魂。正是人對(duì)安全的渴求鑄就了家堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的特質(zhì)，人對(duì)溫暖的期盼賦予了家溫柔親厚的表情，人對(duì)純真的懷戀造就了家優(yōu)雅純粹的氣質(zhì)，人對(duì)幸福的向往完成了家從容別致的風(fēng)姿。在《家》的構(gòu)圖中，我們發(fā)現(xiàn)，作者同樣極其關(guān)注人的存在。大多數(shù)場(chǎng)景都將那些在家里家外活動(dòng)著的人作為構(gòu)圖的重要元素。即使在那些居住者缺席的跨頁里，我們?nèi)匀荒軌蛞庾R(shí)到其潛藏的在場(chǎng)。例如，在老奶奶的家里，雖然并未出現(xiàn)房間的主人，可是桌上打開的報(bào)紙、爐灶上冒著熱氣的食物、從窗口望出去不遠(yuǎn)處的教堂，這些都強(qiáng)化了人的存在感。正是人的存在，令家不再是簡(jiǎn)單的物理意義上的場(chǎng)所，而成為展示人內(nèi)心情感的空間。此書中這一幅幅家的肖像，展現(xiàn)的都是人內(nèi)心中具有原型意義的情感，那便是人類從出生那一刻開始就積淀心底的對(duì)家的依賴與眷戀。

對(duì)兒童讀者來說，他們喜愛在閱讀中尋找故事的樂趣，也樂于在閱讀中收獲情感的體驗(yàn)，獲得關(guān)于美善、幸福、夢(mèng)想的認(rèn)知。《家》用想象的空間滿足了孩子們對(duì)故事性的要求，也通過情感的空間與他們有限而率真的感性經(jīng)驗(yàn)發(fā)生共鳴。所以，孩子們是在閱讀《家》，其實(shí)也是在了解自己。

這種由外在的家而內(nèi)化形成的自我認(rèn)知在開篇與結(jié)尾處體現(xiàn)得尤其明顯。全書的第一個(gè)跨頁，即鴿子飛行的起點(diǎn)，僅僅是“鄉(xiāng)間的一座房子”，而最后一個(gè)場(chǎng)景，仍然是這棟房子。不同在于，起點(diǎn)處的這棟房子無人在場(chǎng)且與讀者距離較遠(yuǎn)，而在終點(diǎn)處，房子與讀者的距離更為切近，因而其細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)也更清晰，房子的主人——代表作者本人的藝術(shù)家——正站在窗口張望。所配文字為：“這是我的家。這是我?！边@首尾呼應(yīng)的場(chǎng)景及其細(xì)節(jié)上的差異一方面又一次體現(xiàn)了《家》結(jié)構(gòu)上的整一性，此外更突出了其主題的深層蘊(yùn)含。我們從懵懂的年紀(jì)出發(fā)，此后，每一次與現(xiàn)實(shí)或想象中家的接觸都令我們對(duì)家、世界、自我的認(rèn)知逐漸豐富和深入。在奔向世界的腳步中一次次地路過各色各樣的家，在不知疲倦的旅程中嘗試各種生活、品味各種情懷，而最終，走過萬千山水，看遍萬般風(fēng)光，嘗遍百轉(zhuǎn)千回的喜樂悲歡，我們終于讀懂了家——那個(gè)最初的世界，并且在其中發(fā)現(xiàn)了真正的自己?！澳愕募以谀膬?？你在哪？”全書的敘述在進(jìn)一步的開放式的追問中落幕，這也暗示著對(duì)內(nèi)心空間的探索并未到達(dá)終點(diǎn)，正如畫面中再度起飛不知去往何方的鴿子。應(yīng)該說，《家》為我們提供了認(rèn)知世界與自我的契機(jī)，《家》也使我們意識(shí)到不論外部世界還是內(nèi)心空間都有更廣闊的風(fēng)景等待我們繼續(xù)探索。

綜上所述，卡森·埃利斯的繪本《家》雖然是兒童讀物，其簡(jiǎn)約的構(gòu)成形式卻蘊(yùn)含著復(fù)雜的敘述策略。從想象的激發(fā)，到情感的體驗(yàn)，再到自我的認(rèn)知，通過整一性的內(nèi)在架構(gòu)，引導(dǎo)兒童理解家、熱愛家、建構(gòu)家，從而建構(gòu)自我，這就是《家》的意義，而這種在簡(jiǎn)約中蘊(yùn)蓄深刻的敘述策略亦是經(jīng)典兒童文學(xué)應(yīng)當(dāng)具備的素質(zhì)。